一種文學史視域與“自由”困境下的反思

黃文倩

利維斯（FrankRaymondLeavis，1895-1978）在《偉大的傳統》中曾說：“所謂小說大家……他們不僅為同行和讀者改變了藝術的潛能，而且就其所促發的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重大的意義?！彪S后，利維斯點評了包括喬治·艾略特（George Eliot，1819-1880）、亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916），以及約瑟夫·康拉德（10seph Conrad，1857-1924）等人及其代表作，分析他們的作品在文學史上的繼承與轉化的意義與價值，闡釋作家們對特定歷史條件下的社會、歷史和人性的見識——一致與不一致的深刻感受力與世界觀（即使有時候是碎片且難以統合的），日后，若還能夠生產出新的所謂“大家”，亦是在長河般的文學史譜系下，才能相對理解、定位與推進。

當然，我并沒有在暗示臺灣70后、80后的代表作家與作品，已到達能夠被典律化的階段。從文學史的視域來說，一個作家和一部新作，其意義并不只于在場性，兩岸現當代文學與現代性歷史的非斷裂與糾葛，一直是后發展國家（或第三世界國家）文學更為隱秘且核心的特質，而承接且吸收這樣的歷史與存在（包含自覺與不自覺的遮蔽或回避）并開展其深度與潛能。之于作家既需要時間，也得有機緣、膽識與綜合悟性。同時，作為一個從小生長于臺灣歷史的在場存在者與同輩人，選擇與綜述“我輩”的意義亦為不易。這一方面是因為審美距離過短，其思想、情感及價值仍有待日后的歷史與人民考驗，另一方面我較不認為該以過于自由、主觀或策略性的生產來強化他們的價值——至今我們已明白，任何一個學者或批評家的靜態與所謂的文明標準應有所節制?？偟膩碚f，批評家自覺地在文學史的材料視域下進行融合，參照式分析與理解不同階段與地區的文學特殊性，促進兩岸讀者對他們的興趣與反思，是我目前并非自我感覺良好的工作。

2015年至2016年間，我因緣際會地主持了兩個與前述相關的文化與學術工作，自覺積累并反思臺灣同輩甚至更年輕一代的文學作品。其一，應中國大陸《名作欣賞》的邀請，擔任“臺灣80后現場：新主體的發生、困境與再探求”專欄主持人，于此組織、推薦與評介80后的臺灣代表作家——包括劉梓潔（1986—）、神小風（1984—）、鄭聿（1980—）、崔舜華（1985—）、敷米漿（1982—）、言叔夏（1982—）等人及其作品。其二，2016年12月，由臺灣淡江大學中文系主辦，臺北人間出版社協辦，亦由我幕后統籌規劃與落實：“叩問與新生——兩岸80后青年閱讀當代文學/小說十家論壇”，邀請兩岸各五位80后的文學青年，來點評與閱讀兩岸70后的作家代表作。這批作家包括伊格言（1977一）、黃麗群（1979一）、徐譽誠（1977一）、張耀升（1975一）、林婉瑜（1977—）等小說家與詩人。

誠然，這些作家及其相關作品不能完整概括臺灣70后、80后的特殊性與重要性。正如同陳國安在其專書《小說新力：臺灣一九七〇后新世代小說論》論述臺灣70后世代時，已運用到的一些縱橫的認識框架——認為他們是文學獎、高學歷、“后解嚴”、臺灣認同、網絡社會的一代，也是晚近臺灣經濟衰退與多元文學思潮下的一代。而如果再加上解嚴后的后現代與后殖民的背景，本文實不認為我能夠以更短的篇幅，對他們做出精確的綜述與價值判斷。因此筆者僅能先選擇我相對較有認識基礎，且有一定程度欣賞的70后、80后共七位小說家，包括70后的胡淑雯（1970—）、伊格言（1977一）、黃麗群（1979一）、徐譽誠（1977一）、張耀升（1975一）及80后的劉梓潔（1980一）、陳又津（1986一）等人及其代表作（在文類上，仍以小說為主。因為我認為晚近臺灣的現代詩雖有不錯的表現，但就思想、美學與文學史上的重要性來說，小說的深入性與豐富性仍更高一些），來略談一些臺灣這兩個世代/代際的文學特色與意義。自然，也包括我們所共同分享的美學、社會與主體困境。

