魯迅傳統在今天的回響

金理

在當下中國人關于文學傳統的意識與視野中，20世紀中國文學傳統所處的位置最為尷尬和模糊。對于中國當代作家而言，提起卡夫卡、?？思{、昆德拉、卡佛、村上春樹……往往眉飛色舞信手拈來；20世紀中國文學（現代漢語文學）傳統則淪為最不愿意認領的“窮親戚”，盡管這是我們最切身的傳統，甚至如同空氣一般須臾不可離。

不斷有當代作家宣稱要與魯迅撇清關系，不斷有媒體爆出“魯迅被趕出中小學語文課本”的消息，似乎魯迅正在離我們遠去。真的如此嗎？本文提供三則片斷——純文學作家創作中的魯迅，80后科幻作品中的魯迅，大學課堂上的魯迅——試圖呈現魯迅傳統在今天的回響。

一、余華《第七天》中的魯迅“幽靈”

重讀魯迅完全是一個偶然，大概兩三年前，我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇，他請我策劃，我心想改編魯迅還不容易。然后我才發現我的書架上竟然沒有一本魯迅的書，我就去買了人民文學出版社的《魯迅小說集》。我首先讀的就是《狂人日記》，我嚇了一跳，讀完《孔乙己》后我就給那位朋友打電話，我說你不能改編，魯迅是偉大的作家，偉大的作家不應該被改編成電視劇。

以上是余華自述他對魯迅的發現，這情形仿佛是在無意中打開了一座寶藏，缺乏自覺（“原先幾乎是一種被動接受”），充滿著驚奇（“嚇了一跳”）與偶然。時間是1998年，之前余華從西方文學那里獲得了豐富的啟蒙資源，一系列的代表作紛紛面世，其中的藝術經驗及其面對的傳統主要來自西方現代主義文學；直到成名很久之后他才發現了魯迅，卻迅速地產生認同，無意中的發現竟成為新起點的坐標，又仿佛長途跋涉的游子終于找到“定居”的家園，他宣稱：“現在我的閱讀是在魯迅的作品里定居了?！鄙踔烈韵嘁娚跬頌椤伴喿x中最大的遺憾”：“如果我更早幾年讀魯迅的話，我的寫作可能會是另外一種狀態……但是他仍然會對我今后的生活、閱讀和寫作產生影響，我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我?！?/p>

余華這一個案對于當代作家來說并非孤例，它典型地呈現出當代文學與傳統的暖昧而復雜的關系：首先是文學傳統巨大的歸趨力量，甚至可以說，在傳統面前，沒有一個作家是自由的。其次，我們對自身的文學傳統（其實它如此切近）太隔膜了，整體上說所知有限，這是一個讓人悲哀的事實。艾略特早就告示我們傳統不是輕易能夠獲得的，“必須通過艱苦勞動”，首先是歷史意識，“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性”。不幸我們太缺乏這種“感覺”能力。

余華與魯迅之間的關聯、影響研究，已有不少成果面世，但大多集中于其早年作品。我這里提供的個案，圍繞其最近的長篇《第七天》。

魯迅是在一個絕望、無力的時代里寫作，但是他的文學所呈現的并不只是“無力”的感受?；蛘哒f，在絕望和希望之間，他對“力”有一種辯證的自覺：舍身到深淵，拒絕任何外在的救濟，但是在深淵里又有一股陰極陽復的力量；讀魯迅之所以讓人不敢、不甘自棄，總因為有這股力量在，當然這股“力量”未必能實體化。這樣一種“力”，我在《第七天》中是能感受到的。尤其是小說結尾——

他問：“那是什么地方？”

