“微弱的敘述”與“不確定”的力量
——訪文學史家洪子誠

采訪人：楊 宸

——訪文學史家洪子誠

采訪人：楊 宸

洪子誠簡介 1939年4月生，廣東揭陽人。北京大學中文系教授。1961年畢業于北京大學中文系并留校任教，從事中文寫作、中國當代文學、中國新詩等方面的教學、研究。1991至1993年赴日本東京大學講學。2009年至2014年，先后擔任臺灣的彰化師大國文系、交通大學社會與文化研究所、清華大學中文系客座教授。他的《中國當代文學史》（1999初版，2016修訂版）以文學-社會的歷史分析方式，將文學歷史變遷、文學規范確立過程的沖突、作家存在方式等文學“外部”因素，與作品的形態、經典的構造等文學“內部”因素有機結合，在中國現當代文學研究界產生很大影響，他提出的“一體化”等觀點至今仍是當代文學研究的重要論題。這部文學史除了被眾多高校采用為當代文學教材外，還在國外出版了英、日、俄等文本。其他代表著作有：《當代中國文學的藝術問題》、《作家姿態與自我意識》、《中國當代新詩史》（合著）、《中國當代文學概說》、《1956：百花時代》、《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，2016年出版新著《材料與注釋》。

一

楊宸（以下簡稱“楊”）：您在2016年出版了新作《材料與注釋》雖然采用了與此前完全不同的寫作方式，但作為一個階段性的學術總結，涉及到了您此前治學生涯中的許多研究主題?？梢院唵位仡櫼幌履闹螌W經歷嗎？

洪子誠（以下簡稱“洪”）：我在北大念大二、大三時，正趕上“大躍進”，毛主席號召說學問少的人可以打倒學問多的人，我們就積極響應，投入到了對“資產階級學術權威”的大批判中，除此之外，也開始集體編寫教材。這或許可以看作我學術生涯的開端吧。當年我參與了中國現代文學史、古代戲曲史兩部教材的集體科研，和謝冕、孫玉石、孫紹振、劉登翰等合作，編寫“新詩發展概況”。除了“新詩發展概要”部分章節在《詩刊》刊載外，其他的都沒有正式出版。這些成果，學術上都簡單粗糙，甚至粗暴，學術水準談不上。但這些經歷，對我后來的研究還是提供了正反兩方面經驗。

1961年大學畢業到“文革”發生之前，我留校當寫作課教師。這個時期沒有做什么專題性研究，但讀了很多書，包括西方和中國古典文學理論，俄國和中國現代的文學作品，《魯迅全集》也是這個時期通讀的。沒有很明確目的性的閱讀其實有很大好處?！拔母铩苯Y束后，寫作課取消。張鐘、謝冕兩位先生在北大中文系籌建當代文學教研室，就把我招募進去，我就以“當代文學”為業了。上世紀80年代，文學界創新、突破的熱點層出不窮，大家都被現狀吸引。但是我缺乏敏感，反應遲鈍，就選擇從現實問題出發回顧歷史的路子。這表現在我《當代中國文學的藝術問題》那本書中。加上上世紀70年代末我參加集體編寫當代文學史教材積累的材料和經驗，我后來的研究便沿著文學史（包括新詩史）的方向走。

上世紀八九十年代，當代文學史研究成果很多。我從事這個工作，如果不想做無效勞動，就要讓自己的研究和已經出現的論著有所不同，要進入還沒有被人深入的領域。90年代末我獨立編寫的當代文學史，以及后來的《問題與方法》等著作，一方面是側重現當代文學之間的轉折研究，另外是清理當代文學的概念、范疇的內涵、來源，還有就是當代文學產生的制度問題。其中我最想弄清楚的是，中國現代“左翼文學”在當代轉化為“社會主義文學”之后的狀況，它的合理性和衰敗的命運的根源。

