“把葉子從那些驕傲的樹上撕走”

霍俊明

十年樹木，百年樹人。百年新詩（自由詩、現代詩、現代漢詩）這棵大樹應該到了能夠承受風雨的時候了。在所有文體里一直沒有獲得合法性的就是新詩，小說可能從來都不存在這個問題。一百年對于一個嶄新的文體來說是短暫的，所以我們對新詩的種種不滿甚至抱怨也是隋理之中的事情。

顯然，從精神層面來說“新詩”契合了當時新舊時代轉型的狂飆突進的精神和詩人的現代性經驗。無論是張揚自由精神、斷裂意識，還是參與到啟蒙與救亡，新詩的出現、分蘗和發展是符合歷史進程的。實際上新詩百年從它自身的傳統而言，最關鍵的就是“新”字?！靶隆贝砹诵略娫谒膫鹘y構建里一種典型意義上的文學進化論。但是進化論自身是值得商榷的，因為在由近代到現代的社會轉型過程中新詩不單是作為一個獨立的嶄新的文體出現，在它的背后還有著一個強大的文化和政治生態體系的支撐。換言之，新文化運動不只是一個文化運動，也是政治運動和國家改造中的產物。由政治到文化再到其中的詩歌，它背后那種強大的“新社會”作為一種社會理想烏托邦承載了過多的詩歌之外的東西。一百年了，新詩經典化有沒有完成？新詩自身的體制和傳統建構是什么樣的？這都需要進一步討論。說到傳統似乎有些大而無當，但這是必須正視和回應的詩學問題——這既是美學問題又是歷史問題。這不僅涉及新詩這一文體的合法性和詩人身份，而且還關乎新詩的外圍評價生態和閱讀機制。既然具體談論新詩的自身傳統，那么新詩是否有自己的傳統？這一傳統與古詩傳統和西方詩學傳統是什么樣的關系？我們該如何理性地對待傳統中的諸多利弊同在的因素？

1

百年也只是一瞬，但又物是人非，恍如滄海桑田。早在20世紀30年代初期，劉半農突然意識到迫近的歷史滄桑感，而這種滄桑也僅僅是新詩發展短短十余年時間所造成的。十年前的新詩竟已成為“古董”了。這顯現出當代書寫歷史的行為帶有深深的焦慮感和急于梳理歷史的復雜心態，“這些稿子，都是我在民國六年至八年之間搜集起來的。當時不以搜集，只是為著好玩，并沒有什么目的，更沒有想到過若干年后可以變成古董。然而到了現在，竟有些像起古董來了。那一個時期中的事，在我們身臨其境的人看去似乎還近在眼前，在于年紀輕一點的人，有如民國二年出生，而現在在高中或大學初年級讀書的，就不免有些渺茫。這也無怪他們，正如甲午戊戌，庚子諸大事故，都發生于我們出世以后的幾年之中，我們現在回想，也不免有些渺茫。所以有一天，我看見陳衡哲女士，向她談起要印這一部詩稿，她說：那已是三代以上的事了，我們都是三代以上的人了”（《初期白話詩稿》）?；厮莅倌旮鱾€時期的詩歌，詩人參與文學史建構的見證身份是相當明顯的。當代詩人，尤其是在20世紀80年代以后，詩人不僅直接參與了新詩史，如詩歌運動、詩會、筆會、詩歌獎、辦詩歌刊物、編輯新詩選、新詩年鑒，提出詩歌概念等，而且干脆有的詩人自己開始新詩史的寫作工作。而詩人眼中的新詩史和史家眼中的新詩史是有著相當差異的。他們這些帶有當事人身份的見證式的新詩史無論是在寫作框架、敘述模式、文學視野、詩人和詩作的遴選上都有著一套有別于正統的話語系統，與通常意義上我們認定的文學史和詩歌史寫作不同。這些帶有見證色彩并提供大量新詩史細節的新詩史著作顯然作為一種個人化的述史方式參與到新詩史的構建。由于多為當事人的回憶和評說，所以在文體上更接近于隨筆和回憶錄，且因為明顯的個人好惡和價值取向而引起關注甚至爭議。

關于百年新詩，諸多聚訟紛紜的話題仍然莫衷一是。無論是從美學、社會學還是從現象學的角度來說，新詩都提供了數不清的糾結的話題。這與中國特殊的文學和文化生態有關。對于百年新詩我們可以從眾多的角度進行分析，比如時間的線性發展歷程（草創期、三四十年的現代派、新格律派和左翼、無產階級詩歌、五六十年代的頌歌、戰歌和政治抒情詩、“文革”時期的地下寫作、朦朧詩群、第三代詩歌、20世紀90年代詩歌和新世紀詩歌），政治形態和文化地理的板塊構成（解放區、國統區、敵占區，大陸和臺港澳，地理文化層面的不同區域的詩歌文化以及少數族裔的寫作），不同的閱讀和研究方法（社會學、心理分析、傳記性批評、細讀、詩歌史寫作），文體形態（抒情詩、格律體詩、敘事詩、詩劇、長詩、史詩、十四行詩、兒童詩、散文詩）以及新詩場域（譯介、刊物、媒介、社團、群體、流派、代際、運動）等等。限于篇幅和前人慣性的論述（不乏重復之作），本文只從新詩的“公眾形象”和“空間”角度重新考察百年新詩的夢幻泡影、是是非非。

