珍重現世人生的情意

胡少卿

“油麻地”世界之誕生

“油麻地”這個地名第一次出現是在曹文軒寫于1994年的長篇小說《紅瓦》中。它本是香港的一個地名，一次偶遇使曹文軒將之作為自己鄉村的命名。這個地名的出現和反復使用意味著曹文軒終于找到了自己的文學根據地。此前曹文軒小說中的村子有各種各樣的稱呼，如白水蕩、小豆村等，與之對應，他的鄉村敘事的主線也搖擺不定?！都t瓦》之后，曹文軒找到了確定的道路，強化了個人特征，開創了后來被人們稱為“新浪漫”“新古典”的風格。

《紅瓦》可以視為曹文軒對自己進行調整的一個里程碑?！都t瓦》前的曹文軒和《紅瓦》后的曹文軒有著較為明顯的區別。首先，體現在題材領域的縮小上。20世紀80年代，曹文軒是一個有多種可能性的作家。他嘗試過都市小說的寫作，如《十一月的雨滴》；嘗試過大學校園小說的寫作，如《頭頂，一片星空》；還寫過一些帶有政治批判色彩的小說，如《叉》，表現基層政治生態的小說，如《判官》；當然，也寫過不少鄉村記憶的小說，如《綠色的柵欄》《牛樁》。在《紅瓦》之后，曹文軒的小說專注于鄉村題材，幾乎不再涉及都市與政治批判。

其次，體現在處理題材的態度由“魯迅化”向“沈從文化”轉變。在1989年出版的小說集《憂郁的田園》后記中，曹文軒聲稱：“在古往今來的中國人當中，我最崇拜的還是魯迅先生?！彼脑缙趯懽魇窃隰斞浮案脑靽裥浴钡钠鞄孟逻M行的，他寫了不少反思國民性的小說，如《網》《暮色籠罩的祠堂》《箍桶匠》等。他對鄉村的態度受到魯迅式啟蒙視角的影響，主張鄉村文明向現代文明更新。在此視野中，鄉村是落后的象征，需要得到拯救。在《紅瓦》之后，曹文軒致力于呈現鄉村的溫情和美好，描畫“田園牧歌”式的鄉村，與沈從文對待鄉村文明的態度靠攏。

最后，在作品價值的評判方面，由推崇思想轉為推崇美。1980年代的曹文軒在其學術著作《中國八十年代文學現象研究》中，專章論述了哲學根底對于文學的意義。對于自己的小說，他覺得：“最大的不滿是覺得它們缺乏哲學根底?！边@表明，曹文軒在早期推崇文學作品的思想性和深刻性。而在1990年代中期以后的諸種言說中，曹文軒反復宣稱“美的力量大于思想的力量”，這意味著他開始將“美”而不是“深刻”作為自己追求的質量指標。

以《紅瓦》為標志的這種轉變，對曹文軒來說并不突兀，更像是一次水到渠成的結果?！都t瓦》之前的一些短篇小說，如《綠色的柵欄》《阿雛》《泥鰍》，與《紅瓦》是一脈相承的，都著眼于鄉村少年的成長記憶，描寫人與人之間微妙的情感。這些作品之前在曹文軒的寫作布局中是一個部分，在《紅瓦》之后，則擴展成為全體。曹文軒的這種調整應視為一個作家慢慢趨向成熟的結果，也與他所處的外部環境的變化有關，比如1990年代初整個中國文化界對現代性的反思，1993—1994年曹文軒在日本任教的經歷等。這個過程正如葡萄釀制成酒，既有葡萄的內在規定性，也與氣候及一系列發酵條件密不可分。