楊：在您的諸多學術觀點中，傳播最為廣泛且引起最多討論的就是“一體化”了。在經過這么多年后，如今您怎么看待“一體化”這一觀點？

洪：“一體化”現在好像很多人在用，我自己最早使用它大概是在上世紀80年代末講課的時候，正式把它作為一個學術性概念提出來是在1996年發表在《文學評論》上的《關于五十至七十年代的中國文學》里面，后來在《中國當代文學史》等書里面也有更為具體的說明?！耙惑w化”簡單來說，就是指上世紀50-70年代的中國文學實際上進入了一個“一體化”的時期。首先，它是指“左翼文學”作為一種文學形態，如何“演化”、取得絕對的支配地位；其次，它還用于概括這一時期的文學生產方式的特征，比如文藝管理機構、文學報刊出版、經典評定等，也就是出現一個高度組織化的文學世界；最后，它還是這個時期文學形態的主要特征，具體表現為題材、主題、藝術風格等方面的趨同。當然，“一體化”這個概念有它的使用限度，開始闡述上也有瑕疵，對此很多學者都提出了質疑、批評，我也針對一些提法進行了回應。需要特別指出的是，“一體化”是一個過程，而且我也不認為內部就沒有異質的東西存在：正是這些不同性質的異質成分，使當代在“一體化”推進過程中充滿激烈的爭斗、沖突。

楊：上世紀六七十年代，您參加了很多社會勞動，這類生活體驗對您之后的人生，尤其是學術生涯具有怎樣的意義？

洪：我上大學時和現在很不相同，下鄉下廠勞動是家常便飯，插秧（那時北大周邊都是稻田）、麥收、深翻土地、修水庫……經常去的是平谷，還有就是密云。1959年末到1960年初，我們年級在平谷韓莊公社參加批判“右傾機會主義”的“整社運動”，春節都是在鄉下度過的。同年級一位出身不好的同學因為發表對人民公社和“大躍進”的批評言論，經不起批判自戕身亡，這件事作為“時代背景”寫在《我的閱讀史》讀契訶夫一篇的開頭。后來當教師，我還和學生參加過半年多的農村“四清運動”，“文革”期間多次的開門辦學，去過門頭溝煤礦、房山的煉油廠、朝陽區的紡織廠、地震之后的唐山……頻繁的政治運動和勞動對學習當然有很大影響，許多課我們都沒有好好上，這造成我的知識結構很不合理，有點支離破碎的，后來想自己補課，但因為工作關系總是不如人意。

不過對我來說，這些經歷也不只有負面意義，它們讓我不僅從理論，而且從實踐和情感上意識到，在我生活、工作的狹小世界之外，還存在另外的、我所不完全了解的世界，存在和我那個世界也許相通，但時常相異的“事實”和道理。1969年到1971年，我們在江西宜春一位老農的指導下完整地種了三季水稻，也經歷了南方夏天農村的“雙搶”，這對我來說都是財富。這里不可能詳述那些深刻觸動我的細節，但總而言之，我在和“另一世界”的相遇中，常常會在對比中看到我這樣的讀書人蒼白、缺乏謀生技能、夸夸其談卻經常背離常識的一面，在時勢更易面前，好像也容易動搖，不能堅定維持必要的尊嚴。這種感覺對我影響很大，最直接的是，讓我知道有另外的看事物的角度和方法，幫助我抑制經常發生的自得，讓我與“自戀”多少保持距離。

楊：您在《我的閱讀史》中勾勒出的郭小川、契訶夫等人復雜多面的形象、溫和“懷疑”的立場，每每讓我想到您對自己“懸浮的位置”“猶疑的性格”等的表述，而這種滲透在您文字中的懷疑與不確定，也常常為讀者稱道。請問這種性格或寫作姿態，如何影響了您的文學史研究？

洪：人文研究，即使是再“客觀”的論著，也不可能沒有研究者“影子”的投射。研究者、研究對象，以及研究主體和對象之間建立什么關系，這是從事這項工作要面對的問題。但這里面還是有些分別，有的研究者可能更多抑制“主體”影子的投入，有的則正相反，對象可能更多成為個體表達的載體。這里不能簡單談論高下優劣。舉個例子，雖然是強調“客觀性”的文學史寫作，林庚先生“美麗”的《中國文學簡史》就更具個體性的色彩，獲得很高評價。另外方面，也跟不同的文體性質有關系。像《我的閱讀史》，當然就是要呈現寫作者的聲音、影子、性格，“客觀性”倒是其次的。這方面不能一概而論。不過，我的當代文學史確實比較節制，盡量避免自己感情過度投入，在一些問題上回避明確判斷。這既是退卻，但是某種“不確定”，也擁有自身的力量。