從社會條件與歷史語境來說，出生于20世紀70年代的臺灣70后，是深受臺灣解嚴（1987—）、后現代與后殖民思潮下成長與發展的一代。對這一代的作家們而言，他們在父輩的美援國際背景及穩定的社會經濟條件下長大，普遍高學歷。同時西化式（尤其美國式）的“民主”與“自由”已是一種常識與感性，在許多學理還沒進入70后的知識視野前，70后已經習慣于所謂的投票形式、少數服從多數，以及突出自我或個體優先的“自由”價值與感覺結構，對政治、國族、集體甚為冷感。整體上接近所謂的新自由主義的意識形態，但身處于當中的我們，很少認為它是一種“支配型意識形態”。這種強調普世、人性、溫情的個體思想，到了90年代后，又慢慢發展出對地區性及本土化的高度認同與重視?？偟膩碚f，影響至文學生產與創造性的工作上，很大程度上就形成了棄守大敘事的文化歷史感，重視日常、生活與個人感覺的主體性，以及體貼邊緣、特殊、細膩與精神幻化的人物觀。

具體到代表個案：以胡淑雯（1970一）來說，她畢業于臺大外文系，當過新聞記者、報社編輯、婦女運動工作者，代表小說《哀艷是童年》《太陽的血是黑的》頗受臺灣文學文化圈好評，后者還曾入圍多項獎。她的作品最好的特色之一，跟她曾身為社運工作者的背景有關——在處理底層、弱勢、白色恐怖等視野與題材，胡淑雯有一種自覺的進步視野。

伊格言（原名鄭千慈，1977一）則曾就讀于臺大心理學系、臺北醫學大學醫學系，但均肄業，后來轉至學風較自由開放的淡江大學中文系攻讀碩士。碩士論文處理的是：“現代主義、畸零人與戰后臺灣鄉土小說”，很明顯地，他的研究趣味也反映在他的創作特質與人物書寫的偏好。代表作有《甕中人》《噬夢人》《零地點》《拜訪糖果阿姨》等等。他的小說的取材與思想，有很明顯的新自由主義、異想、邊緣與特殊性（如科幻）的色彩，同時在較好的作品中，又企圖展開一種兼容臺灣當下歷史與普世價值特性的視野。例如《零地點》想象核災在臺灣爆發后的社會與人性的狀態，具有跟進經典意識的末日預言傾向，同時也企圖以這樣的文學再次介入與警醒臺灣社會。與此同時，伊格言又有極為個人化與小抒情的《拜訪糖果阿姨》，兩者的書寫期間相當接近，并不構成矛盾與張力。我曾在2016年一次與伊格言的對談中，和他討論過這種書寫與主體狀態的選擇與實踐。對于伊格言來說，看似大敘事與個體的小敘事并不矛盾，他認為它們都如同舞臺劇或表演藝術一般，是一種作家之于材料的選擇、處理與體現。當然，這是就作家“藝術”立場上的一種世界觀與實踐，或者說，做一個清醒的做夢者的意志。從一般讀者的角度，也由于伊格言小說的百科全書與異想的性質甚高，非經過專業訓練的讀者，恐怕難以綜合地感受與理解他的作品，其作品的解放意義乃明顯以具有“自由”余裕的精英讀者為對象。

黃麗群（1979一），政大哲學系畢業，曾獲時報文學獎短篇小說評審獎，聯合報文學獎短篇小說評審獎、短篇小說首獎，林榮三文學獎短篇小說二獎等等。作品亦曾入選臺灣多部重要年度文學選集，代表作有小說集《海邊的房間》，散文集《背后歌》《感覺有點奢侈的事》等等。黃麗群的文字有一種獨特的精致質感，她長于從日常與小敘事間，發掘資本主義時代下的廢與美、日常與救贖的可能與不可能的微觀哲理性。同時或許因為大學攻讀的是哲學，黃麗群對于臺灣晚近社會的虛無主義、現代美學與責任等關系，仍有其自身的焦慮、反省與思考。但體現在其代表作的關鍵特色，更傾向于以細膩的日常與頹廢之美為救贖。