我說：“死無葬身之地?！?/p>

一部無力的小說寫到這里并不是無力的延宕，或者“此恨綿綿無絕期”式的無奈……這個收束實在是果決啊，果決中有拔地而起的力量。在創世神話中，上帝在“第七天”“停止一切工作安息了”，不妨說，神/統治者安息了，接下來，“人”（原先被操控、被壓抑）的群體開始獲得“自由意志”、開始行動的時刻來到了。這并不是說楊飛們這一群“被現實‘非正常地轟炸出現實空間的”人要開始造反，但確實在這個亡靈們組成的“異”的空間里有非比尋常的生機在聚合。比如說張剛和李姓男子，在生前他們是仇恨對立的雙方，就好像今天的城管和小販，所有的媒體渠道都只能給出“一面之詞”，這里幾乎沒有和解的契機。今天現實的情形，就好像余華多年前寫過的《黃昏里的男孩》，我們只注目于那個殘忍懲罰男孩的孫福，而不會去想到孫福曾經的遭遇；而其實對抗的雙方都是弱者。只有在文學、在“異”的世界里，我們才體貼到了對方的內心生活。正如昆德拉所言，在小說的“領地”里，

“所有人都有被理解的權利”。能夠在“我”的立場之外，保持充分的耐心去傾聽他人內心的聲音；能夠把現實世界中如此堅硬對立的戾氣化解掉，讓張剛和李姓男子坐在一起下棋，這種力量盡管柔弱，但不應該只是單面的“無力”。這種化解對立、聚集生機的力量（這在人們排著“長長的隊列”為鼠妹凈身的那段里得到最充分的體現），就好像魯迅的《故鄉》中，“我”希望宏兒和水生不要“隔膜”。

張新穎先生曾經指出，《第七天》寫出了楊飛的無力和時代的“死氣”，但是，“善良而溫情的余華翻轉了‘死無葬身之地通常的含義，他翻轉的力量來自愛”。我特別認同這樣的說法：“翻轉的力量來自愛”“沒有力量才具有偉大力量的愛”。盡管《第七天》面世之后質疑聲蜂起，但它還是打動我的原因也在于此，一方面是誠實地寫出“無力”，另一方面是我從中感受到“翻轉的力量”，也許是引而不發的吧。但之所以是“引”，固然并不是說有力量已經整裝待發，但總能感受到某種潛在的勢能吧，——有沒有這種“引”的感受、“翻轉”的感受，我想是不一樣的。還是聯系起《故鄉》，盡管“希望”是微茫的，“本無所謂有”，但終究是，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。楊飛的尋父，讓我想起目連救母之——這又是魯迅鐘愛的題材，目連一路上見證了很多現實中無法出現的事情，“不可見之物現于眼前（即便只是片刻），而參與和感知所具有的變革力量也得以呈現與示范”，這種力量點點滴滴聚合起來，真的是一無所用嗎？

德國學者莫宜佳曾有考證，“妖魔鬼怪的故事”在中國“能夠自由而又極具藝術水平地發展、成熟”，其形象“遠遠多于西方文學中同類的敘事作品”。幽明兩界的營造確乎是中國古典敘事的拿手好戲。比如蒲松齡的《促織》，一部分用現實主義的手法，寫皇帝和官僚樂于“促織之戲”，村民在縣令的刑罰和威脅下不得不進貢，小孩子無意間將一只上好的促織弄死，因害怕懲罰而投井；另一部分則寫小孩的靈魂奇跡般變成了一只善斗的促織……這里有兩個相反的世界：現實的慘劇，死后的奇跡，奇跡本身成為對現實的抗議，“比‘真實的怨憤更加深刻”…。余華顯然也延續了營造上述“相反世界”的文學批判傳統。在死后的世界里，沒有毒大米毒奶粉；沒有“只有給他們送錢送禮了，他們才允許你開業”的公安、消防、衛生、工商、稅務部門；“仇恨被阻擋在了那個離去的世界里”；這里沒有親疏之分，“那邊入殮時要由親人凈身，這里我們都是她的親人”……盡管火葬場的貴賓區里還有富人和官員，但是余華著力書寫的“死無葬身之地”，完全由一群生前被摒棄在利益集團之外，也無力與堅固的社會結構正面抗衡的亡靈所組成，在這里，楊飛“感到自己像是一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m?！?，這是一個由“被侮辱與被損害者”組成的烏托邦共同體。

