于佩爾：行走在電影國

駁靜

于佩爾上一次來中國是8年前，和這次一樣，主辦者特地組織了她的電影回顧展。對照兩組片單會發現，8年里，這位法國當下最好的女演員可以說是非常勤奮了。

從“佩姨”到“少女”

于佩爾（Isabelle Huppert）從廣州飛到北京，航班前后延誤了4個小時。幾項行程取消了，但還是趕上當天晚上在中國電影資料館的影迷見面會?；顒咏Y束，擁上來簽名的人很多。于佩爾簽了幾個，很快就被塞到車里。上車后，她問跟她一起來的攝影師卡羅爾（Carole Bellaiche）：“這有點倉促啊，嗯？”

卡羅爾把這件事當笑話講，還跟我模仿了于佩爾說這句話時的神情，“帶著點無辜”。實際上，這幾年我們在提到于佩爾時，幾乎總是稱一聲“佩姨”或“于阿姨”。而她在上海文化廣場的首次亮相，主持人開場白中的“于阿姨”迅速被現場影迷大聲糾正為“少女”。

她這種少女感，是觀眾從她所扮演過的角色里疊加出來的一個人設嗎？顯然不是。64歲的于佩爾，這十幾年來并沒有真的出演十幾歲的姑娘——不過這回上海、廣州、北京的三場“于佩爾朗讀杜拉斯”，她讀《情人》倒真是15歲半的少女附體，特別是當她撿起自己身上的一片裙裾，在手里反復糾葛并告訴大家這件白綢裙子的來歷時。

實際上于佩爾的銀幕形象，多半集中在“內心扭曲而強大的殺人犯之女”（范霍文導演的《她》），或哲學勁兒十足的巴黎中產階級（米婭·漢斯-洛夫導演的《將來的事》），甚至是兩者兼而有之的復雜人物設定。她早年得戛納電影節影后的《鋼琴教師》不必去說，和哈內克拍的新片《快樂結局》也仍是克制又洶涌的中產階級形象。

攝影師卡羅爾說這是她特有的氣質。1994年，于佩爾為《電影手冊》（Cahiers du cinema）擔任了一期主編，卡羅爾就在這當中與她結識，這次中國之行的海報肖像正是出自卡羅爾之手。按照卡羅爾的觀點，于佩爾的瘦小身形在“少女感”或是“天生不引人注意”方面，都起著作用。在巴黎，她很少遇到被影迷圍觀的情形，但又不是那種墨鏡口罩武裝起來的低調，她的“discrète”（不引人注意）可以說有點渾然天成。

跟她差不多同時代且也仍然活躍的另一位法國女演員凱瑟琳·德納芙（Catherine Deneuve），就完全不是一個類型。德納芙一頭金發，又有模特身高，這讓她走到哪兒都自帶聚光燈，幾乎沒辦法混跡在人群中不被發現。但于佩爾就毫無壓力。她身形瘦小，目測只有一米五幾，完全不是那種會制造大型交通阻礙的女明星?？_爾說她通常隨手捆上頭發，戴個眼鏡就能出街。

這個情形在2001年的紀錄片《伊莎貝爾·于佩爾：獻給表演的人生》（Isabelle Huppert，une vie pour jouer）中出現過。她戴著頂毛線帽，穿著明顯大了兩號的深色厚外套，全景鏡頭中，很快就不太能分辨哪個是她的背影。

這趟中國行程，于佩爾在三個城市一共只給了平面媒體15分鐘專訪時間。我跟她聊了聊杜拉斯、帕斯卡·朗貝爾、哈內克，以及“為什么演員就像盲人”，并在之后的一個小時都為自己的愚蠢問題感到氣急敗壞。

這種氣場，可以說來自她扮演過的角色。就像她在今年世界戲劇日發表的演講所說，她并不是獨自一人踏上聯合國教科文組織的講臺，每一個她曾經扮演過的角色都與她在一起，“這些角色，看似仿佛隨著大幕的落下而離開，卻偷偷在我體內蟄居”。

