從《一次別離》到《推銷員》：阿斯哈·法哈蒂內向化敘事藝術的承襲與轉向

馬云飛

西北師范大學知行學院

摘要：從《一次別離》到《推銷員》，伊朗導演阿斯哈·法哈蒂以其固有的表達方式、質樸的鏡像語言、敏銳的洞察力，將一個又一個伊朗人面對的現實困境，幻化在光影世界中。從《一次別離》到《推銷員》歷時五年，導演以不變的誠意與藝術品質，在承襲中突破、在承襲中轉變，也在承襲中尋找與思考。

關鍵詞：內向化；敘事藝術；承襲；轉向

伊朗電影向來以其質樸的鏡像語言、固有的題材、以及別具一格的表達方式，立于世界電影之林。這種獨特的氣質既來源于孕育它的這片古老的土地，也來源于戰后新現實主義電影的影響。阿斯哈·法哈蒂則是在汲取伊朗電影養分的同時突破了伊朗電影原有的固化的主題類型。他以家庭為核心，以家庭成員為主要元素，展現了這個相對封閉的環境中的矛盾與困境。阿斯哈·法哈蒂通過內向化的敘事手法，嫻熟而精心地講述著故事。隨著敘事的推進，電影中的人物總是會在誠實與謊言、宗教與法律、信仰與道德等的沖突中備受煎熬?！八接迸c“道德”的博弈，是法哈蒂電影延續的追問與思考，也是法哈蒂留給觀眾的謎題。然而，在法哈蒂電影中宗教的束縛力與向心力，又總是給予迷茫中的主人公以微弱的指引與善良的呼喚。這是法哈蒂電影的風格，亦是其深刻的思考與探索。

一、以家庭為框架的內向矛盾及其外延呈現

家庭關系是法哈蒂最熟悉，也最擅長的題材之一。在家庭這個相對封閉的環境中，家庭成員之間的矛盾往往是社會矛盾的折射和縮影，而這種矛盾往往是內向化的，它的指向是家庭成員。即使這種矛盾向外延伸，呈現出外延趨勢，也是家庭與家庭之間的矛盾，這種矛盾的最終指向也是不同家庭之間的成員相互的矛盾與對抗。這種內向型矛盾的外延形式，在宏觀范圍內依然具有內向性。而透過這些人物之間的對抗，最終可以將這種矛盾歸結為法哈蒂電影的終極矛盾。這個終極矛盾則是誠實與謊言、堅貞與背叛、欲望與道德的矛盾。

在《一次別離》中，影片一開始便展現了納德和西敏之間的矛盾。由于家庭矛盾，納德雇傭了懷孕的保姆瑞茨，卻不想意外接踵而至。瑞茨成為了將這種家庭矛盾外延的關鍵人物，她成功地將這種矛盾外延成兩個具有鮮明對比效果和階級差異的家庭之間的矛盾，而這種矛盾的終極指向又劃歸為法哈蒂電影的最終矛盾。法哈蒂善用的敘述結構是一個外來者入侵一個封閉的環境而引發一系列的戲劇沖突，瑞茨則成功的扮演了這個外來者。影片看似在講述一個家庭的故事，實質涵蓋了整個伊朗社會的現狀，將親情與倫理、道德與法律、傳統與現代之間的糾纏表現得淋漓盡致。

影片《過往》同樣以一場即將辦理的離婚開篇。與妻子分居幾年之久的伊朗男人艾哈邁德，應妻子的要求，回到巴黎辦理離婚手續。就在辦理離婚手續的這段時間內，艾哈邁德發現了妻子瑪麗婭與女兒露西之間的矛盾，兩人之間的矛盾看似是青春期遇到了更年期，然而，隨著敘事的發展，隱藏在兩人之間的矛盾其實是女兒和即將與瑪麗婭結婚的薩米爾之間的矛盾。艾哈邁德作為延伸這種矛盾的外來者，以自己的視角審視著這場交織著親情與愛情、堅貞與背叛，道德與法律的感情糾葛。

《推銷員》則是以一次突如其來的襲擊，打破了相對靜止和封閉的家庭關系。妻子拉娜因為這場襲擊，變得敏感、緊張與不安，丈夫艾麥德也在照料妻子的過程中變得焦躁。電影最終以丈夫找到這個外來襲擊者伊斯瑪特作為終結，然而電影卻沒有交代伊斯瑪特最終的結果。是寬恕與釋懷，還是仇恨與報復，這是關于道德與信仰的拷問，也是導演留給觀眾的思考。

從2011年的《一次別離》到2013年的《過往》，再到2016年的《推銷員》，以家庭為框架的內向化敘事矛盾，一直是法哈蒂沿用的創作手法。阿斯哈·法哈蒂曾談到：“家庭和愛情這兩種關系，是人類最為古老的關系，并且是普遍的、世界性的，我愿意一生都講關于家庭和愛的故事?！?/p>

二、時空格局狹小的內向型敘事風格與策略

法哈蒂的影片架構頗似西方古典戲劇的三一律原則，沖突集中、劇情緊湊、影片的時空設置都較小，以較小的格局保證影片戲劇性的表現力和張力。影片《一次別離》、《過往》以及《推銷員》都將故事的時間設置在有限的范圍內，往往是幾天而已，同時也將主要矛盾都設定在家庭內部的空間中呈現，這樣可以使得影片的戲劇沖突更加強烈，也使影片在狹小的時空格局中顯得堅實有力。