徐譽誠（1977一）則是臺灣藝術大學電影系畢業，作品亦曾獲聯合文學小說新人獎、寶島文學獎、聯合報文學獎推薦等等。代表作專書《紫花》及中短篇小說《與情愛無關》。他還是公開的出柜者，《紫花》主要的題材與視野為同志及情欲書寫。然而，我目前仍認為徐譽誠最好的作品是尚未收入與出版成專書的《與情愛無關》。這一篇作品在整體上，已意識到新一代的白領弱勢者與臺灣新自由主義和民主困境的相互生產關系，具有一種早年批判現實主義文學的洞察力。然而徐譽誠目前似乎并未想再朝這個方向發展，而更愿忠于小我或去集體性的自我。這種傾向性本身亦能看出臺灣70后世代的共同困境（容后述）。

至于張耀升（1975一）畢業于臺灣政治大學英文所及臺灣藝術大學電影創作所。除了以文學為業之外，近年來主要從事編劇與影像相關工作，他的小說曾獲時報文學獎小說首獎等獎項。在文字創作上，張耀升比較特別的是精且少產。2003年出版的短篇小說集《縫》后，2011年后才再出版長篇小說《彼岸的女人》，以及具有報道文學性質的散文集《告別的年代：再見！左營眷村！》——以一個本省人的立場來訪問與觀察外省底層榮民。張耀升早年代表作《縫》大抵可以說處理到了小敘事意義上的“罪與罰”的視野，但在結構上以臺灣式的家庭倫理為歷史范疇，對于保守家庭中的情感依附、支配、隱形控制與報復，張耀升有一種高度的同理心與心理洞察的才能。爾后的《彼岸的女人》某種程度上延續了這種基調，企圖在愛與欲、罪與罰間繼續發展對人性的心理幽微處的興趣與秘密。

除卻以上五位70后代表作家的概觀，我曾在2015年春夏之際的一篇論文中，以胡淑雯《浮血貓》、黃麗群《入夢者》及徐譽誠的《與情愛無關》等小說為例，討論他們作品中的新世紀臺灣“被污辱與被損害”的視野及意義。這三篇作品仍是我目前較肯定的70后的代表作，我曾指出過的觀點至今仍未變異。概括如下：

第一，不同于中國大陸新世紀以來，由李云雷等批評家和創作者，有自覺地發展與建構“底層”理論與書寫的實踐，胡淑雯、黃麗群、徐譽誠等作家，雖然有這方面的嘗試，其作品也屢屢受到臺灣文化圈的關注或得到重要的文學獎項。然而，嚴格來說，這類佳作仍然只是他們作品中的“靈光一現”。優點是由于沒有批評界與理論界的干預或影響，鮮少產生問題小說的概念先行的弊病，讀者因此也得以較自然地、形象化地被觸動，或多或少打破我們每天可能聽說、遭遇，甚至也身在其中卻早已麻木的靈魂。因而見識到新世紀以來，臺灣社會的一些新的關鍵困境的橫切面與主體困境。

第二，從主人公及題材的性質來說，胡淑雯《浮血貓》寫的是底層老兵，黃麗群《入夢者》寫的是長相平庸，甚至丑陋的青年男性，徐譽誠《與情愛無關》發掘的則是蝸居在都會下層、擔任基層工商小職員、總是覺得自己很胖需要減肥的年輕女孩。綜合來說，就是：老、丑、胖、青等相對弱勢者的困局。雖然他們已無溫飽問題，但在新世紀以降的臺灣現代社會里，這些人民如何安頓與發展他們的人生？跟臺灣社會與現代性發展呈現出什么樣的相互生產關系？

第三，胡淑雯的《浮血貓》是她的名篇，不少研究者曾做過一些評述，基本上時常將它視為一種具有女性主義意識的書寫。它的情節以對比、反襯的方式推進，寫一個國民黨時代的外省老兵，和一個雜貨店小女孩殊殊兩個階段的互動故事——殊殊6歲時曾被這個老兵性騷擾，但對當時的殊殊而言，她并不覺得有什么道德羞恥，一切只是孩子的一場純真的冒險。然而，當年身邊的“大人”們，卻因為自身的各種或道德或陰暗的動機，覺得殊殊一定深受傷害，因此以私刑暴打、教訓了這個老人。長大后的殊殊對此一直心懷歉意，在一次同坐公交車中，她再度認出了當年的老人?！斑x擇”跟蹤他回到下層貧民窟般的家，佯稱自己是社工人員，在老人的“要求”下，替他洗澡，甚至手淫。而老人也在這樣的“安慰”后，重新有了活著的感覺，老人甚至開始上市場買新的衣服，也一并買了一個廉價的發夾，打算送給那個“社工”女孩，每天癡癡地期望她再來看他。因為一次的被關愛與被手淫，他似乎開始有了新的生活希望。

