淺談藝術現象與人

蘆聰

摘 要：古希臘哲學家希波拉底曾說過：“藝術長存，而我們的生命短暫?！睂τ谒囆g這個豐富的仿佛永遠也說不完的永恒而常新的話題，前人已經有了許多從各個角度、層面入手的研究、探討，所有這些，既是后來者取之不盡、用之不竭的思想源泉，又給后來者留下濃厚的“影響的焦慮”的陰影。然而，只要有會思想的蘆葦——人的存在，只要文明在發展，生活在繼續流動，探討就不會停止，思想就會在前人的基礎上不斷產生。因為從根本上說，只有人才有藝術，才有關于藝術的思想，藝術與人是相互的。任何藝術現象都需要有與之相適應的藝術表現形式來體現、表達。藝術的產生究竟是源于人的生理需要或是由生理需求得到滿足之后的精神渴望。不管怎樣，都要歸結為一種形式，以人的主觀感受來加以宣揚和發展，也就是所謂的藝術再創造的過程。

關鍵詞：藝術現象；創造；人；藝術品

從歐洲19世紀起，繪畫等藝術現象以古典主義為主。藝術之所以稱之為藝術，有一定的人為因素在其中，也許藝術本不該有任何約束與規范。但人是主體，是藝術現象中的主體，于是，所謂的繪畫藝術現象也被人賦予了各種條條框框。就像古典主義繪畫特別重視空間、透視、色彩等等一些看似平?；?，隨意的規定性似的東西。直到印象主義出現，當馬奈的《草地上的午餐》出現在落選作品沙龍時，引起了許多的流言蜚語。也許是人們習慣了那些教條似的藝術準則，盡管作品的主題是以高尚的學院派為藍本的。但是那古典的田園式主題，已經被現代意義的形象語言代替了。藝術的創造力、創新意義也在于此。再來看超現實主義繪畫，20世紀的繪畫大師，超現實主義天才之一米羅，在二戰爆發后，聆聽著莫扎特和巴赫的音樂作畫。那音符似乎可以轉化為一幅幅靈動的畫面，藝術就是這樣神奇互通的。因為藝術本身就是個人的東西，不論是對于藝術家或者是藝術接受者，藝術作品的對象是必然存在的，存在即被接受。藝術家的作品是人個性的體現，藝術受眾者的接受理解當然更是人的感覺，不管是什么樣的藝術作品都是要給人感受，藝術從根源來說就是個人的。

黑格爾的著作《美學》中，藝術能使精神滲透到物質中去，并且能使理性在感性之后表現出來。藝術與其對象之間總是保持一定的距離，但是這種理論上的態度卻無法演變成一種“知識”。繪畫僅僅是精神的表象，它是為了觀看者而非為了自己的存在我們從對繪畫的欣賞中體驗到的樂趣并非來自它所表現的現實存在物，而是來自繪畫對表象的征服：平面的繪畫是從物質中抽象出來的精神的征服。同時繪畫也是一門“浪漫”的藝術，它表達的雖是客觀事物，但卻融入了創作者的主觀想法。

藝術創造及藝術欣賞就是如此具有神奇的凈化和消解的力量，藝術又是一種使人們愉快和輕松的獨特源泉。它為人們提供在理解、發現和領悟過程中的“驚訝”、新奇和“陌生化”的感覺，促使我們用新的方式看待自己，在更深的層次把握對事物的領悟、發現，更新并深化我們的想象天地和心靈世界。因此，當人看到一件藝術作品或者一種藝術現象的同時，他所表現出的行為，言語評價，甚至一個眼神也成為一種藝術表現形式了！藝術是我們時代的投影和文化隱喻的象征，它能夠永遠表現這個世界，不僅因為藝術棲身于它，也不僅因為藝術承擔著世界的需求，更因為藝術是為人而存在的，是與人互為本體的。海德格爾在《藝術作品的本源》中提到：藝術品產生和依賴于藝術家的活動；但是藝術家之為藝術家又靠何而來呢？靠作品。因為我們說作品給作者帶來榮譽，這就是說，作品才使作者第一次以藝術主人的身份出現。藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源。二者相輔相成，缺一不可。不論是就它們自身，還是就他們兩者的關系而言，藝術家和藝術作品依賴于一個先于它們的第三者的存在。這個第三者給予藝術家和藝術命名，此即藝術，藝術在藝術品中現身。似乎“藝術”是個很虛的詞，通過人的創造，藝術現象成了一個過程，藝術便從對象轉變成了形式。究竟藝術內容重要還是形式重要呢？這仍然是個關乎與人的問題，人的主觀性決定了對事物的看法，對待藝術這個問題更是仁者見仁。