盡管我們越來越相信百年的新詩發展歷程中不乏“好詩”和“優秀詩人”，甚至我們能夠為此開列一份足夠長的名單，況且在百年的時段也涌現出了經典詩人和經典化的文本（其中有的“國際化詩人”已經參與到所謂的世界詩歌潮流中去）。但是，對于一百年的新詩而言無論專業詩人和評論家如何評價如何肯定，一個重要的事實是新詩在“公眾”和普通讀者那里所形成的慣性或刻板印象并不樂觀。甚至新詩百年的“公眾形象”諸多缺陷、病灶和問題纏身，用杜甫當年的詩句“百年多病獨登臺”來形容也許并不為過。

“百年多病獨登臺”對于百年新詩的命運與“公眾形象”而言似乎成了一個預言或詛咒，但是這也并不意味著新詩的失效和失敗。實際上當我們從時間和歷史的維度來看待，新詩在如此短暫的時間內所取得的成就是有目共睹的。面對著污水和指責，詩人和批評家以及專業的刊物和編輯們既有責任承擔和回應，也應該反思和省察自身的原因。對于新詩而言，自身的傳統正在形成，而來路正長。新詩在公眾中的“形象”總有一天會改變、會樂觀和明朗起來。這是注定的，因為這是歷史法則使然。

在一個北方冬天的黃昏中，在我們已經習以為常的霧霾中我想到了詩人亞當·扎加耶夫斯基的一首詩《中國詩》——

我讀一首中國詩，

寫于一千年前。

作者談到整夜

下雨.雨點敲擊

他的船的竹篷。

以及他內心終于

獲得的平靜。

現在又是十一月，一個

有濃霧的鉛灰色黃昏，

這僅僅是巧合嗎？

另一個人正活著，

這僅僅是偶然嗎？

詩人們都十分重視

獲獎和成功，

但是一個秋天接著一個秋天

把葉子從那些驕傲的樹上撕走，

如果有什么剩下來

也只是他們詩中的雨聲的

低語，

不悲不喜。

唯有純粹是看不見的，

而黃昏趁著光和影

把我們遺忘一會兒的時候

趕忙把神秘的事物移來移去。

顯然，一個異域詩人重新打開的是中國古代的詩歌，那些晦暗或明亮的時刻重新使得漢語的詩歌復活。但是，對于一個越來越開放的時代語境下的中國現代詩歌而言，我們缺少的似乎仍然是信心和公信力。吊詭的是，驕傲的、自信的、自大的、膨脹的新詩人卻太多了，滾滾如過江之鯽和風中的樹葉。只有時間能夠檢視一切，最終留下來的只是粗大的樹干和茂密的根須，而那些驕傲的樹葉只能被風無情地吹走。

那么，我們該如何客觀和理性地認識百年來新詩的“公眾形象”問題就變得愈益重要。我們不能不正視，百年新詩似乎仍沒有建立起具備公信力的“自身傳統”“共識機制”和“權威法度”。這該歸罪于誰——詩人？詩評家？讀者？教育？媒體？“大眾”？而在很多重要的時間節點上社會和公眾卻往往是率先對詩歌發難的。那么，“新詩”之“原罪”何以發生？也許，我們討論新詩從來沒有變得像今天這樣吊詭而艱難。