2002年九卷本《曹文軒文集》的編選，可視為一次作家形象的確立儀式。編者舍棄了許多早期的小說，而選人的早期小說則服務于作者一賈性形象的建立，一些枝節性的調整也服務于作者晚近的文學觀。比如，出于對“美”的字面的追求，作者修改了一些小說名字，如《癖》改名為《月黑風高》、《牛樁》改名為《月白風清》，還修改了一些人物名字，如《憂郁的田園》里“秀秀”改名“細茶”、《城邊有家小酒店》里“康妮”改名“草菊”；出于對色彩美感的強調，作者將“綠色的柵欄”調整為“白柵欄”。這些調整顯示，作者在結束早期的搖擺之后，已找到深信不疑的道路，且確立了個人風格的標簽。

《紅瓦》及《紅瓦》之后的曹文軒小說，如《草房子》《細米》《青銅葵花》，形成了較為穩定的美學一致性，這些作品是曹文軒小說創作的主體部分，也是最有代表性的部分。下文對曹文軒小說特點的勾勒將著重于此，同時也旁涉1980年代與“油麻地”世界一脈相承的一些短篇，以及最新長篇《火印》《蜻蜓眼》。

以“人情”為支點

三十多年來，很少有作家像曹文軒這樣持之以恒地做感動文章。在《紅瓦》和《草房子》的后記里，曹文軒都提到了“感動”話題。支撐曹文軒感動文章的基礎是他對于“人情”的刻畫。人情與人性不同。人性是縱向的向內挖掘，是對人靈魂的拷問，而人情是橫向的與他人的關系，是人的社會特征、倫理身份。人情的表達在1980年代的曹文軒小說中是一種重要的潛流，在《紅瓦》之后的小說中，成為體系性特色，在最新作品《蜻蜓眼》中，甚至具有覆蓋性的重要性。

人情是曹文軒處理故事情節的一個支點。這方面的例子，1980年代的小說可以舉《憂郁的田園》為例，1990年代的小說可以舉《草房子》中的“秦大奶奶”一章為例。這兩部小說的故事情節和其他一些作家的作品類似，但曹文軒的處理方式完全不同?！稇n郁的田園》寫的是農村婦女細茶出軌偷情的故事，和劉恒的《伏羲伏羲》、莫言的《紅高粱》等小說中的偷情故事是類似的，《伏羲伏羲》以痛苦的倫理困境收尾，《紅高粱》中的偷情以殺人放火、強者得勝獲得解決。而《憂郁的田園》則使偷情終止于一個富于人情化的情節上：因為婆婆半身不遂，細茶選擇留下來照顧婆婆，而不是與人私奔。阻止細茶去實現自己欲望的，不是社會輿論、宗族規約、法律制裁，而是來自她內心的那一份人情的覺醒：對一個殘疾老人的同情與哀憐?！恫莘孔印防?，秦大奶奶遭遇的是現代中國歷史上許多農民曾遭遇的慘烈歷史：辛辛苦苦通過勞動獲得的土地最終卻被收歸公有。這樣的題材是當代許多重要小說所觸及的，如柳青的《創業史》、莫言的《生死疲勞》。農民對待土地的感情是在反復的糾葛斗爭中都無法磨損或撫慰的。秦大奶奶一開始也采取了死纏爛打的態度，這尖銳的矛盾最終卻在你揖我讓式的人情關系中解決了：秦大奶奶救起了一個落水兒童，油麻地的人們開始對她充滿尊敬，而她也自動收斂了對于土地的要求。

曹文軒小說的主要著眼點，便是人情關系。他不僅刻畫通常的倫理家庭內部的親情，而且更多地描寫無血緣關系的陌生人之間的情意。孩子與老人的關系，大孩子與小孩子的關系，好孩子與壞孩子的關系，農村孩子與城里孩子的關系，男孩與陌生到來的妹妹或老師的關系……所有這些關系構成了曹文軒施展身手的平臺，而貫穿這些關系的主線，便是親愛、良善，相互扶助、相互取暖的誠摯。這種對于“人情”的重視，也拓展到人與擬人化的動物之間：如《火印》里孩子與馬之間，《丁丁當當》里孩子與狗之間，《大王書》里人與鴿子之間。這是一個有情有義的溫暖人世。新作《蜻蜓眼》的背景設置在了“文革”，在動蕩中，最珍貴的仍然是人與人之間的情意：夫妻之間，主家與保姆之間，奶奶與孫女之間。無論世道如何，這情意猶如星光和篝火，使人悟到活著的意義。endprint