關于藝術品，也就是藝術品的界定或者認定的問題，迄今為止，美學家們都在嘗試著對何為藝術品加以界定。這個問題也是19世紀末20世紀初以來日新月異、新潮迭起的現代藝術實踐對于主要建基于古典形態或浪漫形態的藝術實踐之上的美學與藝術理論提出的重要新難題之一。藝術發展到現代，各種藝術實踐使得所謂的藝術品的范圍越來越大，似乎一切物質材料都可以成為藝術構成手段——甚至根本無須加工、變形和創構，其本身就可以是藝術品。由此想到了以前看過的一本書《原生藝術的故事》，內容有關于精神病人的作品界定問題的探討，好的作品能夠存在卻仍然能夠發揮著藝術作品的作用。當杜尚主張用現成的物品去代替藝術品，并在博物館中展出一個倒置的小便池，而又命名以《噴泉》的優美名字時；當奧爾頓伯格把一張真的床搬進藝術博物館的時候；當約翰·蓋奇“創作”出所謂的鋼琴曲《四分之三十三秒（4-33）》（內容時要求演奏者出場，在鋼琴前翻開樂譜，把手放在琴鍵上，靜坐四分之三十三秒而不彈奏一個音符）時；當荒誕派戲劇《等待戈多》在臺上演出，演員們莫名其妙的做些瑣碎、無聊、甚至猥瑣不堪的動作舉止，講些語無倫次、文不對題的“臺詞”，無盡地等待著他們和我們都不知為何物的戈多而戈多又永遠不來時；當羅伯特·史密森在美國猶他州的大鹽湖邊用推土機推成一個螺旋型的石頭提而創作出名為《螺旋型的防波堤》的“大地藝術”時；當雕刻家克力斯托在澳大利亞海岸用100平方英尺的塑料布和35英里長的繩子，把海岸包起來而宣稱這就是他的作品時；當中國的新潮藝術家們以在美術館里孵小雞、洗腳、賣蝦和槍擊自己的繪畫作品而名為“行為”的藝術作品時，藝術與丑、藝術與生活、藝術于非藝術、藝術與物品的界限仿佛真的消失殆盡了。正如丹尼爾·貝爾感嘆的那樣，新的情感打破了一切流派風格并且否認藝術與生活之間有任何差別。過去，藝術是一種經驗，現在，所有的經驗都要成為藝術。

那么從現代藝術的觀點來看來古典美學和藝術理論，那些普遍性的特征，理式、“理念”也罷，“黃金分割律”式的“和諧”、“優美”也好，“崇高”與“悲劇”也罷，“文質彬彬”的平衡與“中庸”也好，在今天都已不再“放之四海而皆準”。與此相應，20世紀以來對于藝術問題探索的一個重要轉向，從對藝術本質的形而上的探索研究，或對藝術作品形式構成的本體論研究，轉向對藝術作品發生或成立的條件的實在論的或現象學式的探究。人們從追問藝術或藝術是什么轉向“何時”、“何人”、“何地”藝術品才是藝術品。任何現實的個人都是屬于一定的社會形式的，特定的社會形式的，特定時代的全部社會關系構成個人的生存環境，決定個人的生存狀態，而藝術，從根本上說是人的生存狀態的確證。任何個人的思想、觀念、才能等等都離不開他所處的社會；即使是在同一個社會形態下個體之間的差異性，是其在一定社會關系中所處的地位造成的。然而人會根據環境而改變，人類的藝術并不只是消極反映某種社會狀況，也不是消極受制于某種社會結構；人類的藝術活動作為人類時間的一種特有方式，同樣是改變世界、改造社會的一種武器。

參考文獻：

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