尤其是隨著自媒體時代的到來，刷屏和微粉的眼睛經濟以及新媒體批評和“大眾評審”對新詩的評騭甚至指手畫腳的習性甚至有些有恃無恐?！按蟊姟焙凸裁襟w更多所關注的不是詩歌自身的成色和藝術水準，而是將之視為一場能引起人們爭相目睹集體熱議的社會事件——哪怕熱度只有一秒鐘。這可能正是中國目前詩歌的寫作、傳播與評價過程中難以避免的悲哀！甚至這份悲哀來得讓人無言以對。那么多的局外人、陌生人和不懂詩歌的人卻是對評價尤其是批判新詩充滿了難以想見的熱情。圍繞種種詩歌外圍的社會學爭吵、新媒體爆點和公眾的狺狺，我們必須為新詩的合法性一辯。盡管這一定程度上來自詩歌生態和文化環境的一些因素，但是新詩發展過程中出現的問題和不足以及自身傳統的缺失也是形成“公眾形象”的重要原因。這既在于現代漢語詩歌傳統自身建構的不完善且尚須時日，又在于一些詩歌批評家和研究者們的話語幻覺。而新詩的多元化以及相應的判定標準是空前復雜的，而這對于新詩“形象”的確立與認定也是一個本體性的難題。你可以認為詩歌就是純粹自足的修辭練習，也可以認為是社會的回音室。但是問題的復雜性恰恰在于缺乏彼此信任和相互溝通的機制。對于新詩而言任何一種觀點、說辭、立場和姿態、主義都會遭遇到其他論調的不滿或憤怒。如果你指出“詩歌到語言為止”，那么米沃什卻認為詩歌必須是“時代的見證”。當艾略特和退特（包括后來的哈羅德·布魯姆）強調詩歌永遠不參與政治、永遠不對社會負責時不僅遭到當時麥克利許等詩人的嚴厲批評，而且中國的“詩言志”傳統一直薪火至今。然而，很多專業詩人、翻譯界和詩歌批評家卻以為一篇文章能夠引領讀者和時代前進。尤其對于批評家而言，他們在多大程度上能夠改變大眾對某位詩人、對過去某個時期詩歌的興趣？批評家在多大成程度上影響他時代讀者的趣味？而事實上卻是評論家一個個更像是站在舞臺上的魔術師，手里拿著那頂黑色禮帽。他們用各種眼花繚亂又看似高深莫測的專業伎倆不斷掏出花樣翻新的東西。但最終，那頂帽子里卻空無一物。在當下自媒體所催生的群粉經濟和瞬間即時性屏幕化閱讀的詩歌生態中，似乎每一個詩人和讀者都擁有了對詩歌發表、點贊、轉載和評價的自主權和話語權，似乎詩歌正在進入一個空前民主化的階段。但平心而論，這種自由和民主以及開放在帶有一定程度的樂觀意義的同時，其所呈現的前所未有的碎片化、圈子化、利益化和自大化、膨脹性的傾向更是毋庸諱言的。面對自媒體閱讀語境下詩歌的“原罪”、詩人身份以及涉及現實場域的“見證詩學”，面對著缺乏共識可言的激辯，面對著公信力和評判標準缺失的現代漢語詩歌，亟須在“公眾”那里撥正“形象”。這既是美學問題，又是歷史問題。專業的讀者和詩人、評論家一直語重心長甚至義憤填膺地強調或警告“普通讀者”要“把詩當作詩”來閱讀?？墒钦嬲言娭梅庞诠部臻g，詩歌專業人士的“純詩”愿望必然會落空?！凹冊姟焙汀安患冊姟钡南嗷ゲ┺暮湍z著構成了詩歌史的兩面。新詩與批評、閱讀的復雜共生關系是所有文體中最難以說清的，因為無論詩歌被業內指認為多么繁榮和具有重要性，但總會有為數眾多的人對詩歌予以批評、取笑、指責、攻訐。這就是“新詩”和“現代詩人”的“原罪”。但是，不要輕易認為“大眾”和“普通讀者”就代表了真理和正義，大眾所構成的“閱讀民主”既可能是一種觀察角度，也可能作為一種支配性的態度而成為偏見。在特殊的社會文化語境之下公眾對詩歌的解讀（誤讀）形成集體性的道德判斷。甚至詩歌的歷史由此會被修改。一定程度上時代和大眾需要什么樣的詩人就有什么樣的詩人會被“塑造”出來。反過來，如果一些詩人沒有特殊的社會身份、悲劇性命運以及能夠被新聞媒體轉換為點擊率的文化資本，他們何以能夠在一夜之間傳遍整個中國？而與之相對的則是那些常年默默寫作的詩人仍然處于被公眾和社會認知的“黑暗期”。指認一首詩的優劣，評價一個詩人的好壞在很多時候已經不是問題。我們不要充當廉價的支持者或反對方，而應該去關注現象、問題背后的認知和評價機制是如何形成并發揮公眾效力的？更多的時候人們已經習慣將一首詩和一位詩人扔在社會的大熔爐中去檢驗，把他們放在公共空間去接受鮮花或唾液的“洗禮”。面對公共事件和個人的日常生活哪個更具有重要性？道德的天平和文學的準星該如何平衡一個詩人和詩歌從內到外的優劣？而對于中國文學場域來說，詩歌更多時候是被置放于國家道德和民眾輿論評判的天平上的。

百年新詩形象與自身傳統構建的關系必須被重提與重估，因為詩人的“個人才能”與“傳統”的關系永遠都是實實在在的。在古代緩慢的近乎封閉的空間里，詩歌的時間也近乎靜止，而那些循環往復的意象體系也是如此。而當時代語境轉捩如此超出人們想象的今天，我們在詩歌中需要抒寫或進行對話的是怎樣的“古典”？或者就當代漢語詩歌而言“古典”的有效性以及詩人就此的發現性和重構性在哪里呢？《山海經》中所載夸父逐日的故事世人皆知，但是卻很少有人知道這同樣關乎寫作的常道?？涓冈谥鹑者^程中喝干黃河與渭水，后渴死于奔向大澤的途中，死后手杖化作桃林（鄧林），身軀化作山川。這在我看來就是身體（生命）的自然化和自然的身體（生命）化，二者正是主體與外物的精神交互和相互打開的過程。只有如此，才能夠在外物那里尋求到對應精神內里的部分，才能夠讓自我認知與靈魂發現在自然萬有那里得到印證與呼應。

在寫作越來越個人、多元和自由的今天，寫作的難度卻正在空前增加，而詩人個體的“形象”卻變得空前模糊。由此，做一個有方向感的詩人顯得愈益重要也愈加艱難。尤其是在大數據共享和泛新聞化寫作的情勢下個人經驗正在被集約化的整體經驗所取消。近年來詩歌乃至文學界討論最多的就是“現實”“生活”和“時代”。如何講述和抒寫“中國故事”已然成為寫作者共同的命題，無比闊大和新奇的現實以及追蹤現實的熱情正在成為當下漢語詩歌的催化劑。很多詩人沒有注意到“日?，F實”轉換為“詩歌現實”的難度，大抵忘記了日?，F實和詩歌“現實感”之間的差別。過于明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的思想深度、想象力和詩意提升能力受到挑戰。這不是建立于個體主體性和感受力基礎之上的“靈魂的激蕩”，而是淪為“記錄表皮疼痛的日記”。很多詩人寫作現實的時候缺乏必要的轉換、過濾、變形和提升的能力。詩人無論是介入歷史還是深入當下都需要特殊的“求真”能力就在于此。所以，從詩人的“個體形象”而言，只有那些擁有了超凡的語言能力、修辭能力、現實介入能力和個人化歷史想象力的詩人才能夠清晰地現象出面孔、線條、骨架的“個性特征”。