第四，黃麗群《入夢者》寫一個長相平庸，也就是現代世俗意義上的年輕丑男的生活困境。但它在藝術上的特色，是將這樣的困境，跟新世紀已蔚為主流的網絡世界聯系在一起。由于長像太“抱歉”，主人公性格非常猥瑣，除了在快餐店打工的時間外，總是蝸居在計算機網路的世界里，甚至發展出了一種人格分裂的行為——在網絡的世界中，給自己申請了另一個女性的賬號，以這個賬號寫信給自己，同時自己再回信給“她”。每天不斷往復這樣的行為，甚至在虛擬的世界里，幻想著跟“她”的諸多共同點——共同親密的分食，甚至纏卷地做愛，不斷地自我幻化延續著自己跟“她”在網絡世界的交往。然而，現實中的他仍是個丑男，在長期三更半夜使用計算機下，白天的工作質量也受到影響，甚至最后被快餐店的干部開除，只能改去便利商店打工。而他終究也驀然驚醒，但卻不是后悔，而是更加犬儒，覺得一切也沒什么，繼續過著百無聊賴、毫無希望的生活。這可以視為一種臺灣新世紀底層生活的“簡單”代表作。非以內涵的深刻而以“簡單”和“真”取勝，它誠實且敏銳地碰觸到美丑也是一種社會階級與權力的問題，丑是一種弱勢者的困境，在現代大眾文化的審美趣味（例如細瘦、有型、酷帥）下更形不堪。所以，隔了一層可以虛擬的網絡世界，反而能成就一種假性的救贖。這種主題跟契訶夫當年的《吻》有點類似——長相平庸的軍官，自覺到外貌的平庸，他因此無法開展合理的兩性關系，只能活在幻想的世界里想象一種溫存。而當他最終發現一切只是他的幻想，契訶夫選擇的是讓這個軍官生氣——仍有力氣也仍要對生活表達不滿，即使他根本不可能改變他的外貌與現實。然而，黃麗群《入夢者》的寫法和意識傾向，最值得注意的恰恰是她賦予這個角色的認份與妥協。

第五，徐譽誠《與情愛無關》從命名來說，既是小說中人物狀態的實質，也是一種反諷。因為整篇作品雖然仍從情愛甚至愛欲出發，但是主人公們的關系早已貌合神離，相依與身體交融也無法救贖彼此的孤獨和意義。小說主要處理一個跟男朋友蝸居在城市下層，從事基層會計工作的女孩的生活和生命意義的發展困境。它的題材的特色處，乃是將對情愛的需求與匱乏，與現代性中以瘦為美的審美觀，及對女性的壓迫聯系在一起，女主人公因此總是覺得自己很胖、總是想減肥，身體常處在饑餓的邊緣。這種肉身恒常得不到飽食的空虛，跟她的情愛的空虛同屬一個隱性的感覺結構。這篇作品的進步性及復雜的推進在于，比起胡淑雯及黃麗群的前作，他并沒有將新世紀以降的這些新型的現代性下的弱勢者的困境，繼續以情愛/愛欲來作為解決或中和的手段，而是將女主人公，甚至各主人公的困境，自覺地放至臺灣新世紀以降的“民主”運動與選舉文化下來理解。換句話說，當連主人公也意識到，她/他的困境“與情愛無關”，而根本就是臺灣社會問題的縮影的時候，這篇小說中的情感與意識均達到更高的張力。

因此，小說中的女主人公，盡管想相信人的生命仍應該要有一些時代價值，但最終仍以空泛的感覺模糊一切（好在整體上仍有一種尖銳的張力）?？梢赃M一步這樣理解——臺灣的后現代思潮，為主體帶來意義追求的解構與看似多元的空間，也難以形成一種中心價值或相信任何精神價值，所以無論是在情愛還是在愛欲上都可以輕易向外發展。但是，后殖民的思潮，所召喚的卻是另一種本土、國族集體性與某種群體價值的再形成。然而活在現代都會蝸居的相對弱勢的年輕人而言，這種本土與國族的集體性的強化，跟他們實際在生活中所遭受到的貧乏、窄小的困境與感覺，實有明顯的落差與斷裂——蝸居在城市/都會下層，依附在現代性體制，從事基層、超時且過勞的工商工程服務等工作，是不可能讓主體有能力或狀態，投入什么國族或本土的視野以獲得安頓的。相對來說，這類具有某種理想主義性質的本土國族力量，對城市/都會底層的青年的人生，其影響也難在短期發生作用。徐譽誠充分地將這種都會下層年輕人，間接地被兩大“后學”思潮（后現代與后殖民）影響，卻跟他們實際的生活與感覺的斷裂尖銳地再現出來。有鑒于這種類型的主體，在臺灣現代城市/都會里的狀態恐怕不在少數，因此這種尖銳書寫也就更有其進步意義。

