流行歌曲中的中國古典詩詞

[摘 要]古典詩詞進入流行歌曲是當代歌壇上的一道特殊景觀，也為我們研究文學史上詩與歌的關系提供了一個很好的切入點。古典詩詞在現代配樂演唱，主要有還原型、普及型、融合型三種類型，進入流行歌壇的古典詩詞主要不是以其在文學史上的地位為先決條件，古今情感的共通性以及融合了古典與現代元素的表現形式更具特殊意義。

[關鍵詞]古典詩詞；還原型；普及型；融合型

是什么樣的古典詩詞才能進入當代流行歌壇呢？首先有必要明確一點：古典詩詞進入流行歌壇與古典詩詞被今人譜曲演唱是兩個概念。從理論上說，幾乎所有古典詩詞都可以被譜曲演唱，但并不是所有被譜曲演唱的古典詩詞都能夠進入流行歌壇。

從實際情況來看，古典詩詞在現代配樂演唱，主要有三種類型：

一、還原型

即還原古曲以保留其古音古韻的原貌。這個工作，早年楊蔭瀏、傅雪漪等前輩曾經做過，最有代表性的就是姜白石的詞，如《揚州慢》、《淡黃柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大學劉崇德教授又將包括樂府、唐宋詞、元曲在內的三百余首古樂曲譯成五線譜和簡譜，并選擇其中部分曲目請人演唱制成CD。與此相類的是仿照古曲風格由今人為古典詩詞重新譜曲，如臺灣有一位叫蔡肇祺的老先生，就為不少古典詩詞譜曲并親自演唱；年輕一些的如范李彬的古琴曲專輯《關山月》，收入《關山月》、《蒹葭》、《秋風辭》、《陽關三疊》等十余首古琴曲。范李彬本人是臺灣臺南藝術學院中國音樂系古琴教師，所以他的彈唱很有古人意味。內地音樂人專為古典詩詞譜曲、演唱的也有幾位，如山東歌劇舞劇院指揮呂守貴也為不少古詩詞譜過曲，出過兩張專輯。姜嘉鏘、傅慧勤等人演唱的古詩詞歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合輯行世。另外還有一位叫張莊聲（咪咪）的歌劇演唱家與他人合作，將白居易的兩首長詩《琵琶行》和《長恨歌》譜曲演唱。不過說老實話，由于與現代人的欣賞趣味有較大的差異，這類還原型或擬古型的古典詩詞歌曲欣賞者范圍較窄，難以在大眾中廣泛流行。

二、普及型

普及型的作曲主要為現代人，其初衷原在于借助音樂傳播古典詩詞，進而擴大古典詩詞的影響。這種情況主要見于為中小學語文教材中選入的古典詩詞配曲演唱，以吸引中小學生學習中國古典詩詞的興趣，同時也是方便記憶的一種手段。如臺灣東大圖書公司在上世紀70年代曾出版過一套題為“詩葉新聲”的盒帶，該盒帶由臺灣師范大學國文系專題研究小組制作，為當時中學語文教材中的詩詞配樂演唱，但不以古典詩詞為限，現代詩歌也包含在內。制作者表示：“希望借這套錄音帶，對國中國文的韻文教學，做一次新的嘗試。同時，也為一般愛好我國新舊詩詞的朋友，提供聲情賞欣的新風貌”。又如馬來西亞為改進華文教學，近年也推出過一套為古典詩詞譜曲演唱的音樂CD，包括詩經、唐詩、宋詞、元曲等若干單元。所選詩詞均為最常見者，演唱也較為簡單活潑，尤其適合少年兒童學習中國古典詩詞。以上兩種除聲音部分外，還配有文字部分，有講有譯，兼附曲譜，確實替一般初學者考慮得很周到。此外，葉至善的《古詩詞新唱》用外國歌曲的曲譜來配中國古典詩詞，如蘇聯歌曲《小路》配李白的《獨坐敬亭山》，加拿大民歌《紅河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，似乎也可以歸入此類。不過，用外國歌曲來配中國古典詩詞，盡管不失為一種有益的嘗試，但終覺得有些隔膜。