二

楊：您在《材料與注釋》中收入了此前的一篇文章《1967年〈文藝戰線兩條道路斗爭大事記〉》，這篇文章既道出了《材料與注釋》中所用材料的來源，也涉及了您在上世紀六七十年代參與編寫《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》及其他大批判寫作的一段經歷。如今在新書寫作中回顧這段經歷，您有怎樣的感受？

洪：我在上世紀六七十年代參加的大批判寫作，也就是《1967年〈文藝戰線兩條道路斗爭大事記〉》這篇文章里提到的那些了，有的是自己主動去寫的，有的則是“組織”交給的任務?！恫牧吓c注釋》臨近出版時，我請1967年一同參加編寫《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》的兩位同事回憶當時的情況，他們對這件事都記不清了，很茫然，勉強回憶才有一些依稀的影子。這讓我很感慨。一個比較合理的解釋是，我經歷的事情相對要少，參加社會活動不多，生活單純而且單調，因此它在我這里就被當作“重要”事件記取。另一方面也印證了記憶的磨損、消失是很容易的事情。寫這篇文章時，我曾探訪當年在那里住了一兩個月的中國作協宿舍，也就是王府井燈市西口的黃土崗胡同6號，想看看那個院落、門前的大榆樹、偏院里的棗樹，以及后面角落里陳敬容先生的住所。誰知卻蹤跡全無——在城市的大規模改造中，那里已面目全非。今年回老家想去看看我讀書的真理小學、中學，發現前幾年還保留的最后一棟教學樓也拆除了，校門口那兩株高大的木棉樹當然也不見蹤影。記憶和實物之間再也不能取得任何關聯，這也是我這樣的老年人（不是那種“與時俱進”，而是跟不上時代的一類）經常感到傷感，有時也感到恐慌的事情。

楊：您在1977年至1978年參與編寫《當代文學概觀》時，《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》是重要的參考資料。在這兩個文本的編寫之間，您的心態發生了怎樣的轉變？這種轉變又如何在《當代文學概觀》的編寫過程中，影響了對《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》的使用？

洪：思想的變化其實在“文革”期間已經發生，特別是1968年夏秋工人、解放軍宣傳隊進校之后。這個思想變化有一個過程，因此編寫《當代文學概觀》的時候，并沒有情感觀念斷裂、轉折的情況發生，但有一種當時許多人都有的“解放感”。我在一篇談音樂的短文里講到聽俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》，不止一人流下眼淚的情景，我也是其中之一。那是一種“解凍”的春天來到了的奇妙感覺?；剡^頭去看，這種對時代的感覺也許幼稚、理想化，卻值得珍惜，往后我好像“成熟”了一點，激情卻減弱了，“懷疑主義”般的有點冷漠起來。

《當代文學概觀》是剛成立的北大中文系當代文學教研室的集體寫作成果，由張鐘老師主持。因為覺得文藝思想斗爭問題當時還不能講得清楚，所以主要以體裁作為主軸和結構方式。這種方式，在當時和后來的文學史寫作中不多見。集體可能也有一些討論，體例什么的，但各個部分基本都是獨立完成，分給我的是詩歌和短篇小說兩個部分，我最后還承擔了戲劇、長中篇小說部分的統稿工作，主要是平衡篇幅和敘述方式。當時我的思想文學理念，基本是“新啟蒙”的一類，但也警惕不要把文學史當作意識形態性的批評工具，盡量從“文學史”自身去討論問題。因此，對《文藝戰線兩條道路斗爭大事記》的使用，主要是從史實線索的方面，畢竟當年是花了很多時間整理的。觀點雖然更易，但有些基本事實還必須尊重。