如果我們在現代文學的大背景下來看曹文軒對“人情”的重視，會體察到他是何等的“逆流而動”?，F代主義經典文學所做的第一項工作便是展現人情尤其是家庭關系的崩解，卡夫卡《變形記》、加繆《局外人》、魯迅《狂人日記》、張愛玲《金鎖記》、殘雪《山上的小屋》、余華《現實一種》……這樣的例子不勝枚舉。通過不停開掘人性所寄身的黑暗深淵、不斷強調“他人即地獄”，現代文學完成了自己的“深刻”使命。而曹文軒的工作恰恰與此相反，他封存了對于人性復雜度的追問，轉而專注于橫向的人際關系，重新將他人描述為天堂，重建了溫馨的家庭，溫暖的人際關系。

曹文軒之所以以“人情”作為自己的出發點，原因之一是受到最早的文學啟蒙老師的影響。他初學寫作時的指引者是家鄉文化館干事李有干先生。成名之后，他并不憚于承認，李先生給予過他至關重要的影響，而這種早期的影響，仿佛彗星密集的頭部，其光芒會一直播撒到一個人的一生。曹文軒曾如此評述李有干的寫作特點：“他的世界，就是一個感情世界。父與子、男與女、老人與小孩，甚至于人與動物之間，都是一個感情的關系。他將情看得高于一切，看成世界上的最美的東西——大美?！边@些評說李有干先生的話，用之于曹文軒自己亦是合適的。

曹文軒突出表現人情，還因為他意識到當下時代，無論是寫作還是現實生活中，都存在嚴重的人情缺失?！叭祟惿鐣L動發展至今日……損失、損傷最多的是各種情感。機械性的作業、勞動重返個體化傾向、現代建筑牢籠般的結構、各種各樣淡化人際關系的現代行為原則，使人應了存在主義者的判斷?！?0世紀是一個瓦解的世紀，人正在變得碎片化、物理化。而人情，正是曹文軒用以抵抗自19世紀末以來愈演愈烈的人類瓦解體驗的一種武器，也是他對自己的空虛和孤獨的一種拯救?！吧頌楝F代作家，注定了與虛空和孤獨終生相處。我在享受藝術創造的快樂的同時，也很難幸免于藝術創造過程中的虛空感和孤獨感?！彼谧髌分袪I造的那個溫暖的人情世界，結合作家的這一內心表白才能完整理解。這些作品在“人死了”的世界上重建光輝的人，生活在有光澤的村子里，逐水而居。

以儒家為主導的中國傳統，一向注重現世人生，注重建立健康、良性的人倫關系，而擱置形而上的追問。禪宗公案里，弟子問：“如何是塵塵三昧？”師傅答：“缽里飯，桶里水?！痹谛扌姓呖磥?，所有的真義盡在眼前、身邊之物。今日層出不窮的苦難新聞里，使人落淚的也無非是這樣一些恒久的情感：父母之愛，兄弟之情，陌生人之間的扶助。無論我們如何“深刻”，仍然無法逃避現世人生的種種情意，它們是最具真理性的內容，值得人好好珍重，也值得在文學中大書特書。如此，不妨將曹文軒的選擇看作其應對現代性危機的一種相當中國化的策略，一種富于中國作風與中國氣派的文學選擇。

長篇小說的空間化處理

在諸多關于《草房子》的評論中，有一種意見尤為引人注目：“在某些方面還沒能寫出時代的真實，沒能充分地反映出時代的特征。作品主要是敘寫桑桑6年來在油麻地生活和學習的情況，這6年又主要是敘寫1959年到1962年之間所發生的事情。這正是我國處于三年自然災害的嚴重關頭?！弊髡邠酥赋?，《草房子》中屠戶丁四因想摸禿鶴的禿頭就慷慨地割下一大塊豬肉是不可想象的，杜小康家搞個體經營、長途販運也是當時政策不允許的。這一意見不僅有趣而且尖銳，順著這個意見的思路深挖，我們可以發現曹文軒小說寫作的一種系統性特征。