2

由時間維度的百年新詩，我們必然要注意一個個時間節點和歷史轉型期的空間構成和多層次性的差異。在公共空間、私人空間以及想象性的語言空間中我們要重新反觀那一時期的詩人的生活和現實的多重結構。尤其是在從晚晴到五四的現代轉型以及晚近時期由前現代性的農業社會向現代性的轉捩過程中，詩歌的斷裂感似乎一直都未曾消失，反而在某些情勢下變得愈益緊張和顯豁。

考察百年中國新詩的時候我們會發現空間話語尤為復雜。而空間、地方、地域、地景（landscape）等詞一旦與文學和文化相關，那么這些空間就不再是客觀和“均質”的，而必然表現出一個時期特有的征候，甚至帶有不可避免的意識形態性。當再次撥開歷史的煙云，從特殊年代的私人空間和公共空間來重新梳理那些詩人、文本、活動和現象的時候我們也許能夠尋找到不同于一般意義上的文學史話語對這段特殊時期的詩歌空間的理解和解讀方法。

由詩歌的空間性我首先想到的是當年曼德爾施塔姆的詩歌《列寧格勒》：“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎?！比欢斘覀兘裉煸俅慰疾煲粋€世紀的詩歌和地方性的空間構成時一種巨大的陌生感卻不期而至。無論是從地緣政治還是公共空間來看，北京的詩歌場域顯然具有強烈的象征意義和國族寓言性。這不僅在于其“中心”的文化主導權的地位，而且還在于不同時期的詩人與場域之間的博弈。從民國到共和國，不同立場的知識分子對文化意義上的北京卻抱有大體相同的體認。北京古都以特殊的文化況味和歷史積淀帶給歷代的人們以溫暖、寬厚而滄桑的記憶。在20世紀的歷史進程中，北京給知識分子帶來的既有榮光又有無盡的痛苦與失落。而到了新中國成立后北京則成為唯一的政治、文化和文學中心。而這種中心的形成更多是因為地緣政治和主流意識形態影響的結果。這種以北京為中心的北方文學體系的主導性話語權力甚至一直延續到了20世紀90年代。而建立于文化想象基礎之上地緣政治顯然深刻影響到了不同時期的文學創作之中。尤其是在北京的公共空間里產生和發展的詩歌寫作必然會呈現出帶有特殊性質的形態。而寫作與空間之間的相互影響甚至博弈成為中國近現代以來文學史、思想史和知識分子心態史的特殊文化景觀。在20世紀，無論是新中國成立后的社會主義頌歌、戰歌、政治抒情詩，新民歌運動和“文革”詩歌運動、天安門詩歌運動，還是60年代到80年代末期的地下詩歌、先鋒詩歌，北京仍然是牢不可破的中心——政治的、文化的、語言和想象性的中心。只是英雄的角色不再是那些農民和造反英雄，而是那些在私人空間和公共空間上企圖再次扮演啟蒙角色的精英詩人。

詩歌空間在近代到現代的轉變中更多的是以出版、刊物等媒介作為話語的重要媒介和發聲場所，當然在一場場的文化運動和社會革命中那些公共空間（廣場、校園、公園）和私人空間（沙龍、讀書小組）成為新詩人對公眾說話的重要精神場域。而政治年代的詩歌空間，尤其是帶有個人立場的私人空間則帶有與政治和意識形態對抗的“地下”和“革命性”特征，而1978年之后的詩歌潮流則帶有多元文化和運動與活動相結合的特點。到了20世紀80年代先鋒詩歌更明顯地帶有地域和空間性特征。在六七十年代這種地方性直接與政治運動、文化主導權、地緣政治以及意識形態發生關系，而70年代末以來的地方性則更多的與詩歌運動、詩歌活動、校園文化、多元多變的文藝思潮以及實驗性的文本創造意識聯系在一起。政治年代以“廣場”為象征的公共空間對詩歌和私人的空間不斷擠壓。開放年代經歷地方性的“外省”焦慮之后公共空間的敞開產生了一個“無中心”時代的到來。值得強調的是從60年代開始的帶有“異質性”與主流詩歌相異詩歌潮流中這些詩人都帶有“密謀者”（“地下”沙龍、“地下”刊物）和波西米亞的特征。無論是“文革”時期知青點的串聯和城市里的交游（最具代表性的自然是白洋淀詩群）還是80年代以大學校園為中心以四處游走為主要方式的詩歌交往都體現了這一時期詩歌的叛逆精神和獨立姿態以及復雜生長。我們對這一時期詩人的印象就是他們集體奔走在通往各個城市和鄉野的路上，火車、汽車、輪船和自行車上是一代人風中鼓蕩的詩歌背包以及躁動不已、興奮莫名的青春期的詩歌熱情與沖動。由此我們也可以發現這一歷史節點上詩歌鮮明的“地方性”和地理圖景。而1989年之后中國的詩歌由于進入有目共睹的“歷史轉變”期而變得更為復雜多元。這也導致很多詩人幾乎是在一夜之間不知道該怎樣繼續寫作，從而進入集體迷茫期和內心分裂階段。隨著社會和文化的雙重激蕩和轉型，詩人心態、精神境遇、生存狀態以及寫作姿態不僅發生劇烈轉捩，而且作為一種潮流和運動的詩歌已經不具備存在的合理性空間與可能性——盡管在某些詩人身上仍然程度不同地存在著“先鋒”情結和相應的寫作實踐?；蛘甙凑崭鹛m西的說法這一時期的“有機知識分子”從歷史舞臺上消失了。這一時期的詩歌由潮流、運動而陷入一種顛躓低迷狀態。