總的來說，胡淑雯《浮血貓》、黃麗群《入夢者》及徐譽誠的《與情愛無關》，在開發臺灣資本主義現代性下的“被侮辱與被損害的”的視野，有一定左翼意義上的進步性。他們在操作這樣的題材時，都不約而同地發現主人公們的“宅”的傾向。在這里，“宅”并非家的意義，而與窄小的空間、自我內縮與幻化、封閉與孤獨緊密地聯系在一起。然而，在生命出口的追尋上，胡、黃都不約而同地，更多地繼續選擇與相信以個人與封閉式的情感/情欲，作為主人公們的救贖，使得本來可能更具有社會分析性質與效果的主體解放視野，仍然在作家們對左翼思想、美學淵源及典律素養較薄弱的情況下，明顯地讓作品中的矛盾、尖銳的現實張力相互抵消。反而是在徐譽誠的《與情愛無關》的邏輯中，作者以克己的敏感與直覺，終于意識到——弱者、底層所以難以展開更有意義的情愛/愛欲交流，真正的困境關鍵恰恰是臺灣社會現代性的“單向度”（馬庫塞語）體制，以及空泛的、維持現況的“民主”“自由”的形式與意識形態。作品因此最終將女主人公推向孤絕與虛無時，生成一種內在的尖銳張力，預告了日后可能發生新的轉折或契機。

此外，相對于臺灣的70后、80后的作品的整體特質由于尚在起步，目前更難以粗糙定調。但是大致仍有兩個主要且重要的面向可供關注：第一，延續了臺灣新世紀以來的新鄉土寫作的基調，創造性地回歸本土/鄉土的類型。這方面的作品，可以近年在臺頗受好評，且成功地被改拍成同名電影的劉梓潔（1980）代表作《父后七日》為代表。第二，延續臺灣解嚴后所擅長處理的小敘事、日常與個人化的視角。但在題材上，擴充出同屬于第三世界國家的人民，因為工作、婚姻，流動、移居至臺灣的新移民與新二代的視野。這種題材一方面符合臺灣文化圈在長年去大敘事的“自由”意識下的重視與關懷邊緣特殊性的傾向，另一方面又能暫時回避與擱置兩岸、現代民族國家、歷史清理以及轉型世代正義的更大矛盾。其書寫的重點與特質，目前較多以敘事者/作者的個人家史或回憶來展開敘事，在珍重關愛各式移民遷徙歷史偶然性的碎片與細節間，體現新二代與父母輩的生命史與生活化景觀。于此企圖發展與形塑出新一種臺灣主體意識的新內涵，80后的陳又津（1986一）的《準臺北人》可為代表作。

在劉梓潔的個案上，我曾在《后現代臺灣的“局外人”、鄉土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其它中，已綜述過其作之于文學史和80后的關鍵特質與特殊性，略引概括如下：

出生于1980年臺灣彰化的劉梓潔（EssayLiu），大學/本科畢業于臺灣師范大學的社教系新聞組，碩士曾念過具有進步視野與意識自覺的臺灣“清華大學”的臺灣文學研究所。她奠定重要性與代表『生的作品，是2006年榮獲自由時報林榮三文學獎散文首獎的《父后七日》。2010年，她還以此作改編后的劇本，獲得第四十七屆金馬獎最佳改編劇本；同年，獲得第十二屆臺北電影節的最佳編劇。目前累積的創作已成書者有：《父后七日》《此時此地》《親愛的小孩》及《遇見》，創作文類仍以散文、小說為主。