楊：《材料與注釋》一書借助對歷史材料的某種“原生態”式呈現，“盡可能讓材料本身說話”，同時通過抹除或隱藏寫作/敘述的“蹤跡”，實現一種切近歷史情境的體認，從而展現歷史本身的多面與復雜。您為何會采用這樣一種特別的寫作方式？另一方面，作為寫作者，您并不置身于“情境”之外，相反，“情境”恰恰是經由寫作者對材料的編排、注釋構造出來的。那么，在“材料”對敘述性的隱藏和“注釋”對敘述性的彰顯之間便形成了某種張力。您如何看待在這種文學史敘述方式中存在的張力結構？在這種結構中，如何把握文學史書寫中歷史對象的客觀性和寫作者的主體性之間的關系？

洪：我對“原生態”這個詞，包括“原汁原味”等通常的那種解釋都不大信任：這可以看作是一種比喻性說法吧。上世紀50年代上高中和大學時，我也一度入迷意大利的“新寫實”電影（《偷自行車的人》《羅馬，十一點鐘》等），1972年看過安東尼奧尼的有點類乎“新寫實”的紀錄片《中國》——羅蘭·巴特說它是“現象學”式的，說他自己的《中國行日記》也是現象學式的記錄——所以明白“原生態”不是自明的，而是需要進一步分析的概念。

假設可以把《材料與注釋》看作是一種另類的，或“亞”文學史敘述的話，既然是“敘述”，就不可能沒有勾勒趨勢、沒有提供判斷和結論?！安牧稀辈豢赡茏詣映尸F。對材料的選取、編排、注釋，都是寫作者“支配性”的處理。說起來，當初使用這種方法的最重要動機，是手頭有一些特殊材料需要尋找適當的方法處理?！疤厥狻钡牡胤绞?，它們大多是特定時代、特定情境下（反右、“文革”等）的產物。對那些檢討書的作者來說，他們的寫作、陳述，是在人身、表達的自由受到壓制、剝奪的情況下發生的。它們固然可以讓我們了解在這樣的“時刻”，受害者和加害者（加害者在材料中往往隱匿，或不以個體的身份出現）的個別處境、心態，但材料是否具有文學史的“史實”意義，或在文學史研究中是否可以作為“史料”加以征引，就不好說了。對這些材料做注釋的最初動機，就是要提供支持、證明：確實性或疑點，以及相異的敘述等等。因此，注釋包括兩個部分：一個是背景性的，另一個就是盡可能尋找另外的作為支持或駁詰的材料。

雖然是一種敘述，但確實是盡量隱蔽（或避免過分暴露作者的評述觀點）、“盡量讓材料自身說話”的寫法。這首先是基于“文體”上的考慮：本來就是要呈現“材料”。其次是材料本身的闡釋存在著多向度的可能性，因而不想做太多強制規范。還有就是自己也時常拿不定主意，這種情況下不妨讓判斷擱置。當然，也有屬于“自娛自樂”的一些表達上的“小伎倆”。

我想，“當代人”寫“當代史”可能經常會有兩種不同的傾向：一種是寫作者意識到“親歷”的經驗性優勢，會加強評述的強度；另一種是感知到“當代人”與“歷史”在時間上的重疊，寫作者的經驗、情感與“歷史”的無法剝離的糾纏，會失去“旁觀者”的視角，因而寧愿采取一種收縮的姿態。不能簡單化地判斷哪種方法更好、更值得提出。由于歷史觀、性格、知識等方面的限制，我似乎更愿意采取后一種方法，也就是一種“微弱的敘述”。

楊：在《材料與注釋》一書中，您通過會議記錄、檢討書等多種材料涉及了作協的組織和運作方式、文學評價機制、批判運動開展的模式等等，可以說，這是對“當代”文學生產體制的一次“微觀解剖”。通過這種對作協的“微觀解剖”，您想要傳遞出怎樣的信息，又如何看待作協、文聯等組織在今天的作用？