她也絕不是那種以美艷著稱的女演員，即便是最青春年少的時分。甚至，當她鼓著嬰兒肥出現在鏡頭里，看上去實在有點過于鄰家。誰也沒想到這位外形上跟德納芙和阿佳妮完全不是同一類型的女演員，卻在演員生涯后半程持續發力。用賈樟柯的話說，“于佩爾最近這十幾年的活躍程度本身，就是一個女權宣言”。

她對各式電影人充滿好奇心。在她跟我歷數的她關注的中國導演里，除了成名多年并受法國人喜歡的賈樟柯和婁燁，還有拍了《白日焰火》的刁亦男。剛剛嶄露頭角的畢贛，也在她的關注范圍內。

以杜拉斯和《情人》為中心畫一個圓

于佩爾記得很清楚的是，1984年杜拉斯獲得了龔古爾獎，正是憑借同年出版的《情人》。而她認識杜拉斯是在那之前不久，杜拉斯70多歲，已經“從影”好多年，彼時的于佩爾，20多歲，已經拿過一個戛納影后。于佩爾說她認識杜拉斯時，后來以“大鼻子情圣”走天下的德帕迪約，剛剛主演了杜拉斯的《卡車》（Le Camion），這片子甚至拿到了當年戛納的最佳提名。杜拉斯不止一次地跟于佩爾說“我們一起來做部片子吧”，但這件事最終沒有成。

于佩爾印象中的杜拉斯是個總是對其他人的事充滿好奇心的人。這跟另一個法國導演伯努瓦·雅克（Benoit Jacquot）和我提過的印象驚人的一致。去年底伯努瓦·雅克來北京，也跟我聊到了杜拉斯，畢竟他年輕時給她干過兩年導演助理。他說這位干著導演的事卻認為“所有的電影人偉大與否，本質上都是失敗的作家”的難搞女人，最喜歡做的事之一，就是問任何一個訪者一些極為瑣碎的事。伯努瓦·雅克的工作，就是負責替她解決一切電影拍攝中“她不感興趣的電影客體部分”。

《情人》出版后，誰會來拍這部電影成了當時法國文化圈子的一個懸念。伯努瓦·雅克是杜拉斯中意的人選之一，但若干年后還是給了讓·雅克-阿諾手中。伯努瓦最接近杜拉斯作品的一次是《抵擋太平洋的堤壩》（Un Barrage Contre le Pacifique），他連劇本都幾近完成了，最終因為版權問題而作罷。

不過在2008年，于佩爾倒是演成了這部《抵擋太平洋的堤壩》，導演是柬埔寨人潘禮德（Rithy Panh）。這是于佩爾第一次用電影的形式，成為一個“杜拉斯主義者”（durasienne），她在其中扮演女主角的母親。

把《情人》的故事主線拆出來，跟《抵擋太平洋的堤壩》基本一致。都是一對白人母女，都在異國他鄉，都有一個有錢的30多歲的中國男人與女兒發生愛情?！肚槿恕分械哪赣H形象，是個小學校長，對15歲半的女兒早早失去貞操恨得要命。

于佩爾此行在臺上朗讀杜拉斯時，表演中的第一次情緒高潮就發生在母親跟女兒的對峙中。但實際上，于佩爾朗讀過程中的低語和沉默，襯托著上千人的劇場里更巨大的沉默，比爆發出激烈情緒更有力量。三場演出，許多觀眾都共有一段幾乎稱得上三段式的觀劇體驗。開場前，不管對方是多厲害的演員，大家對在大劇場朗誦小說文本多少持點懷疑態度;看的時候，又完全沉浸;看完后，跟沒看過的人描述有多厲害，又發現是件不可能完成的任務。于佩爾大概刷新了許多中國觀眾對戲劇和朗讀的認知。

實際上，這當然也不僅僅是小說文本這么簡單。于佩爾委托劇作家丹尼爾（Daniel Loayza）專門對文本進行了調整和濃縮。如果說在上海的第一場還有點拘謹，到了北京這最后一場，于佩爾就松弛下來。而且，大概由于杜拉斯和于佩爾這兩個女人的名字吸引力足夠，幾乎沒有人提到這次演出是“專門為中國之行量身打造的”。換句話說，這其實是“于佩爾讀《情人》”的全球首演，連劇團自己，都很克制地沒有使用戲劇界愛用的套路廣告詞。