以一種散文化的小說修辭來說，劉梓潔的《父后七日》的敘事特質已不同于20世紀八九十年代以降臺灣散文的刻意詩化與濃烈化。例如早年臺灣女作家簡姨（1961一）的《母者》（獲1992年第15屆《中國時報》文學獎散文首獎），或90年代馬華留臺派的代表散文家鐘怡雯（1969一）的《垂釣睡眠》（1998年）等，無論就內容及形式來看，都有很明顯且自覺的文字藝術化的操作與表現，也因此形成與推進了臺灣現代散文語言的精英化特質。然而，一般比較沒有受過專業閱讀與文學訓練的讀者，恐怕很難進入那樣“藝術化”與高度風格化的文學世界。劉梓潔《父后七日》的成功，恰恰在于它的淺顯易懂與高度白話流暢。

此外，《父后七日》在思想上較有深度與特色之處，在于作者對新世紀臺灣的存在與“荒謬”的理解與推進，同當年加繆《局外人》一般，能夠冷靜且清醒地，從旁觀者的角度來平視所看見的現實，并且體現了臺灣新世紀以降的80后作家不同于前人的靈光——盡管《父后七日》與加繆的《局外人》都從一個長輩的死亡與奔喪寫起，他們的敘事者都很自覺，意識到主體的內在感覺跟外在現實感覺與結構的斷裂。如同薩特在評述加繆《局外人》時所言：“荒謬既是一種現實，又是某些人對這種事實的清醒的意識?！被闹嚨娜恕凹茨切┎粦動趶母净闹嚨默F實中得出必然的結論的人們”。又說：“局外人就是與世界對抗的人?！彼_特自然有著“存在”先于本質的信念，因此他理解與認為一個真正“荒謬的人”并非只有虛無的主體。然而，由于早年外省作家在臺灣的“離散”處境，無論是郝譽翔的《逆旅》或駱以軍的《遠方》，重點都須處理20世紀跟隨著國民黨來臺灣的父輩們顛沛流離的生命史——無論是舊時王謝，還是尋常百姓，都被卷入過轟轟烈烈的戰爭與軍旅的大歷史，以至于當他們“回不去”，那種青春不在與今昔對比的新現實，總是為作品沾染上傷感與憂郁，也影響了新的一代（如郝譽翔與駱以軍）在精神與主體上的開展。而到了本土臺灣作家劉梓潔這樣的父親書寫中，更多的帶有一種奠基于土地，或用時興的話——“接地氣”的素樸能量，因此敘事者與父輩的關系，即使是終究仍須告別，便比較能生產出一種抵抗虛無的情感。

然而，不可忽視的困境是，新世紀以降，在臺灣后現代的多元與重視本土性的思潮與歷史語境下，劉梓潔的這種寫法，一方面雖然接受與尊重回鄉奔喪的“儀式”，自覺消解她難免的知識分子的立場與更復雜化的理性視野，中和以唯心式的天真、喜感與純情，但也使得作品中本來也存在的臺灣鄉土社會的青年外移與回鄉“過客”的問題，遭到再一次的擱置——“我”不管如何善意地理解鄉土和人民，“我”終究已是“局外人”，“告別”后還是得離開，“我”的歸途仍是臺北與城市。換句話說，上了城的小知識分子，無論你如何認同臺灣的鄉土/本土性，最終仍是有家歸不得，“臺灣主體性”在此只形成了一種“儀式”與表演。也因此，仔細閱讀與考察劉梓潔的其他作品后，我并不驚訝地注意到，她創作更大宗的傾向，主要仍跟都會、城市化中的女性命運、都會男女的日常與世俗生活（如《親愛的小孩》《遇見》），以及都會女子的旅行及自我探索等有關（如《此時此地》）。這當中不乏較嚴肅的社會化的題材與主題，例如都會女子的生育困擾，借精生子、代理孕母，而自由自在的個人式的愛情，玩味愛與不愛的意義、愛跟性的關系等等，才是劉梓潔感興趣探索的書寫面向。從較高與理想的文學典律觀來說，一個作家書寫最多的題材與類型，并不代表就最有意義與價值。但這種書寫的綜合表現，能夠讓我們進一步地反襯出劉梓潔在《父后七日》中以唯心情感、以虛代實為依歸的主體困境，而這也正是臺灣目前社會與主體困境的一種重要秘密與征候。