曹文軒本人在各種訪談、回憶性散文中談論過童年經歷的可怕的饑餓，他對那個時代的各種具體特征應該有深刻記憶，在早期的小說寫作中，他也曾觸及這個話題，如短篇小說《叉》寫一個大隊書記，為拯救村民于饑餓，帶頭搶糧船，最終餓死在監獄。但為什么在《草房子》里他并沒有選擇嚴格地去對應于時代呢？

這和他《紅瓦》之后寫作的系統性特征有關?！靶≌f未必每時每刻都要想著承擔顯示歷史的責任——小說可以放棄這種責任，而僅僅是為一種美學的觀點或者是其他什么?！痹凇都t瓦》之后，為了創造一個帶有“永恒”色彩的油麻地世界，曹文軒疏遠了歷史、時代的因素。在1980年代的寫作中，他的小說還是有歷史的身影的，直至《山羊不吃天堂草》都是如此?！渡窖虿怀蕴焯貌荨肥侵袊^早出現的“打工文學”，它關注的是打工青年進城后所經受的“金錢社會”的洗禮和成長，和我們時代的社會轉型密切相關。到了《紅瓦》之后的寫作，時代的、政治的因素在小說中幾乎不發生作用。盡管《草房子》的故事時間被設置為1960年前后，《紅瓦》的背景被設置為“文革”前后，但實際上，這兩種歷史時間并沒有真正地進入小說，它們僅僅是提供了一種非常抽象的、“虛化”的背景：“《草房子》為我們講述的是社會規范穩定年代的故事，《紅瓦》講述的則是社會規范解體年代的故事?！?/p>

在此后的寫作中，這種時代背景的“虛化”傾向體現得越來越明顯，如《根鳥》并不知道發生于何時；《細米》里提到了“知青下鄉”，但這一政治事件僅僅是作為一個女老師到來的契機；《青銅葵花》里的“干?！?、《火印》里的“抗日戰爭”、《蜻蜓眼》里的“文革”，其意義都是敘述功能上的，而不是小說意義肌體里的。這也就是為什么曹文軒小說里的世界總是沉靜的、安寧的原因，因為它是自外于時代的。這樣的世界在短篇小說中是常見的，但在長篇小說中，是不常見的。

西方長篇小說的源頭是史詩，歷史的維度深植在西式長篇小說的基因里。在陳忠實小說《白鹿原》的扉頁，引用了巴爾扎克的話：“小說被認為是一個民族的秘史?！边@樣的表述意味著，歷史的、時間的維度，對于長篇小說的構造至關重要。長篇小說中的時間維度并不是指鐘表的、四季的時間，而是指歷史的、時代的因素，是小說事件在縱向的、完整的歷史中的位置。典型的現實主義長篇小說，都是在“時”“空”兩個維度中成型的。但曹文軒的“油麻地”小說卻盡可能排除了與時代、時間維度的勾連，最終導致它的成型、展開，必須非常依賴另一個維度——空間維度。曹文軒的長篇小說是空間化的構造，它有如下一些特征：

1.表現在結構上，曹文軒長篇小說的結構基本是并列式的，是在橫向意義上的鋪展，而非縱向意義上的深入。小說的各個章節之間，獨立性很強，呈現并列關系，帶有“長篇小說短篇化”的特點?！都t瓦》和《草房子》都采取了“人物列傳”的形式，每一章都是一個相對獨立的故事，由主人公“我”和“桑?！边B接在一起，構成一種“折扇式”型構?！肚嚆~葵花》《細米》是由一連串的“困難”連綴而成的，每個困難都遵循“出現、發展、解決”的軌跡運行，整部小說的結構猶如連綿起伏的山脈。endprint