帕斯卡·朗貝爾（Pascal Rambert）是頗有成就的法國劇作家，上個月他帶著劇作《愛的開端》來了北京。他跟我聊到說，自己正在為于佩爾專門寫一個戲時， 而且就在5月份，于佩爾在他擔任藝術總監的劇院T2G里朗讀過一回讓·法布爾（Jan Fabre）的作品。在這之前，她還有過兩次類似的朗讀表演，最接近《情人》這種表演形式的一次發生在奧德翁劇院，她朗讀了帕蒂·史密斯的自傳《只是孩子》（Just Kids）。

更純粹意義的戲劇表演，于佩爾還進行過很多。她跟美國以先鋒著稱的羅伯特·威爾森（Robert Wilson）合作過兩次，第一次是在1993年，威爾森將伍爾夫的《奧蘭多》（Orlando）搬上了舞臺。于佩爾說她雖然并不畏懼經典，但發現自己總是傾向于那些并不那么傳統的戲劇文本，所以實際上她真正參與莎士比亞作品的演出次數的確少得可憐，“喜劇或悲劇，我并不在乎，只要文本好。并且你得知道，沒有力量的文本，是上不了舞臺的”。

于佩爾走到哪兒，都有人問，戲劇舞臺表演和電影表演的區別。大概由于她一個人就創造了兩座山峰，人們就忍不住想，兩座山峰有什么不同?；卮鸬拇螖刀嗔?，她逐漸形成了一套自己的觀點。這次在上海跟賈樟柯對談，賈樟柯發出的第一題就是它。于佩爾回答說：“很多人覺得電影演員面對的是自己，而戲劇演員更多面對的是觀眾，尤其是在經典劇目里。但我一直都希望，能夠打破這個信仰，即，演電影是演自己，而戲劇舞臺演繹的才是他人，我希望能淡化這條界限。實際上，我自己，在如何接近和演繹角色這個層面（approche the characters），無論是在戲劇舞臺還是電影，沒有任何區別?！?h3>總在“去往某地”

往于佩爾身上再加一個“最”，得是“最具冒險精神的女演員”。除了夏布洛爾、哈內克這些大導演，她毫不介意跟年輕、沒什么經驗的導演合作，甚至，有不少干脆就是他們的處女作。她自稱“沒有犯過錯，因為這些作品后來都挺棒的”。

另一個為人所津津樂道的幕后故事是范霍文的《她》，這個好萊塢一線女演員都不愿意接的角色，于佩爾一口答應下來?！罢l規定60多歲的女人不能拍一個以情色為驅動的驚悚片？”

她說她做演員的初衷就是想要“去往某地”，即便是在法國，她也力圖“去往某地”，而不僅僅是在巴黎。有時候，這個某地是某個人的精神地域。當她需要去往地理上的遠方時， 她說自己會更喜歡，“因為這樣一來，我既和導演的內心世界同行，向內又是帶著探索自我的目的。遠行，再加上真實世界里的物理距離，這一切都會加倍旅行的感知”。

所以，于佩爾跑到韓國，去拍洪尚秀導演的《在異國》。于佩爾發現她在鏡頭上的表現是只屬于導演的。她不知道是不是因為其他演員都講著韓語，以及她完全聽不懂他們希望她去做的，或者別的什么。她說：“我總是處在一個懵懂的狀態里，不停地好奇著他們究竟要我做什么?？赡苓@些讓我的行為呈現一種以往沒有的模式，于是洪尚秀導演的作品里，我表演的狀態，完全就是屬于洪尚秀的?！?/p>

2009年她擔任戛納電影節的評委會主席，力排眾議，硬是將那年的最佳導演頒給了菲律賓導演門多薩（Brillante Mendoza）。過了兩年，她就去了菲律賓，主演門多薩的《人質》（Captive），幫門多薩拿到了一個金熊獎提名。

看上去，于佩爾很樂意到亞洲這些語言不通的國家拍電影。幾年前伊朗導演阿巴斯（Abbas Kiarostami）還在世時，于佩爾跟他有過一次關于“電影國度”的對談，其中談到的特別有意思的一點是：在好萊塢工作，比在哪里都更有異鄉感。