而值得關注的還有陳又津的《準臺北人》，這是她的第二本書，第一本書是《少女忽必烈》。她的父輩為早年大陸來臺的外省人，后來輾轉與來自印尼的母親結合。父母輩之于臺灣既是移民，也是“遺民”，因此已很難用所謂的外省第二代來概括陳又津（因為一般意義上的外省第二代的背景中，主要有一方是臺灣人），所以晚近改采“新二代”來重新認識與發現他們之于臺灣的特殊性。陳又津跟早年的朱天心一樣，自覺意識到在臺灣這塊土地上“無墳可上”，無論跟父系的中國大陸或母系印尼華僑的傳統與歷史均雙雙斷裂。而作為80后的她，又幾乎沒有早年國民黨在臺所推動與建構下的“復興中華文化傳統”的“文化中國”的影響。對歷史與傳統的相對疏離，陳又津的最佳書寫選擇與策略，反而巧妙地呼應了臺灣文化圈偏好接納與吸收的邊緣與特殊性的立場，一種尊重日常尋常細節的非世俗的眼光。一個一無所有也一無所懼的少女，揀拾大歷史的碎片但不為供奉或引為資源。因此陳又津不會像老派的作家（如白先勇、朱天心、張大春等）焦慮于聯系國共冷戰與復古傳統，影響所及自然也難以深入面對新移民與新二代的社會問題。即使她的首部代表作《少女忽必烈》敏銳地碰觸到臺北的“都更”議題，她采取的敘事方式仍是大幅度地漫游與觀看。整合她后天的知識背景（陳又津是臺大戲劇研究所碩士）為小日常延伸一些創造性想象，從而以一種輕軟卻不完全虛無的張力，精神式地抵抗和反思臺灣資本主義社會發展與主體困境。盡管在作用于現實的干預力量必然極為薄弱，但在年輕一代的讀者接受中頗受好評。

到了《準臺北人》，陳又津明顯地以白先勇的《臺北人》為典律參照。然而更自覺凸顯的是不同于早年外省上層的“舊時王謝”的景觀與視野。在書名上，“準”臺北人，有著一種企圖歸屬但仍不屬于的立場，如果說“臺北”在早年白先勇的《臺北人》的建構下，仍可作為一種外省人在臺灣的最后的一絲風華與衰敗的紀錄與見證（如《永遠的尹雪艷》《金大班的最后一日》《國葬》與《一把青》等等），到了陳又津這里，發掘與安頓的則轉向當年隨國民黨來臺更為大多數的無背景的、弱勢的、無言的、底層的外省人的景觀——既被大歷史放逐，亦無感于被大歷史放逐的沉默的眾生。

《準臺北人》因此也可視為一種昆德拉式的生命中難以承受之輕的書寫，小說以能相互獨立但又合為一體的分節為敘事結構，展現作者從一種“新二代”的立場，還原父母輩作為“新移民”的艱辛生命史與主體意義。諸如“長假”“生病快樂”“董事長”等三節寫父親及病，“三重埔”寫臺北下層的居住地景，“混血兒”寫自小身世與孤獨處境，“撿破爛”寫底層的父親的工作，“咸光餅”寫父親的一種庸常生計，“結緣書”寫臺灣一般的廟里、車站、騎樓等地常供應的免費小讀物，其內容大致跟勵志、宗教與信仰相關。作者細細碎碎地為這些百姓、拾荒者與極容易被視而不見或丟棄的人事物的意義辯護——“垃圾堆里面，多少還是有些美麗的事物吧”（陳又津《準臺北人》），字里行間確實有著觀看與體貼底層的生動及善意。但凡此種種將“尋根”“美學化”的環節，卻也令我想起20世紀80年代的阿城《棋王》中的拾荒老者對“棋王”之于“舊”的闡釋：“說什么是舊？我這每天撿爛紙是不是在撿舊？可我回去把它們分門別類，賣了錢，養活自己，不是新？”以舊辯證為新，從儒道的文化與歷史意義上，能開發出一定的深度與厚度，但是能否僅僅采用回望個人家史與日常想象？是否保存與己同在的尋常百姓的細碎、溫暖與無言的尊嚴，就能擴充“新移民”與“新二代”更為寬廣的解放與救贖意義？我以為，作者或許仍過于珍重與固著她“少女”式的羽毛了。即使本來就并非是社會分析式的創作，《準臺北人》實不能說已充分展開“新移民”與“新二代”的形象與感性多樣性。因此這種新興主題之于21世紀的臺灣主體性與文學的參與水平，仍有待來日繼續觀察與追蹤。