洪：雖說我是較早將作協等制度性因素引入當代文學研究的人之一，不過，我對作協制度本身其實沒有深入研究，我也不是作協會員，對它的構成、運作方法等，不是特別清楚。不過在《材料與注釋》中，確實可以略微窺見作協在“十七年”中具體而微的運作方式、它在當代文學權力運作機制中的位置和作用。這些材料有不同的角度，比如林默涵、張光年等對周揚的回憶性檢討書，從里面可以清理出運作的基本線索。而1957年作協黨組擴大會議、1962年的大連會議和1962年《人民日報》社論的寫作，這從一次重要斗爭（牽涉權力重組）、一個重要文學會議（文學寫作的現實困境）和一篇重要理論文章（重新制定綱領、路線）三個方面，將組織、運行的情景具體化，也就是“當代文學”中政治權力的控制的具體實施方法、步驟，遇到的問題等等。

換一個更具體的角度觀察，這些材料也在顯現通過反右斗爭和1957年黨組擴大會議，周揚等人如何取得文藝界最高權力，建立了文學/文化的領導核心，以及這一核心在50年代末到“文革”發生前的幾年中，如何雄心勃勃地實施他們的文學/文化抱負，和這一抱負、計劃遭遇到的挫折，經歷了怎樣的潰敗……這是當代文學中一個尚有繼續講述空間的“故事”。對于周揚，目前關于他的評價分歧很大。有些學者的研究側重于文學理論方面，有的因為他在“十七年”中整了不少作家，特別是在丁玲的問題上，即使1980年代他多次道歉也不原諒。與他親近的、有好感的人，對待他的嚴重問題在論著中則或略去、或輕描淡寫。還有的人對他1960年代初期采取的大膽變革措施沒有給予重視?？傊?，這是需要繼續研究的課題。

當然，這些材料還可以引申出更多問題。舉個例子，在1962年大連會議（短篇小說創作座談會）上，半個月的討論中，占據最多時間的是當時的農村生產、生活狀況、農村政策、農民的情緒、心態等等。邵荃麟和周揚的長篇報告中，也用很大篇幅談農村情況和農村政策調整等問題，周揚甚至詳細介紹他所了解的當年蘇聯、東歐社會主義國家的農村狀況（遺憾的是，邵荃麟和周揚的報告、講話收入邵荃麟文學評論集和《周揚文集》時，有關農村狀況的分析不少被刪去，大概編者認為它們與文學無關）。在我們這里，大概對這個情況習以為常。但是在另一語境下，人們會疑惑，文學會議居然主要不是談想象力、文體、語言、虛構、形式等問題，談的都是“現實”和政策，是有點怪異。前些日子上海師大的光啟讀書會討論《材料與注釋》時，一位學者說，這個時期的中國，文學不是反映論的，文學就是現實。他的說法有一定道理。當然，如果細加分析可以發現，這個時期的周揚等，倒是在可能的情況下，在政治、現實與文學之間，試圖努力加重“真實性”、語言、虛構等的“中介”，以削弱政治對文學的那種強勢擠壓。但他們的努力沒能奏效。

至于對作協的看法，前面說過，我沒有深入考察、研究，難以有根據的意見。在《材料與注釋》中，也收入多年前接受《南方周末》電話訪談的關于作協答問的一篇，也只是浮光掠影的。印象里，作協的規模比“十七年”要擴充、龐大許多。在上世紀五六十年代，各省、直轄市的分會是逐漸成立的，現在，包括地級市、縣都有文聯、作協。不能說這樣的機構設置沒有好處，將基層文學愛好者組織起來，閱讀和寫作，無論如何不能說不好，但也出現了行政化、機關化現象。

楊：在進行注釋時，您談到了在這些運動中，有的人有不斷翻覆轉向的表現。一方面，您特別強調“這雖屬于個人品格，但一定意義上，也是某種社會、政治制度的產物”，但另一方面，您又補充指出“不應將一切推到外部環境，認為個人無需擔責”。這兩種看起來比較矛盾的表達，暗示了您怎樣的態度？