我們尤其要注意小說中反復出現的“這里四處游蕩著沒有墓地的身影”。在中國傳統民間社會，“人”死后進入陰間的“鬼”，一般分為兩類：一類得到子孫祭祀和優厚的供養，同時作為對其供養的回報，保佑陽間子孫的生活平安，其實已具備與“神”相近的品格——這是小說中火葬場貴賓區里“輕描淡寫地說著自己壽衣價格”的富人們的去處；另一類則因為沒有后嗣——如生前為未婚姑娘或被夫家休棄的女子——而不能獲得祭祀，在陰間得不到安定的生活，徘徊游蕩于陰陽兩界的邊緣，即“孤魂野鬼”，他們被種種血緣的、宗法的、父制的力量所排斥、所壓迫——也就是小說中今天那群“被侮辱與被損害者”。由此想來，這些個“四處游蕩”的身影正表現出作家的激越和批判。

再進一步，《第七天》不只是安排了“兩個相反的世界”，而是“三個世界”——一個現實世界，一個“死無葬身之地”，一個“安息之地”。我們不要忘了楊飛有過一段追問，在這個時刻，先前那個看似無力、軟弱的人突然變得執拗起來：

我說：“為什么死后要去安息之地？”

他似乎笑了，他說：“不知道?！?/p>

我說：“我不明白為什么要把自己燒成一小盒灰？”

他說：“這個是規矩?！?/p>

我問他：“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生，你說哪個更好？”

他……，對我點點頭后起身，離去時對我說：“小子，別想那么多?！?/p>

有研究者討論過魯迅文學意識中的“過渡儀式”：“并不是所有的‘過渡儀式都會按部就班地根據三個步驟來進行。我們有理由相信，魯迅更可能是個例外，而不屬于常規?！痹凇兜谄咛臁防?，“死無葬身之地”并不是現實世界與“安息之地”之間的“過渡”，如果一定要把這個特殊空間命名為“過渡”，那么，“‘過渡未必指向目的；‘過渡本身就是目的”。請注意這里與楊飛對話的那個“他”，“他”在“死無葬身之地”待得“太久了”，似乎充當著“魔鬼辯護士”的角色，其自斟自飲的孤獨身影以及那一身“寬大的黑色的衣服”，也讓人想起魯迅，正是在與他的對話中，楊飛表達了一番類似“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去”的態度?！八罒o葬身之地”絕非順暢地、按部就班地通往“安息之地”的中介，否則，那就“坐穩”了、歷史也許真的終結了。這個特殊空間頑固地存在，既批判現實世界的不義；同時，它不被“終點”所化約的意義，也分明表達出某種不認同、不“安息”、不馴服，或者借上引楊飛的話來說，“不守規矩”。在傳說中，徘徊于陰陽間的“孤魂野鬼”往往回到人間肆虐復仇，楊飛們不像魯迅筆下凌厲的女吊，但這種“不守規矩”里多少暗含著還未泯滅的可能性吧。前面我提到小說結尾，那收束真是果決、拔地而起，可能與此有關。

浸沒在無邊的哀傷中，但哀傷與絕望的路途上時不時灑下些許月光，蹦出幾點火花，于是也總想著探出頭來，不敢松懈。這大概是一種“創造中的信心”，是好的文學的獨到貢獻，有能力保持對時代黑暗的凝視，也有能力感知黑暗中的光?！皠撛熘械男判摹辈⒉皇欠€如磐石，反倒隨時會被外界風雨所摧折，故而經常需要抵抗住黑暗與虛無而自我扶持。但也正是這份顛撲、搖曳中不絕的信心，讓讀者不松懈、振奮自拔?！喿x《第七天》的總體感受，讓我從余華走向魯迅。其實，或許用不著搬出本文開頭所引余華的自述——魯迅“對我今后的生活、閱讀和寫作產生影響，我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我”，文學傳統往往是精神性的彌散，“在這一意義上，傳統只能是幽靈性的，只能像幽靈一樣顯靈。無處不在，卻又不能被真正肉身化，不能被實在化”，就像那位身著一襲黑衣的“他”，在《第七天》中一閃而過……

二、科幻中“注進新的生命”

這一部分中，我要舉薦的是一位“80后”的小說家——飛氘，中國大陸科幻“新生代”中最年輕的代表。他目前就讀于清華，兼具理工科的學業背景與濃厚的文學情結，以賈立元的本名撰寫學術論文，以“飛氘”的筆名創作科幻小說。我要討論的對象是飛氘的小說集《中國科幻大片》。