于佩爾也曾在美國拍過所謂的“獨立電影”，她英語說得好，也有足夠的名氣，卻仍然感到“束手束腳”。相比而言，于佩爾就不太喜歡這種拘束。所以有時候她會選擇去位于各地的舞臺演出。她跟凱特·布蘭切特合作過一部叫作《女傭》的舞臺劇，就在林肯中心。2006年跟羅伯特·威爾森合作的另一個《四重奏》，在巴黎秋天戲劇節主會場的山頂演了七天七夜。

戲劇干脆就是“發生在別處”的某種當下了罷。

更何況她不愛排練。賈樟柯提到《鋼琴教師》里的一幕很多人都印象深刻。于佩爾從地鐵里出來，被一個陌生男人撞了。走過幾步，開始彈身上的灰塵，仿佛要把侵犯者當作灰塵彈掉。這顯然不是什么能事先排練好的東西。實際上《情人》也沒有進行過排練，三場表演都在進行即興創作。

她說她不喜歡排練，是因為有時候排練出來的東西，會比正式表演時更好?！耙驗榕啪殨r，你所有的東西都是最新鮮的，最敏感的”。而且，這很可能是于佩爾一早就認定的表演信念。1980年她和德帕迪約拍了莫里斯·皮亞拉（Maurice Pialat）的《情人奴奴》（Loulou），從那時候起，她就是皮亞拉的信徒了吧，“很可惜你們看不到最好的電影，最好的電影在喊‘action之前和‘cut之后”。

專訪伊莎貝爾·于佩爾

三聯生活周刊：你仍然相信“演員就像是盲人”這種說法嗎？

于佩爾：仍然相信。因為一個演員，他得將身心都托付給導演，讓導演帶去某處。我做這個比喻，是因為演員應當相信導演的判斷。當然，其實偶爾眼睛還是需要睜開一條縫去看的。

三聯生活周刊：但你其實常跟沒太多經驗的年輕導演合作，有時甚至是他們的處女作。

于佩爾：比如我和比利時導演喬克姆·拉弗塞（Joachim Lafosse）合作了《私有財產》（Nue propriété），還有瑞士女導演烏蘇拉·梅爾（Ursula Meier）的《愛巢》（Home），這兩個例子里，導演是都很年輕，但兩位其實都通過他們的處女作就已經證明自己屬于那種真正的“場面調度者”。我們法國人習慣用“場面調度者”這個詞超過“導演”，他是整場游戲的統領者，演員是能夠感知他是否能真正掌控現場的。至于是不是處女作，說到底，我也不是唯一一個參演導演處女作的演員。

三聯生活周刊：那你怎么平衡呢？會不會出現演員更強勢的情況？

于佩爾：我肯定不愿意也不會為場面調度者代勞，我自己光是演員，要做的就足夠多了。其實導演年輕與否，經驗幾何，對我來說沒太大差別?；蛟S還是有一點，但我還是不會去懷疑。這就回到了剛才問題，演員要像個盲人。

三聯生活周刊：這是不是就像你曾說的“演員的存在是種虛無”？

于佩爾：比如音樂家或舞蹈家，他們得有些扎實的技巧和切實的負擔在身上。相比之下，演員就沒有這些東西，說到底就是個孱弱的基礎，從這個角度，的確就是種虛無。演員依仗的東西，與其說是那些就在手邊的，可以順利取出來的，不如說反而是那些埋于內心的不太對勁的部分，然后我們把這部分激發出來。

三聯生活周刊：你主演的哈內克新片《快樂結局》，你怎么評價它？

于佩爾：我覺得是部很有力量的作品。哈內克的電影互相之間區別挺大，《愛》就更偏重于親密性，《快樂結局》就挺政治的。它展現的是西方社會漠視移民問題的景象。他選擇了一個自私的中產階級女性角色去集中展現這部分特質。而且他有點直擊痛處的意思，這讓整部電影有點絕望，這倒是挺哈內克的。

1.法國影星伊莎貝爾·于佩爾

2.電影《在異國》劇照。于佩爾同時扮演三個女人

3.電影《抵擋太平洋的堤壩》劇照。于佩爾扮演女主角的母親

4.電影《情人》劇照