攝影是瞬間的幻想

朱炯

數字影像時代，“攝影”不再跟“真實”形成必然因果關系，照片不再是毫無置疑的見證。數字影像技術的革命，賦予攝影新的能量；不同媒介藝術之間界限的模糊和交融則是更大的文化動力。當我們追蹤源頭，加拿大藝術家杰夫·沃爾（Jeff Wall 1946- ）以導演攝影的手法加后期合成，探索實踐了數字影像藝術的新領域。

杰夫·沃爾的照片風格和紀實攝影有著驚人的相似，畫面內容常常是現實生活中的一幕，就像在街頭、房間里抓拍所得的快照。但他的作品總是以巨幅尺寸、廣告燈箱片的形式呈現。當觀眾駐步凝視巨大畫面時，照片內的人物神情與行為，豐富的空間細節，讓人感受到波瀾不驚的場景背后隱藏著難解的故事。他的作品都是經過精心設計、制景，反復排練而進行拍攝，后期還要經過多次合成、拼接完成，影像內容常來自東西方歷史名畫、小說、電影，畫面參考其他藝術所描述的故事、情節或人物，經過他的想像，按照電影的手法來完成拍攝。他的影像非常強調瞬間感和敘事性，這些紀實攝影的特征在作品中成為顛覆“攝影本質”最有力的表現。杰夫·沃爾的攝影是一種瞬間的幻想，從一個側面重新闡述了“瞬間”與“真實再現”的關系，為繪畫、文學、電影與攝影在當代文化中建立了新的聯系。

《一陣狂風》是杰夫·沃爾1993年完成的代表作。秋天，郊外河邊，藍灰色天空下一片蕭條，狂風吹過，打破了平靜。如同一個癲狂瞬間的凝固：河面上水波蕩漾，小樹被吹彎，樹葉在空中四處飄散。四個不同身份的男人在狂風中扭曲、掙扎。左邊第一個人被風吹得衣冠不整，圍巾遮住了他的臉，他正竭力伸出一只手，緊緊地抓住黃色的文件夾，另一只手無助地在空中揮舞，文件夾中的白紙如蝴蝶般飛出，一直飄散到畫面的右方，成為畫面中最戲劇化的亮點；第二個男人帶著棒球帽，黑膠皮雨靴沾滿了黃泥，他一手按住頭，不讓帽子飛走，另一只手拄拐棍；第三位男人西裝革履，神情焦慮，在風中張開雙臂，旋轉身體，目光追隨著漫天飛舞的文件，這是作品中我們唯一看到的面孔，他驚恐的表情引發人對那些飄散文件的想象。最后一位男人在河岸下，彎著身體，手捂著肚子，仿佛在尋找避難所。四個男人的服飾、動作既各自獨立，又好像是一個人的連續動作。在這里，樹、人、河水、文件紙都在一瞬間猛烈地癲狂起來，狂風才是主角。

《一陣狂風》給人旅途偶遇，生動抓取的觀看感受，其中的快照美學特征，顯然是杰夫·沃爾的刻意營造，但他的創作手段與快照截然相反。實際上，他在作品中再現了日本藝術家葛飾北齋的木版畫作品《富岳36景--駿州江尻》，并建構了屬于攝影的、影射現代社會人的境遇的視覺作品?！拔以噲D尋找到在影像定格、瞬間凝結和人造設計之間的平衡點，這本來是發源于19世紀到20世紀的具象繪畫，但是它又恰恰是攝影歷史中的基本特征，在影像中這個平衡更自然順暢，更具有現實性?！?p>

《一陣狂風》畫面中的四個人物，實際上由同一個演員扮演，杰夫沃爾給他選擇不同的衣服來體現四種社會階層與身份，并分別拍攝，再通過數字后期合成的手段，依據真實世界的邏輯，保持著傳統攝影的視覺結構和時空結構，合成制造出一個根本不存在的瞬間。當觀眾駐足觀看作品時，難免會對這過于完美而“真實”的戲劇化的瞬間產生懷疑。

《一陣狂風》作品的展覽尺寸長邊達3.97米，巨大尺寸的照片，向古典繪畫靠攏，讓觀眾有一種被畫面包圍的感覺，也呈現出更多細節。他用燈箱這種方式，來呈現他對消費時代藝術創作的顛覆性嘗試。他的展覽獨具一格，展廳中沒有幾張照片，尺寸超大，都發著光。

早在80年代，杰夫·沃爾就開始用電影特效工作站制作合成照片，到了90年代初嘗試使用數字技術。虛擬真實的概念是數字影像向攝影提出的觀念挑戰，也是杰夫·沃爾數字影像藝術美學的基本依據。虛構的目的，是為了尋找深度的真實，而虛構真實的方法，是從建構瞬間入手，是對“攝影見證現實”的否定與重新解釋。

攝影記錄這世界的面貌，也記錄并制造著人們對于“真實” 、“藝術” 、“攝影媒體”的觀念。過去160年來，我們相信攝影對于真實的記錄能力，卻忽略了攝影虛構的能力。對于杰夫·沃爾這些藝術家而言，攝影不再是傳統觀念的敘述或再現真實，而是關于藝術觀念、關于我們如何了解敘述或虛擬真實。他將現代技術同深厚的歷史知識結合，將瑣碎的生活帶入藝術的領域，這種做法使他成為現代藝術的重要人物，也成為新攝影的代表人物。