影片《一次別離》，講述了從夫妻雙方離婚到最終結束婚姻的一段簡短的時光旅程。影片《過往》的時間跨度則是艾哈邁德和瑪麗婭離婚的整個過程。影片《推銷員》的時間跨度也不長，僅僅是從拉娜遇襲到丈夫找出兇手伊斯瑪特，這短短的幾天而已。這些短小精致的戲劇時間，不僅使劇情更加合理，也使得空間的設置變得相對緊湊，避免了空間的大范圍變換。

有限的空間設置也是法哈蒂展現敘事張力的手法之一。由于法哈蒂的敘事矛盾總是以家庭為框架的內向化的敘事矛盾及其延伸，這也使得這些矛盾總是在家庭內部空間發生。比如，在影片《一次別離》中，我們可以大致將影片的空間范疇劃分為：法庭、納德和西敏的家，以及瑞茨的家。在影片《過往》中，可以將矛盾產生的地點劃歸為，瑪麗婭的家和薩米爾的洗衣店，這兩個主要場景。在電影《推銷員》中，集中展現矛盾的空間則可以劃歸為艾麥德新租住的公寓和艾麥德的舊公寓。從以上場景的選擇中，不難看出導演總是喜歡將空間設置在內部，并且以家庭空間居多。這樣的處理方式，不僅可以呈現出古典戲劇的審美特征，也有利于拍攝長鏡頭時的空間調度。在這種相對封閉的空間范疇內，導演通過鏡頭內部的場面調度完成敘事的推進，通過人物的對話，以及細微的表情、動作來推進敘事的進度，這既是法哈蒂電影獨特的表達方式，也是法哈蒂展現影片戲劇性和敘事張力的重要手段。

狹小的時空格局雖然具有內向化和緊縮性的特征，但也正因如此，古典戲劇式的張力和舞臺表現力才得以發展和延續。

三、獨特宗教文化與民族性的內向束縛特征

伊斯蘭教是大多數伊朗人所信仰的宗教，而伊斯蘭的經典讀本《古蘭經》，則是每個篤定的伊朗穆斯林心中的宗教經典。在法哈蒂及其他伊朗籍導演的電影里，我們都可以看到宗教的力量與影響。這種力量有時是透過具象的語言、動作所折射出來的，更多的時候則是用一種潛移默化的態度和人性的抉擇所表現出來的。這種力量有時甚至可以超越道德的約束力，作為高于道德的一種靈魂的抉擇，而這種力量往往又具有內向化的束縛力。

在影片《一次別離》中這種力量尤為明顯。影片《一次別離》始終有一個隱藏的命題貫穿始終，這就是信仰之下誠實與謊言的博弈。片中的傭人瑞茨最終選擇放棄賠償，正是來源于她對于信仰的篤定與敬畏。影片中的男主人公納德和家庭教師賈哈伊夫人則在謊言與誠實之間經受了一番煎熬。盡管納德自始至終否認自己知道女傭人瑞茨懷孕的事實，但我們依然可以看到他不得已的理由和糾結的情緒。影片真實刻畫了伊朗人在宗教道德與生存法則之間的艱難取舍，這或許也是這部影片感人至深、廣受好評的最大原因。再如，當賈哈伊夫人明白納德打電話尋找瑞茨的主治醫生，其實是納德知道瑞茨懷孕這個事實，賈哈伊則毅然撤銷了之前自己的證詞，這都表現出宗教的內向約束力。在法律面前，道德、宗教和親情中所有復雜、曖昧、猶豫的動機和情感都必須澄清，這恰恰是影片劇作上的魅力，讓影片成為層層推進的倫理劇。影片《一次別離》如同一面鏡子，讓我們能夠坐下來，審視自己和我們生存的社會。

影片《過往》和《推銷員》，雖然沒有通過具象的人物對白或是人物動作，直接反映宗教文化對于人物的束縛力與牽制力，但是，通過劇中人物的選擇，我們可以感受到，宗教文化對于伊朗人的深刻影響。在《過往》中，盡管導演最終并沒有說明薩米爾是否和瑪麗婭共同走上婚姻生活，但是，通過表現薩米爾和瑪麗婭糾結的感情戲碼，我們可以感受到宗教文化對于他們的影響。在影片《推銷員》中，經過內心的掙扎和糾結之后，艾麥德和拉娜最終選擇了寬恕和原諒，而這種寬恕和釋懷來源于宗教的感召與呼喚。我們可以看出，宗教的內向束縛力，深刻地影響著伊朗社會和伊朗人的生活。宗教準則作為伊朗人生活的準則束縛著伊朗人的生活，同時也勸解和呼喚著人性的善良與純真。

四、結語

法哈蒂的電影既有伊朗電影一貫的風格特征，也有其獨特的表現手法與敘事方式。從《一次別離》到《推銷員》，法哈蒂共創作了三部作品，這些作品中內向化的敘事特色，既是法哈蒂一貫的敘事風格，也是法哈蒂在承襲中的嘗試與轉向。他的電影像一道光芒，透過伊朗神秘的面紗，向我們展現了伊朗獨特的風土人情。他用舉重若輕的態度、娓娓道來的口吻、客觀而真實的手法、講述了伊朗人的困境，伊朗社會的現實。他將視點聚焦于伊朗家庭，以家庭矛盾為中心折射出伊朗社會的困境。盡管家庭關系依然是法哈蒂故事的核心，但我們可以發現法哈蒂在展現家庭關系的同時，開始更多地展現伊朗人以及伊朗社會所共同經歷的困境，他所展現的這些家庭風暴也總是承載著他厚重而深邃的思考。

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