由詩人和研究者對20世紀90年代以來詩歌弱化和“沙化”的觀感，再推進一步就產生了“斷裂”的看法。也就是說很多人認為先鋒詩歌作為一種文脈已經在這一時期結束，詩人集體經歷了“深刻的中斷”（歐陽江河語）和“噬心的時代主題”（陳超語）焦慮癥。而其中最重要的原因被指認為是政治事件的壓力以及商業時代的沖擊造成的烏托邦精神和精英意識的消解。當然這種壓力和沖擊在少數的先鋒詩歌那里得到了反抗的回聲，比如王家新《瓦雷金諾敘事曲》和《帕斯捷爾納克》，歐陽江河的《傍晚穿過廣場》，孟浪的《死亡進行曲》，陳超的《青銅墓地》《我看見轉世的桃花五種》，周倫佑的《刀鋒二十首》等。

而新世紀以來，詩歌的地方性知識正在衰敗。無可爭辯的事實是，這是一個飛奔“向前”的時代，但與此同時那一塊塊鋼化玻璃窗也模糊了我們內心之間的界限，模糊了我們與窗外這個既熟悉又陌生的時代之間的關系。在一個“大拆大建大手筆，高樓大廈平地起，各種園區扎堆聚，CBD扮靚GDP”的城市化與城鎮化時代，我們正在集體經受著斬草除根一樣的“去地方化”的命運。那墻壁上一個個出自強壯的拆遷隊之手粗糙甚至拙劣的巨大的、白色的“拆”字也在一同拆毀著族群的方言和地方的根系。而暖昧時代的“敵人”盡管不如極權年代那樣如此具體和直接，但是更為龐大的無處不在的幽靈一樣的規訓和對手卻讓人不知所措、四顧茫然。

3

讓我們繼續以公共空間為中心看看百年來代表性的詩人、詩群以及不同風格的文本與時代之間的復雜關系吧。

聞一多曾經在20世紀20年代寫過一首詩《天安門》。聞一多借車夫天安門遇“鬼”的情形表達對那個年代中國現狀的不滿與諷喻。新中國成立后在頌歌和政治抒情詩一統天下的文學環境中眾多詩人都寫過關于天安門的詩歌，比如郭沫若、胡風、艾青、田間、馮至、臧克家、何其芳、牛漢、綠原、卞之琳、蕭三、阮章競、鄭振鐸等等。胡風的長詩《時間開始了》、卞之琳的《天安門四重奏》、田間的《天安門》、綠原的《沿著中南海的紅墻走》、郭小川的《望星空》等最具代表性。甚至在那樣一個高度同一化的詩歌年代，卞之琳的詩歌《天安門四重奏》還被視為具有種種嚴重的藝術問題和不良思想傾向而遭到了大規模的批判。實際上卞之琳的這首關于天安門和新中國的詩歌不僅藝術上直白粗糙，而且抒發的情感基調也是不折不扣的頌歌。新中國成立十周年之際，郭小川三易其稿寫成了230余行的抒情長詩《望星空》。這是一個充滿矛盾、分裂和困惑的文本，體現了一個詩人的主體精神和知識分子話語在歷史面前的沖突與困惑。詩人獨自一人走在燈火輝煌的長安街，不遠處的人民大會堂正在火熱地建設當中。在不經意的仰望浩瀚的星空中面對永恒而浩瀚的宇宙詩人由衷對其進行了贊美。與此同時詩人也感到了生命個體的短暫和渺小，流露出惆悵、傷感和無奈的喟嘆。這首政治抒情詩體現了詩人的個人話語和國家話語之間的復雜關系。詩人盡管感到了個我的渺小與軟弱但最終仍然是融入了時代歌唱的巨流中去，但是這種融入和和解對于詩人來講是充滿矛盾和痛苦的。在長詩的后半部分郭小川把視角轉入當下，熱情和由衷地贊頌正在建設中的偉大的北京?！锻强铡分栽诋敃r受到批判是因為這首長詩為我們提供了一個復雜的、分裂的文本。這個充滿矛盾和困惑的文本體現了一個詩人的主體精神和知識分子話語在歷史面前的沖突與猶豫。正是這種矛盾和一定程度的個人話語的出現使《望星空》在當時遭到了“極端荒謬的詩句，這是政治性的錯誤，是令人不能容忍的”“小資產階級的虛無主義”之類的大批判。