三、融合型

所謂融合，指古今的融合，傳統與現代的融合，其具體的融合方式則包含了音樂和文字（歌詞）兩個方面。在這類作品中，作曲者并不拘泥于古曲，而更多是根據今人的審美趣味進行再創作，在古典與現代之間尋找結合點。就是說，既有意識地吸收中國古典音樂，同時又引入現代音樂元素，在曲式、配器、演唱等諸多方面都能給人一種現代感，但又有別于一般的流行歌曲。一些傳唱較廣的古典詩詞歌曲如《別亦難》（李商隱《無題 相見時難別亦難》）、《月滿西樓》（李清照《一剪梅 紅藕香殘玉章秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（電視劇《紅樓夢》插曲，曹雪芹原詞）、《滾滾長江東逝水}）（電視劇《三國演義》插曲，楊慎《臨江仙》詞）等，也都具有上述特點。應該說，在這種音樂的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意義，才情的高下往往可以決定歌曲的成敗。那種以為只要隨便配首曲子便能演唱的想法是極其膚淺的，而動輒便為數十首甚至上百首古典詩詞譜曲，不是狂妄，就是無知。實際上，為古典詩詞譜曲較之為一般的歌詞譜曲具有更大的難度，對作曲家的文學修養、音樂修養、審美水準有著更高的要求。我們看《別亦難》的作曲陳剛是著名小提琴協奏曲《梁?！返淖髡?，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滾滾長江東逝水》的作曲谷建芬，均為當代樂壇上的重量級人物，可知這些歌曲的成功確非偶然。

比較而言，第三種情況即融合型似更有可能進入流行歌壇，在這方面，專輯《淡淡幽情》和《綠蓑衣》可以說頗具代表性。從曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部為詞，《綠蓑衣》所收10首中有兩首是詩，即《詩經 王風 采葛》、漢相和曲《江南 江南可采蓮》，但均為樂詩。這應該不是偶然。也許專輯的制作者并非有意重詞輕詩，但這樣一種結果客觀上表明，總體而言，詞較詩更宜于進入流行歌壇。

值得注意的是，能夠進入當代流行歌壇并為大多數聽眾所接受的，主要是那些抒發離情別恨和表現男女戀情之作。這在上述兩張專輯中占了一多半的比重。盡管其中不乏像張志和《漁歌子》、晏殊《浣溪沙》、張孝祥《西江月》、辛棄疾《丑奴兒》一類表現閑情逸致或抒發人生感概的詩詞，但其被傳唱的頻度卻遠遠低于那些具有濃郁情感色彩的作品。與此相關的是，有些古典詩詞在進入流行歌壇的過程中，其本來的意蘊在一定程度上會被改變。如李煌的《虞美人。春花秋月何時了》，本是抒發亡國之恨的，但成為流行歌曲后，其情感指向發生了很大的偏移，“恰似一江春水向東流”這一意象所指代的，已不再是對昔日故國的不堪回首，而更傾向于情場往事的無限惆悵了。

當然也還有表現形式方面的因素。兩張專輯中詞多于詩這一現象，多少表明詞體參差不齊的長短句式更容易與現代樂曲相匹配；五代詞、北宋詞多于南宋詞，同樣也有一定的意義在。我們姑且不論風格方面的因素是否會有所影響，可以肯定的是，五代北宋之詞語言相對來說較為淺顯，意蘊較為顯豁，不似南宋詞，尤其是所謂騷雅詞那樣講究使事用典，追求境遠意長。這無疑也是宜于歌的。我們看兩張專輯中諸如姜夔、吳文英等人詞作均無入選，而且流行歌壇上也沒有他們的身影，應該可以說明一些問題。

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作者簡介：郗長越（1988-），女，聊城大學音樂學院15級研究生，專業為音樂，研究方向：聲樂表演。