2.表現在內容上，小說內容往往會以“空間位移”“場景變換”作為推展的方式。地點、場景以及作為場景組成部分的風景因之成為曹文軒小說里至關重要的元素?！拔覍懽髌泛茉谝鈭鼍?，沒有場景，對我而言是難以想象的。有了場景，我才會動手?！眻鼍白儞Q、地點轉移構成曹文軒長篇小說伸展的內在鏈條，作者的工作便是完整處理好一個場景之后，繼續處理下一個場景。他的小說構成因之是相對清晰、疏朗的，不會錯綜復雜、盤根錯節。特別顯著的例子，即是他的那些“在路上”的小說，如《根鳥》《大王書》《丁丁當當》系列。這些小說的推進方式類似于《西游記》，特別依賴于空間的更迭。

3.從小說結局來看，時間維度的作品，往往以人物死亡或人物變成新人作為終結（死亡是時間的終結，再生是舊時間的終結、新時間的開始），如《長恨歌》以主人公死亡結尾，《創業史》以人物變成新人作結；而空間維度的作品則往往以人物分離作為終結（分離是空間的階段性凍結）。大部分曹文軒的長篇小說以及短篇小說都是以“分離”作為結局，小說的結尾往往是一場告別：桑桑離開草房子，林冰離開中學生活和朋友們，葵花離開青銅，梅紋離開細米，雪兒離開波娃。

對于被稱為“詩化小說”作家的廢名、沈從文、汪曾祺來說，寫作長篇小說是有難度的，因為他們選擇了背對時代。作為他們的繼承者，曹文軒延續了作品遠離時間維度的特征，同時開辟了“空間化”的辦法來構造“詩化小說”的長篇形式，這一點，略微類似于廢名的《橋》和《莫須有先生傳》，但又不盡相同，且有新的發展。因為遠離時間、歷史的維度，曹文軒的“油麻地”世界帶有“桃源”性質。人類最良善的一面在這里充分醞釀、展示。這個世界不是用公元來紀年，而是用“季節輪換”來標識時間。這也正是為什么在曹文軒的筆下，季節及季節帶來的風景變換總是受到盛大的對待。

“兒童”作為一種美學通道

曹文軒是一個精擅描寫兒童的作家，他對兒童心理和行為、動作有非常精準的把握，他刻畫了許多活靈活現的兒童、少年形象。不過，也可以倒轉過來看：既可以說作者寫了“兒童”，也可以說“兒童”成全了作者?！皟和笔亲髡邽樽约旱拿缹W訴求尋找到的一條合適的通道。他的文學才能、美學追求通過“兒童”這一要素得以彰顯。

從內部講，曹文軒理想的文學世界的呈現（浪漫的、唯美的、充滿溫情的）借助于兒童而顯得合情合理?！爱斢靡粋€孩子的眼光去看待這個世界的時候，這個世界會發生變形，這個世界會得到過濾。因為孩子的眼光一般看到的都是相對美好的東西?！庇吐榈厥澜缰腥藗兊膯渭兩屏紵o機心、作者文學敘述的單純清澈、風格的浪漫化，都借助兒童元素獲得合法性。兒童視角可以過濾掉一切復雜的、含混的東西，使故事保持透明態。兒童起到了凈化器的作用，使曹文軒在小說中可以回避那些殘酷、丑陋、骯臟的東西，專注于善良和美好的事物。兒童也起到了擋箭牌的作用，它使得曹文軒可以放松地疏離政治（兒童天然距離政治遙遠），諸如在《紅瓦》中把“文革”經驗表現為兩個孩子在大串聯中的失散與重逢，而不用承受各種苛責。