洪：《材料與注釋》的一些部分，確實和當代作家、知識分子的道德問題有關，特別是1957年作協黨組擴大會議那一部分。另外，書中還有一篇專門談道德問題的文章。從體例上說，這一篇其實不屬于“材料與注釋”的范圍，我曾想改為合乎這本書的體例，但文章已經發表過，改動工作量也太大，就放棄了。在對當代所作的歷史反思中，與諸如告密、揭發、偽證、見風轉舵等聯系在一起的道德，在人們心目中要比什么理論、路線分歧來得嚴重得多。這是一個經常提起、引發爭論的棘手問題。而且，它不僅是歷史，也是現在仍不斷發生、上演的現實問題。其實，在巴金先生寫《隨想錄》，以及他去世后大家討論他提出的“講真話”的命題時，這個有關道德的問題就讓我相當困惑。更早些時候，在1956年斯大林問題揭發，就連帶引起我對有關理想、信仰、真理性目標與手段之間的關系問題的思考。因為涉及人的道德素養、品質，也涉及“泛政治化”的當代的道德話語、修辭的問題，以及權力和道德的關系等問題，我自覺沒有能力處理，在《材料與注釋》中，其實是將這個復雜問題限定、縮減為文藝批評上的范圍。我的基本看法是，一個時代的道德狀況的形成有更大的、復雜的原因，但個體的道德、人性品格問題，絕對不能消失在“大歷史”的借口下。我看到相似的情境下，“人與人確有不同”。不過，人對自身的反思其實很難，我自己就常常有意無意回避，或避重就輕，或尋找開脫的理由——經常的方法就是讓“環境”來承擔一切，而卸去自身的責任。不過，從整體、從重要性而言，我也不愿意離開語境來抽象談論道德問題。我更加關注的是探索當代政治、權力與道德之間的關系。因為我確實清晰地看到，道德問題的“指控者與受辱者位置的錯動甚至互換，是當代史的奇觀。當受辱者被推上‘不老實’‘兩面派’的審判臺的時候，指控者自然獲得了道德優勢，一旦他們權力地位失去，立于‘道德制高點’上的就是另一些人?！边@是當代我經?？吹降牟粩嘌莩龅摹皯騽　薄瘎』蛳矂?，或悲喜劇。

楊：您的“材料與注釋”式寫作從2010年就開始了，后來您卻對這種寫作方式產生了懷疑？

洪：本來設想的比現在出版的這本書的規模要大許多，設想選擇一組有代表性的材料：文章，講話，宣言，某一期的刊物，某一作品……它們不限于“十七年”和“文革”，也包括1980年代以后，這些“材料”能在一個方面涉及當代文學重要現象、問題，這樣來具體描述“當代文學”的具體面貌。它們可能是正規的文學史的一種更側重“感性”的補充。上世紀90年代后期，我和孟繁華共同主編的《當代文學關鍵詞》也是試圖從概念詞語的角度提供“當代文學”的另一種補充性質的梳理方法。有學者認為這是在模仿雷蒙德·威廉斯，是不得要領的“東施效顰”。其實我們沒有那樣的膽量：那時根本沒有讀過威廉斯的《關鍵詞》，也不知道有臺灣廖炳惠的《關鍵詞200》，只是覺得批評界為一些概念爭得不可開交（如“現實主義”“真實性”“日常生活”等），卻對這些概念的歷史內涵所知無多，理解和使用上也各行其是。

對通過注釋若干有價值的材料來處理文學史問題，這個想法讓我“自我激動”起來，后來我卻覺得根本難以實施：一方面，材料的選取就很費思量，不是什么材料都可以做這樣的處理。另一方面是精力越來越差，再像過去那樣收集查找相關資料，已經難以做到。再就是，我有一個致命缺陷——從不把“學術”看得那么重要。一個新鮮想法冒出來，維持一段時間后又興味索然，提不起精神來。這種情緒低落的周期，大概是兩到三年。我受制于這難以超越的高漲、低落的周期的擺布，真的沒有辦法。