比如這篇《蒼天在上》，飛氘將我們帶到華夏文明的鴻蒙時代，先民們為了在宇宙坍縮、天地閉合的危險中生存下去，不得不退化為蟲豸形態匍匐于地，唯有一個身上流淌上古“鷹熊”血脈、名為Ugmap印的巨人，以一己之力扛住蒼天，并于臨死前奮力一搏，使得天地終于分開。歷史重新開始，而蟲豸亦再度進化為人，且賦予拯救他們的“英雄”以一個新的名字：Pangu（盤古）。魯迅曾這樣理解芥川龍之介的創作方法（魯迅所翻譯的《鼻子》、《羅生門》，都是芥川對原先故事的改寫）：“他又多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復述古事并不專是好奇，還有他更深的依據：他想從含在這些材料的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經他改作之后，都注進新的生命去，便與現代人生出干系來了?！敝貙懮裨?，“復述古事”，目的是經“改作之后”，“注進新的生命去”，“與現代人生出干系來”——這也可視作魯迅《故事新編》的自我說法。同樣，飛氘描繪的末日圖景，只是上古神話？日漸從神圣領域退出，浸沒在世俗的技術和手段中，我們匍匐在地上彼此張望……這不就是當下現實嗎？我不知道百多年后的人們如何來看待21世紀初葉中國的青年人，也許后來者會選取前面那一時段中占據市場份額最大的小說或影視作品作為鏡像，于是看到了“小時代”里的欲望征逐，看到大小官場、辦公室里的“步步驚心”……我多么希望后來者也能看到飛氘的小說，任何逼仄而充溢著權謀、交易的時刻，任何“螞蟻爬啊爬”的地方，總會有人探出頭來，就像飛氘筆下的巨人奮力一搏，張揚一種血性而偉岸的人性。

《蝴蝶效應》則以科幻形式來講述“中國故事”，這個中國是多重意義上的：首先是中國古代歷史、神話與典籍，比如三章分別以逍遙游、滄浪之水、九章算術命名；其次是現代中國的思索與抗爭，尤其通過魯迅這個意象表達出來；再次是當下的流行趣味，引入大量西方科幻大片，這些大片已不僅僅是“外部”資源，你看那么多“80后”抱著重溫童年記憶的心態而涌進電影院看《變形金剛》，你就無法再去區分這是外來的制作還是我們自己的趣味投射。飛氘的作品是在以上幾者雜糅的意義上來講述“中國故事”。中國故事是近年來文壇熱議的關鍵詞，我特別反感以某種“尋根”的姿態去拼湊太多浪漫與抽象的符號。飛氘倒是很忠實于中國青年人當下的生命經驗?！逗冯s糅了那么多中西、古今、雅俗的資源，錯雜、交織、重疊甚至凌亂，乍看上去特別吻合今天這個“亂花漸欲迷人眼”的時代表象。我讀這個小說的時候一直想到魯迅，這不僅是因為《蝴蝶效應》中有不少關于魯迅的“故事新編”——比如在《異次元殺陣》的題名下再寫“無物之陣”的故事，也不僅是因為小說集的題詞“此后如竟沒有炬火，我便是唯一的光”就來自魯迅；而是出于一個強烈的感受：今天我們身上密集了那么多眼花繚亂的語義、信息、符碼，但也可以說是一無所有。這恰是魯迅式的辯證法“于一切眼中看見無所有”，“不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身”（竹內好語）。我們必須忠實于這樣的當下處境：一方面沉迷于一個豐富、充裕甚至過剩、泛濫的時代，另一方面在各種“好名稱”“好花樣”的背后產生“虛無”的自覺，最后“無中生有”，通向真正自由的創造。我想飛氘之所以起意致敬，肯定是共感到了魯迅當年身陷的困境和絕望中抗戰的勇氣。我還要強調的是：今天我們青年人和魯迅相遇，不是說要取法某種文學技巧、接續某種文學傳統，而是置身當下的生活感受，逼使我們摸索到了魯迅這一份經典的資源。

三、青年與文學的“逆襲”