從外部看，兒童元素為讀者接受曹文軒的美學風格提供了便利。讀者在閱讀一個作家時，需要提前和作家達成某種“閱讀契約”才能準確領會、把握作家的美學追求。比如，在閱讀廢名小說《橋》時，讀者首先要把自己調試成一個“文化人”，才能體會到小說中的雅趣和微妙，若以普通人心態來看廢名小說，得到的可能是“造作”和“酸腐”的印象。同樣，讀者在閱讀曹文軒之前，已經和作者達成了“這是兒童文學”的閱讀契約，從而對小說中描摹的許多浪漫場景、感人細節感同身受，而不是身處戲外，譏之“矯情”。當讀者把自己也當成小孩子的時候，諸如《青銅葵花》里的南瓜燈、冰項鏈，才會顯得珍貴，美好，自然。在一個充分實用主義的社會氛圍里，“浪漫”只有與兒童（或愛情）聯系起來才顯得易于接受。曹文軒的美學主張得以傳播、作品成為暢銷書并獲得主流認可，與曹文軒將自己藏在“兒童文學”的外殼下有莫大干系。

雖然曹文軒小說的主角是兒童，但他的敘述采取的基本是全知視角，作為成年人的敘述者操控了全部敘事。因為將自己的文學定位為“回憶文學”而不是“兒童文學”，曹文軒并不想隱藏小說中的成年敘述者，相反，他有時還有意向讀者強調這個成年人的存在，如在《白柵欄》里形容七歲的“我”初見女老師眼睛的感覺，作者跳出故事場景，提到多年后的“我”。在2017年1月2日中央電視臺“開講啦”節目中，他說，兒童文學有兩種，一種是蹲下來說，一種是彎下腰說；他屬于后者。彎下腰，意味著接納兒童的姿態，愿意傾聽兒童的聲音，但同時，又保持著教育者、引導者的威嚴。和通常兒童文學界強調要尊重兒童、順從兒童自身的天性去成長的論調不同，曹文軒一直強調成人對兒童的引導作用，他認為兒童是尚待塑造的，需要得到成年人的外力擠壓。這樣看待“兒童”的態度，和他作品中那個兒童身后的“成年人”隱隱構成了一種呼應關系。正因為“兒童”在他的寫作中是一種手段，許多時候，那個兒童背后的成年人會擠壓兒童的空間，而迫不及待地要求一次自己的現身。他的兒童主人公的確成長了，但是沿著成人認可的道路：“這種‘成長也可以被視為是作為‘成長主體的孩童在與社會博弈、較量的斗爭中，被‘成人社會中的倫理道德和價值觀念規訓的過程。畢竟無論是禿鶴還是桑桑都是回到了被感召、被照耀的‘正確的成長路徑?！边@個強大的成年人，使他的小說里理想的女孩子，如陶卉、紙月、梅紋，也常常是類似的文靜、羞澀、聰慧，她們折射了同一個成人的想象。

在《紅瓦》之前，曹文軒寫了不少不出現兒童的小說，而《紅瓦》之后，幾乎每一篇作品都以兒童為主角（長篇小說《天瓢》除外），這說明，“兒童”是曹文軒找到的行之有效的寫作方法，是“油麻地”世界得以建立的一種非常重要的材料。嚴格來講，他的目標不是“兒童文學”，而是把兒童作為一種凈化元素，借以獲得一種提純的視野。

浪漫燭照之下的現實經驗表達

曹文軒早期作品呈現出兩極：一極是鄉土寫實的，如《苦衷》《癖》；一極是空靈、富于幻想的，如《薔薇谷》。對此，曹文軒有著清晰的認知：“我游蕩在兩個世界里，一個是現實的，一個是浪漫的。我的思緒常在天與地兩極之間?！蓖粋€作家就這樣跳躍于兩極之間，直到《紅瓦》的出現。浪漫的和現實的，這兩方面的潛質在《紅瓦》中恰到好處地扭結在一起，構成了一種全新的美學特征，即在浪漫燭照之下的現實經驗表達。這是非常深層次的曹文軒的轉變，也是其為當代文學所提供的獨特的美學范例。endprint