北京在當代中國的文學和文化界顯然具有絕對中心和權威地位，而北京在當代先鋒詩歌運動中成為北方詩歌的中心顯然更大程度上來自“今天”詩人和那份影響深遠的刊物《今天》。北京從20世紀60年代初期開始一直到80年代成為中國“地下”詩人眼中最后的理想和溫暖之地，盡管這里曾是他們以及上一代人的災難。這是他們曾經短暫或長久離開的魂牽夢縈之所，而作為中心的北京仍然給出生于這里的“文革”一代人以精神上的安慰。

圍繞著北京的13路沿線我們能夠在一些胡同和大雜院看到當年這些詩人的身影，而東四十四條胡同76號、前拐棒胡同、東堂子胡同等已經成為北京乃至北方詩學版圖上不可替代的精神和文學坐標。13路車從西三環的玉淵潭公園出發，終點是東城區和平里北口。其間經過兒童醫院、月壇、阜成門、白塔寺、張自忠路（鐵獅子胡同）、船板胡同、宮門口橫二條、三不老胡同、北海、地安門、鑼鼓巷、國子監、雍和宮……這些地點曾經是“今天”詩人們在白天聚集、晚上閑游的場所。而藍色封面的《今天》已經塵封進歷史，曾經激情澎湃的理想主義的一代詩歌青年都已步入了老年的開端。很多詩人已經離開北京、離開北方去了遙遠的大洋彼岸。當年午夜的詩歌聲響已經恍如隔世?！敖裉臁弊鳛楸狈皆妼W的象征仍然在延續著它罕見的詩歌傳奇和文學史神話，而詩歌的理想時代已經遠去了。同是“今天”詩人，北島和江河對于以廣場為象征的年代卻有著不盡相同的態度。江河在1977年完成了他的代表作《紀念碑》。而這首詩歌今天看來盡管詩人也表達了一代人的苦難意識以及對“文革”的“清算”立場，但是其精神趨向仍然是對紀念碑和廣場等宏大事物的認同甚至贊頌。而照之江河，北島作為“今天”詩群的主將其強烈的對決意識和精英立場、啟蒙姿態使得他不斷扔下決戰的白手套。他不斷地在黑暗的現實和想象性的視域中清洗和擦拭著時代。當周恩來總理逝世后北島幾乎每天下班后都要坐地鐵到天安門廣場來觀望群眾活動。盡管混跡于人群中北島顯得興奮而又緊張，北島已經預感到另一個詩歌時代即將登場。北島詩歌中的廣場成為那一代人在紅色年代里狂亂而荒謬的精神“履歷”和時代寓言——“我曾正步走過廣場/剃光腦袋/為了更好地尋找太陽/卻在瘋狂的季節/轉了向，隔著柵欄/會見那些表情冷漠的山羊”（《履歷》）。北島在關于一代人的精神“履歷”中表達了荒誕和沉痛的體驗，而且決絕地對極權和偶像崇拜宣戰——“我不得不和歷史作戰/并用刀子與偶像們/結成親眷”。在北島這里廣場曾代表了一個巨大的消磁器，任何個體的聲音都必須被屏蔽，“欲望的廣場鋪開了/無字的歷史/一個盲人摸索著走來/我的手在白紙上/移動，沒留下什么/我在移動/我是那盲人”（《期待》）。廣場作為政治年代的表征和見證充滿了遮蔽和禁錮個體精神的黑暗。詩人要做到的就是穿透這黑夜里的迷霧！在對城市有著深切觀察和反思的北島這里他還對城市空間進行了追問與質詢，“紀念碑/在一座城市的廣場/黑雨/街道空蕩蕩/下水道通向另一座/城市//我們圍坐在/熄滅的火爐旁/不知道上面是什么”（《空間》）。盡管北島關于廣場的詩歌充滿了黑夜般濃重的批判意識與對決精神，但是他也希望廣場能夠成為一個去除了政治和極權從而還原為日常的甚至詩意的景象以及個人自由的空間?！皬V場”一詞在中國新詩史上早已經成為一個內涵豐富的政治寄寓甚至是理想寄托。

歐陽江河的《傍晚穿過廣場》則成為“20世紀90年代”詩歌和社會轉型的時代證詞。英雄主義和理想主義在這一慘淡的空間里宣告結束。這正如黃昏下的廣場，昏暗、暖昧、模糊。一個曾經的理想主義時代已經結束了，強硬的政治鐵板也已經粉碎。正如“傍晚”來臨的時候，一種漸漸陰暗的黑色基調籠罩了這首關于歷史、時代、現實和知識分子精神的反諷與自審之作，“還要在夕光中眺望多久才能/閉上眼睛？/當高速行駛的汽車打開刺目的車燈/那些曾在一個明媚早晨穿過廣場的人/我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝/的面孔/傍晚他們乘車離去//一個無人離去的地方不是廣場/一個無人倒下的地方也不是”?！半x去”與“深入”這雙向撕扯的力量正是中國詩人和知識分子難以規避的普遍心態。這是一個時代的結束，也是另一個時代的開始。盡管歐陽江河在《傍晚穿過廣場》這首詩中設置了城市的意象，但是我們仍可以清晰地看到北島和歐陽江河他們更多的是強調了內心對宏大的政治歷史場景的質問。