到底是什么樣的生活感受，逼使我們重訪魯迅？且讓我將眼光引向復旦大學課堂上的魯迅。以下經驗，源于教學現場。

從一個網絡熱詞說起吧。2011年10月中旬，正當大洋彼岸的美國年輕人氣勢洶洶地“占領華爾街”時，在中國大陸的網絡上，一個新詞“吊絲”悄然誕生。4個月后，這個詞不但頻繁現身于微博、貼吧、社交網站、紙媒、口語，還“占領奧巴馬”，美國總統的Google+主頁被大量自稱“吊絲”的中國年輕人，以“圍觀”“蓋樓”“搶沙發”等方式強力“圍觀”?！拔镔|貧乏、生活平庸、未來渺茫、感情空虛，不被社會認同”（詳見“百度百科”，這個詞還于2012年11月3日登上了《人民日報》十八大特刊…）——吊絲就是這么一類人自嘲性的稱呼；所謂“吊絲的逆襲”，指出身底層的弱勢青年通過奮斗“最終完成翻盤，邁入成功殿堂”。據說已有專家從亞文化的角度解讀這又一場“語言狂歡”背后的癥候。我對這句流行語有新的理解（也許并不完全等同于流行語境中的意義），源自一次課堂教學。

我在一門當代小說鑒賞的課上講《人生》，有個本科生發言說因為內容涉及同樣的愛情困惑（“三角戀”），是否可以把路遙當年的小說和目前很流行的電視劇《北京愛情故事》（以下簡稱《北愛》）結合起來討論。我覺得這是很好的建議?！侗睈邸分凶钭屛疫^目難忘的是這樣一個“關節點”：拜金女楊紫曦與她所依傍的富二代產生矛盾，決意與前男友吳狄重溫舊夢。吳狄手握戒指在樓下等候，這時一輛寶馬馳來，富二代跳出來，囂張而自信地告訴吳狄和吳的好友石小猛：他只要上樓和楊紫曦說一句話，楊就會乖乖地跟他走……當楊選擇重新投入富二代懷抱之后，吳狄傷心地把戒指投入湖中。這時站在一旁的石小猛大喊一聲：“我們應該讓這個世界知道我們是誰？我們應該讓他們知道我們能夠干些什么？”這是一個讓我心潮澎湃的時刻：吊絲們要開始行動了，“新人”由此誕生，“新的故事”即將展開……可結果讓人倍感絕望，石小猛全身心投入“這個世界”中，以更為嫻熟的手法操弄原先為“他們”所掌控的規則，甚至變本加厲。這哪里是“逆襲”呢？在我的理解中，所謂“逆襲”不僅通向“翻盤成功”（從這個意義上石小猛倒是一度成功了），更是在必然性的現實鐵律之外想象出別樣的世界，暫時擱置原來那套邏輯，甚至以針鋒相對（“逆”?。┑姆绞綄か@“另辟蹊徑”的成功。

其實20多年前在《人生》中已經“預演”過這一幕，大隊書記高明樓為了安插兒子而將高加林逐出校門，高加林自然要奮起反抗，但他選擇的反抗方式卻令人失望、不安：立即寫出一封求告信給部隊當副師長的叔叔……在遭到權勢的打擊之后而乞求更具強力的權勢來與之抗衡、為其出頭。我們完全可以設想，借了退伍后位居勞動局長的叔叔，高加林成了縣委大院的通訊干事，但他獲得這一職位是不是也有可能踢掉了另一個“高加林”？從這段人生軌跡來看，不公正的制度，或者說腐朽的“人情政治”沒有終結反而不停在復制，而高加林是完全默認、領會，甚至能嫻熟操弄這套伎倆為自身利益服務。從高加林到石小猛，多少年過去了，“吊絲的逆襲”就完全只能依靠強勢群體制定的規則、先前那套不合理的邏輯來謀求自身利益，這里不存在“逆襲”，反倒是固化了原先那個世界的統馭性，而社會環境卻無凈化的可能。這真是讓人絕望的一幕！支配性的社會結構和意識形態，其強大之處在于沒有多少人能跳出其手掌心。它的“再生產”順理成章（一代代青年接受規訓）；然而在與它搏斗的關節點上，很多青年人功虧一簣、潰不成軍，甚至在試圖“逆襲”的那一刻被其“反噬”。