有幸能夠較為系統就地拜觀畫家客歲金秋在西德首都波恩以及名城科隆幾處展出的大批作品，如行山陰道中，目不暇接，眼福委實匪淺。盡管我對畫家相當熟悉，卻從未一次觀賞過如此全面而又自成體系之作，心情之激動可想而知，無怪對素有藝術修養的德國人民，為此掀起一股熱潮，當屬意料中事。

三

楊：近年來，您的學術研究中還有一項重要內容，那就是“閱讀”。2016年您發表了多篇“讀作品記”，這是《我的閱讀史》的延續嗎？您在“讀作品記”中重讀了一些上世紀80年代頗有影響力的作品，可否將其也理解為一種“重返八十年代”的嘗試？

洪：“讀作品記”是近幾年寫的一組文章，最早應該是2012年發表在《中國現代文學研究叢刊》上的《〈爸爸爸〉：丙崽生長記》。這些文章大部分寫在2016年，其實很多是我在臺灣的交通大學和清華大學上課的講稿整理的。我2009年到臺灣彰化師大國文系給研究生上課，還有2012年在交通大學社會與文化研究所，講課都主要以歸納一組問題的方式進行，這些問題都很大，備課花了很多時間，而由于臺灣學生大部分對中國大陸當代歷史、文學情況了解甚少，雖然聽課認真，但效果甚微。我自己也為了重新寫講稿，看材料，累得夠嗆?；氐奖本?，講到這些尷尬情況，就受到過去的學生的批評，如陳順馨、賀桂梅、周瓚、冷霜他們，都不贊同我這樣的講課方式，說不切實際，吃力不討好，也不符合教學規律。他們勸我改為選擇具體作品，與學生一起閱讀討論的辦法。所以，2014年在新竹的清華中文系，就改為讀作品的方法，當時那門課叫“大陸八十年代文學”，挑選的作品都是這個時段的，《晚霞消失的時候》《異稟》《北方的河》《綠化樹》《動物兇猛》，還有北島、顧城、多多的詩……但我并不是要“重返八十年代”。人大程光煒老師帶他的學生已經很有成效地重返過，賀桂梅老師對1980年代文化/文學問題的研究也相當深入，我再接著做就是狗尾續貂了。也有一些不是1980年代作品，如1960年代“黃皮書”《“娘子谷”及其他》、愛倫堡1950年代的文章《司湯達的教訓》、1960年代法國作家阿拉貢的文章，以及伏爾科夫的《肖斯塔科維奇回憶錄》等。

表面看來，“讀作品記”好像是《我的閱讀史》的延續，其實有很大不同。雖然也是讀具體作家作品，但“讀作品記”并不特別強調個人閱讀在時間、在不同人生階段和不同境遇里發生的變化，也不重視個人閱讀感受留下的時間痕跡。如果總按照“閱讀史”的思路那樣寫，一個問題很容易重復，為了敷衍成篇，也容易將一時的零星感觸想象式放大，造成“回憶盡在不實之中”的情況——這是需要警惕的。所以，“讀作品記”將重點轉移到通過作品解讀，引出一些我關心的思想、文學問題。本來想更側重作品本身的思想藝術的分析，但是積習難改，寫著寫著就離題，就轉到一些思想、文學史方面的問題上去。這些問題有當代苦難記憶和文學的苦難書寫，20世紀政治詩的命運，1950年代斯大林事件發生后西方左翼知識分子如何面對信仰危機……計劃中還有另外一些題目，但也是前面說的情緒上的虎頭蛇尾，沒有堅持力而放棄了。因為想保留一些資料，所以這些文章都寫得很長，有的真是拖沓，但是也不想修改，就這樣吧。這本書在2017年夏秋之間應該能出來。相對于《材料與注釋》，它的好處大概是不那么枯燥難讀。

楊：您常常被問到最喜歡哪位作家，但每次都語焉不詳，這次我想換種提問方式：在當代中國，您比較欣賞哪位作家？另外，以前中國作家總是受到外國文學的滋養，如今中國作家也走向世界，獲得了許多國際性獎項，您對此怎么看？