到了20世紀90年代，商業和都市的廣場取代了極權年代的唯一政治功能的廣場。一塊塊五彩斑斕的工業瓷磚代替了曾經的墓地、紀念碑和英雄的故居。麥當勞的快餐文化已經取代十字架和鮮血。這成為后社會主義時代新一輪的廣場詩學。帶有地緣政治和文化想象色彩的公共空間的建筑所體現的宏大性特征、儀式感、倫理功能在任何時代都是存在的。盡管這種存在在特殊的時代會附加額外的政治、歷史、文化甚至娛樂的因素。

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令人心驚的現代化裂變使得曾經鐵板一塊的生存地帶和精神文化地理已經在瞬間崩塌。迎面陡立的是懸崖峭壁，向下則是萬丈深淵。斷裂地帶已經形成，而詩人們正在這一精神斷裂地帶寫作。

詩歌產生于時間深處，詩人則是不斷跑到時間表盤背后去驗證命運的人。而在當下時代詩人的時間感又被加上了更加沉重的負荷。三四十年代的城市詩的萌芽以及80年代以大學生為主體的城市詩寫作（比如宋琳、張小波等人）大多還處于對城市空間的積極性的想象之中。而在全面城市化去除“鄉土性”的時代，詩人如何在真正意義上站在“城市”和“現代性生活”面前已經成為切實的命運。而隨著城市化和城鎮化時代的降臨，我們的詩歌地理和地方性正在發生著怎樣的變化？新世紀以來漢語詩歌寫作不能不讓我強調地域性和文化根性對于一個地域和詩人個體寫作的重要性。我們這個時代的任何地方都成了城市，連最偏遠的農村也正在集體化、同一化的城市化建設中推倒重建。一同推倒的還有這些地域的長期的文化根脈和地理詩學傳統。

曾經一體化的社會現實以突然“炸裂”的形式突現在每一個人面前。這些新奇、陌生、刺激、吊詭、寓言化、戲劇性、荒誕的“新現實”對寫作者無論是在想象力還是在寫作方式、精神姿態、思想觀念上都提出了前所未有的挑戰。2000年以來詩歌寫作和詩歌生態都發生了不小的變化，比如新媒體力量的崛起，屌絲文化的盛行，全球化和消費化的浪潮，泛意識形態化的推進。詩壇也在詩歌運動退潮之后在看似繁榮、喧鬧、多元的詩歌景象中集體進入了休眠期和喪失詩歌“英雄”的平庸的世俗年代。詩歌運動和詩人群體被無限張揚的網絡媒介的似乎無限敞開的虛擬空間所取代。

北京、上海、廣州都成了中國的“欲望之城”，與此同時我們看到一個個工廠以及轟隆作響的巨大的機器。它能使你神經興奮，使你感官敏銳。圖畫、音樂、街上的喧囂、店鋪、花市、時裝、衣料、詩、思想，似乎一切都把人引向半感官、半理智的心醉神迷的境地。甚至在詩人廖偉棠看來，曾經的具有“波西米亞”特征的香港也正經歷了巨大“歲月神偷”般的“地方性”巨變。從城市黑壓壓的行色匆匆的人群中突然伸出的巴枯寧一樣的手以及被噪音遮蔽的《國際歌》顯得如此唐突。一切都沾染上了虛弱無力的情欲和城市妄想癥的味道。這個時代的人們已經無力站在公共空間里成為一個革命者或者密謀家，匕首、火藥、刑場、血跡和密謀者只能成為不斷被沖淡的想象和白日夢一樣的幻景。只有一個個小小的旅館是真實的，它們可以暫時安眠一個個年輕或正在衰老的身體。愛情、大腿、咖啡和旅館顯然要更為真實。極其可悲和荒誕的是我們在城市和工業、欲望之都的狂歡節上成了出生地和精神故鄉雙重的異鄉人，成了真正的無家可歸者。當深圳的富士康公司投資一百萬元人民幣成立詩歌協會的時候，我們該如何認識詩歌與工業和城市公共空間之間的關系？這個時代的詩人是否與城市之間建立起了共識度和認同感？