文學藝術誠然“勝不過事實”，但文學從來不應被現實所壓服，即便“鐵幕”已嚴絲合縫，文學難道不應該在這嚴絲合縫上打開一個口子、攪動出新的希望嗎？我想有必要重訪魯迅的“鐵屋子”：曾經一度清醒、天真的個人，當面對“萬難破毀”的困境，是否只有一種選擇——重新安排自己進入原先的世界，從“昏睡入死滅”；抑或辯證對待必然性與能動性，“有沒有可能，通過有目的性的活動，來逃脫那囚禁我們的社會歷史結構”…？

自然，人無法絕對“自由成長”，按照?？碌恼f法，主體是被“規訓”出來的，這種規訓力量隱藏在學校、語言等等背后，組織成一道對人體的各種因素、姿勢和行為進行精心操縱和重新編排的權力機制，使個體不僅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都符合其愿望。在被規訓的環境中，是否可以“能動的生成”——“個體在構造客觀性活動的過程中，以獨立的個性理解世界的經驗存在，進而以一種積極探索與突破的精神重構世界（生活世界、科學世界或哲學世界）的秩序，最后完成了獨一無二的生命存在史”？我們切莫忘了中國現代文學的“誕生之作”《狂人日記》講述的就是一個能動主體臨世的故事。盡管是以精神分裂的“瘋”的形式，但一個獨異“新人”的長成并進入歷史實踐，是有可能的。這是魯迅特有的“絕望”中的“希望”。同樣我們不要忘了，狂人并無固定的職業，也談不上成熟的思想體系，年齡在三十多歲，這是一個青年反抗者形象，在“從來如此，便對么”的質問中，現代青年的反抗者形象在文學史上登場了：狂人、覺慧、蔣純祖……魯迅、巴金、路翎們同樣身處主導性文化的嚴密限制之中，但卻通過足夠強大的藝術才能、“絕望中抗戰”的勇氣、韌性的戰斗精神，創造出“沖決羅網”的文學空間。這是文學的“逆襲”，所謂“逆襲”，就是本文前兩部分所提及的“翻轉的力量”“無中生有”的能力；在這一刻，“歷史進程突然重新開始了，一個全新的故事，一個之前從不為人所知、為人所道的故事將要展開”，“逆襲”的文學不斷激活人的自由意識，提醒人們：我們有能力在任何逆境下“重新開始”……

矚望有“逆襲”品格的文學，同時也要求，這必須是一種“文學”。借用盧卡契的話，以“深刻歷史性”與“驚人的藝術性”相結合，來創造另一個“新世界”。不僅是在“內容”上以“深刻歷史性”與現實、歷史的邏輯相抗辯，可能更重要、更繁難的是以“驚人的藝術性”來作用于人的感性世界，這種文學訴諸人們對世界的想象。原先的閱讀與期待中，免不了充塞著堅硬的現實、歷史邏輯，需要文學以充沛的感染力來化解、對決。其實文學史上這種“以虛擊實”的文學不乏其例。福樓拜的《包法利夫人》出版后招致有傷風化的指控，然而起訴人無法解答如下問題：在小說展示的具體情境中，竟然沒有一個人可以判定愛瑪有罪?！叭绻谶@部小說里所描述的人物中，沒有一個能壓倒愛瑪，如果沒有道德準則能有效地以某人的名義判定她有罪，……如果這些從前有效的社會標準：

‘輿論，宗教情感、公共道德、良好教養等不再足以達到一種裁決的話，那么，在這種情況下，什么法庭能對‘包法利夫人的案件予以判決呢？”福樓拜創造出嶄新的藝術形式，提供給讀者“新的現實”——將人類從自然、宗教和社會束縛中解放出來的美好遠景，這一現實“從先在的期待視野中是理解不了的”；但是文學提供了藝術合理性充分自洽的邏輯，它以足以抗辯、扭轉“從前有效的社會標準”的力量，更新視野，再造出人們對人性、對世界的理解，“并逐漸為這個包括所有讀者的社會輿論所認可”——這是“驚人的藝術性”。

從目前來看，“屌絲的逆襲”只是一句流行語，宣泄不認同，在自嘲的同時，伴以臨時的化解與輕描淡寫的撫慰。我在等待一種文學的重?！?