洪：又遇到這個問題了！我相信不同民族、時代，在文學評價上總有共通點，存在某種共識。但是個人的愛好又是千差萬別，這牽涉到作為讀者的處境、文化素養、性格、趣味等等問題。喜歡當代哪些作家？如果我列舉起來，可能是一個頗長的名單，而且不同時期，我的愛好也有變化，有時變化還很大。讀中學、大學的時候我曾喜歡郭小川、賀敬之的政治抒情詩，現在卻弄不明白那時為什么喜歡。如果偷換概念，我就會有具體回答。比如，我喜歡《我在霞村的時候》勝過《在醫院中》，喜歡《組織部新來的青年人》勝過《組織部來了個年輕人》，喜歡趙樹理勝過喜歡柳青，喜歡《異稟》勝過《受戒》，喜歡《北方的河》勝過《黑駿馬》，我覺得王蒙最好的小說是《雜色》，而莫言最好的小說是《透明的紅蘿卜》，喜歡《歸去來》勝過《爸爸爸》，喜歡《烏托邦詩篇》勝過《小鮑莊》，喜歡《棋王》的前面三分之二勝過后面的三分之一，喜歡1980年代以來的許多詩勝過許多小說……由于知識、視野的局限，我不知道中國文學是否已經走向世界，而且我覺得是否走向世界并非那么重要。中國現代作家，尤其是詩人，確實受到外國文學（古典的，現代的）的許多“滋養”，可以肯定今后也還是這樣；至于外國作家是否需要中國文學滋養，由他們自己決定吧，我們管不著。

楊：您是否對當前正在發生的文學現象有所關注，比如網絡文學和科幻文學？在原有的文學生產體制已被市場和以網絡為代表的信息技術所改變的情況下，您對將來的文學史書寫持有怎樣的態度？

洪：文學發生很大變化，這是真實的情景。我因為精力、年齡的關系，已經沒有力量去關注，包括網絡、科幻等等，這些新現象自然十分重要，也可能改變原有的文學生態、格局，這需要認真考察、研究，但這是年富力強的人，特別是你們年輕人的事業。按照1934年出生的日本研究中國現代文學著名學者木山英雄先生的說法，我們都屬即將“消滅的一代”，因而是沒有能力、也沒有資格做出有根據的判斷的。

初覽學術門庭時，有一本書我時常翻閱，因為它的敘述總是吸引著我往文學及文學研究的縱深處窺探，每每閱畢都有種“原來文學史還可以這樣寫”之感，這本書便是洪子誠老師的《中國當代文學史》。沒想到若干年后竟有機會訪問洪老師，出于對學識的不自信，我重讀了洪老師的著作集。這次，除了對過去那種激蕩之情的再體驗，我更多感受到的是洪老師學術研究乃至性格中猶疑、不確定的那一面。在我看來，它源于洪老師常年鉆研和遍閱世事后形成的溫和懷疑的立場，這種立場使洪老師總會有意無意地柔化其敘述的棱角。但顯然，在溫和表面包裹下的懷疑目光仍然有著直達問題本質的力量。這一印象也在我對洪老師的訪問中得到了印證。

因為洪老師在此前多次采訪中對一些重要論題都有所回應，這次的訪談重點之一就放在了他2016年出版的新書《材料與注釋》上。在這本書中，洪老師采用了一種特別的寫作方式——他稱之為“微弱的敘述”。這里的“微弱”讓我聯想到洪老師對契訶夫的論述：“契訶夫的獨特，在于堅持以藝術感性的復雜和‘懷疑’的智慧，來在已深入人心的象征方式和思維邏輯中，爭取一個‘微弱’的空間?！边@兩處“微弱”的意思雖然不同，拼湊起來卻可以得出一個關于洪老師研究的大致完整的表述：看起來是充滿克制、收縮的敘述，內里卻有著堅硬、強韌的支撐物?！霸趶碗s事物面前保持手足無措的虔敬態度”，卻始終不改溫和之中那份質疑的“鋒芒”。我想，這大概就是洪老師所說的“不確定”的力量，也是我們面對這個愈加變動不定的社會時，值得借鑒的一種學術姿態與“人生方法”。

楊 宸:北京大學中文系研究生

(責任編輯:史靜怡)

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