1936年卓別林《摩登時代》正在21世紀的社會主義中國上演——人與機器的戰爭、城市與故鄉的對壘。對于經歷了由鄉村到城市、由故鄉到異地的劇烈時代轉捩的一代人或幾代人而言，他們仿佛是突然之間由鄉村被空投到城市。由此，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成為“異鄉人”集體性的時代體驗和詩歌話語的精神征候。人與機器的較量又通過寫詩者這一特殊的群體被提升到精神生活和社會公共生活的層面?？纯丛谏钲诖蚬さ脑S立志（1990-2014）生前寫的詩歌，那簡直就是一份生命的自供狀和后工業時代的遺言。詩人“一語成讖”的能力又再次成為現實?？纯丛S立志的《我知道會有那么一天》《死亡一種》《詩人之死》《我咽下一枚鐵做的月亮……》《我一生的路還遠遠沒有走完》《我彌留之際》《發展與死亡》《一顆螺絲掉在地上》《夜班》《失眠的夜晚不適合寫詩》《最后的墓地》《我來時很好，走時也很好》等詩就可以找到“預知死亡”的命運了。這是真正的“死亡之詩”，如此不祥，如此讓人不寒而栗。這些詩歌中不斷出現和疊加的是鋼鐵、骨骼、血液、蛆蟲、死亡、刑場、棺材、屠宰場、失眠、偏頭疼。以許立志的為代表的呈現的正是一首首黑暗的充滿了淚水和苦難的辯難之詩、控訴之詩、沉痛之詩，同時也是恥辱之詩、反諷之詩、無助之詩。任何詩歌都不能比這更“現實”、更“捶心”了。許立志在詩歌中已經透露在繁重的工作中他又深陷長期的失眠和偏頭疼之中。而作為精神上的“成人”許立志與同時代的其他打工者不同的是對自己的身份、命運和未來有著極為清醒的認識。換言之，在許立志等年輕一代人這里他們在大機器和大工廠里看不到自己的任何價值，更看不到自己的前途和未來——也許，他們是沒有明天的一代人。他們已經被機器化、物質化和非精神化了。而有了精神，有了寫作，有了詩歌，你又將更將痛苦無著。當你最終無力承擔這一切，那么，許立志一樣的命運就會出現和再次發生！許立志不是第一個，也不會是最后一個。在紀錄電影《我的詩篇》預告片中有一個鏡頭，已經成名的打工詩人謝湘南無語地站在一大片墓地前。對于他們來說，這既是現實生活，又是時代的集體性隱喻。當詩歌不得不參與了現實生活，那么這種寫作也不能不是沉重的。寫作就此不能不成為一種命運。

由當下的城市空間和工廠空間的詩歌寫作，我想到了吉爾·德勒茲的一句話——就寫作和語言而言“精神病的可能和譫妄的現實是如何介入這一過程的”。當下詩人的寫作與現實場域之間越來越發生著焦灼的關聯，甚至社會學一度壓抑了詩歌美學。1992年顧城關于北京有一組詩《鬼進城》，這是極其詭異、陰森、分裂、著火入魔式的精神妄想癥以及準確的城市寓言抒寫。此后，零點、凌晨3點這樣的過渡性的時間體驗反復出現在那些抒寫城市和工廠的詩人群體中。這種過渡的、含混的體驗正是城市所天生具有的，它是如此的不可理喻而又讓你無能為力。城市里的波西米亞者和午夜幽靈一樣的精神游蕩者已經從波德萊爾的巴黎來到中國的各個城市?！俺鞘羞^敏史”式的詩歌寫作體現了真正意義上的文化、生命和時代倫理等多個層面下的身體詩學和病癥式的寫作方式。病態城市文化的癲癇癥狀以及日常狀態的極其瑣屑、平庸的后遺癥和并發癥成了詩歌寫作不可回避的現實。曾經的故地、故鄉和鄉土、生命都已經成為拆遷的城市化時代的一個個被操作和涂抹的經濟利益驅動的抽象數字。被機器碾碎的身體以及因為各種事件、事故和意外死亡的人成為一個個身份不明的群體性數字。一個個地方和空間已經在不復存在中成為痛苦的記憶。一個去處地方和地方性知識的時代已經到來。對于當代中國詩人而言，城市、廣場、街道、廠區、農村、城郊、“高尚”社區、私人會館無不體現了空間以及建筑等的倫理功能。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個極端，一個是插科打諢或者聲色犬馬，另一個則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。

而回到當下的詩歌現場，這似乎是一個熱鬧無比的時代，尤其在新媒體和自媒體的推波助瀾之下。詩人的自信、野心和自戀癖空前爆棚。面對著難以計數的詩歌生產和日益多元和流行的詩歌“跨界”傳播，詩歌似乎又重新“火”起來了，似乎又重新回到了“公眾”身邊。但是憑我的觀感，在看似回暖的詩歌情勢下我們必須對當下的詩歌現象予以適時的反思甚至批評。因為在我看來，當下是有“詩歌”而缺乏“好詩”的時代，是有大量的“分行寫作者”而缺乏“詩人”的時代，是有熱捧、棒喝而缺乏真正意義上的“批評家”的時代。即使是那些被公認的“詩人”也是缺乏應有的“文格”與“人格”的。正因如此，這是一個“螢火”的詩歌時代，這些微暗的一閃而逝的亮光不足以照亮黑夜。而只有那些真正偉大的詩歌閃電才足以照徹，但是，這是一個被刻意縮小閃電的時刻。

“怎樣才能站在生活的面前”，這是一百年來詩歌中最為強烈的一個聲音——無論是啟蒙時代、政治年代還是開放的時代。一切都是在重復！一切都在改變！一切都快煙消云散了！一切地方和相應的記憶空間都已經模糊不清、面目全非。

卻顧所來徑，蒼莽橫翠微。對于百年新詩的來路、當下以及未來，我們有理由相信新詩正在不斷成熟和快速發展，但是也要注意“時間神話”和“文學進化論”的危險。當下時代的詩歌問題也不并不比以往時代要少。盡管詩歌的交流渠道正在新媒體的狂歡中變得如此便利和快捷，但是仍有優秀的詩人可能被一擁而上的歡呼所湮沒。由此，觀察、發現、再造、冷靜、深入、沉潛，是我對當下詩人的期待。

來路正長，時間會收割一切！