《紅瓦》的兩個特征幫助曹文軒實現了浪漫和現實的結合，這兩個特征，一個是“回望”，一個是“自傳性”?；赝ＷC了審美距離，自傳性保證了現實經驗的充沛扎實?！都t瓦》的成功正在于用浪漫的立場、審美的精神、悲憫的態度來照亮、升華記憶中的凡俗素材，使之泛出光華，成為藝術品。曾經在《癖》中按寫實路數表現的農村男女偷情素材，在《紅瓦》中被處理得如詩如畫：

雪地上，扭抱著一對赤身裸體的男女?！炜账{如童話，月光亮如銀盤，雪，深盈一尺，閃閃發光。女人黑發一蓬，灑落在雪地上。兩只胳膊如翅張開，一雙白手，在雪地上抓下兩個深坑?！都t瓦·白麻子（二）》

以上段落描寫后勤組長白麻子和會計施喬紈偷情的場景，簡直美得震撼人心。這不像是一次偷情，而像是一次美的行為藝術，一次充滿激情的生命力展示。作者動用了最美的筆墨、最慈悲的眼光來寫最凡俗的現實。細心的讀者還可以注意到，在這個畫面的描寫中，略去了白麻子的人體。小說中，白麻子是一個臃腫的男人，他的裸體定是不美妙的，故作者在場景中只寫了女人體?！坝羞x擇地寫”正是曹文軒總結出來的一個將現實浪漫化的途徑：“文學藝術是對存在進行選擇的特殊的意識形態?！?/p>

這種用美的眼光去揀選材料的努力體現在小說的方方面面，比如小說中的動物意象。在《紅瓦》之前的曹文軒小說中，他寫過“豬”這種動物（如《苦衷》），《紅瓦》之后的小說中，再也沒有出現豬。不是曹文軒的童年記憶中沒有豬（他在散文里寫到過關于豬的記憶），而是因為豬不美，豬在他看來不是可以文學化的對象。相應地，他寫了牛，寫了鴿子，寫了狗，寫了金鯉魚，這些是已經充分文學化的意象。

用浪漫的眼光來篩選、組合、解讀現實經驗，使之富于情調、充滿意味，使曹文軒小說中的現實不再凡俗?！都t瓦》第九章寫：“當我的手摸到一個涼了的空枕頭時，我一下子覺得，一段光陰驟然間如煙云般遠去了?！边@樣的描述化用了古人關于空枕的描寫，如李清照的“玉枕紗櫥，半夜涼初透”等。作者雖然是在寫現實，但已經是被文化和審美浸泡過的現實。這就是小說泛出淡淡光暈的原因。那是歲月、傳統沉淀的痕跡，仿佛首飾文玩上的包漿。

回憶的、自傳式的操作方式在隨后的《草房子》《細米》《青銅葵花》中得到延續，對現實經驗的呈現也都納入到浪漫燭照之下。這些小說里雖然都寫到了苦難，但苦難并不堅硬，而是被藝術化，且必然抵達拯救——苦難在類似于“西天取經”的意義上被書寫。浪漫主義的燭照賦予事物儀式感、象征性、寓言性。事物不僅僅是它自身，同時還是其他更為深遠的東西。這樣的表達所產生的美學效果類似于凡·高的名畫《吃土豆的人》《一雙鞋》，畫面上表現的是貧寒的事物，但一律被柔和的光線所照耀。

扎實的個人經驗使小說不空泛，而浪漫觀照則使曹文軒描寫的現實涂上了一層淡淡的油畫般的光澤。這兩者的完美結合，構成了曹文軒小說一種特別的優長。曹文軒最好的作品，是在浪漫化和真實感之間獲取了平衡的作品?！翱梢哉J為真不為美，但卻不可完全否定真實。升騰必須源于現實，理想之鷂翱翔藍空，必然有線牽引于大地?！币坏┳骷业闹饔^介入超過了現實經驗允許的限度，就會使小說陷入“空轉”的危險。

被浪漫主義燭照的扎實的現實經驗的表達，是曹文軒小說中最獨到、最精彩、最成功的部分。endprint