歷史題材油畫創作中情節性繪畫手法和紀念碑性繪畫手法再討論

李時兵

（西安美術學院 美術史論系，陜西 西安 710065）

歷史題材油畫創作中情節性繪畫手法和紀念碑性繪畫手法再討論

李時兵

（西安美術學院 美術史論系，陜西 西安 710065）

新中國主題創作的政治功用是顯而易見的。要寓教于樂，圖像必須大眾化、通俗化，情節性繪畫正好滿足了這一要求。油畫在主題創作中除了運用情節性繪畫手法外還運用了紀念碑性繪畫手法，產生了一批有較強形式語言和鮮明時代精神的作品。較之情節性繪畫手法，紀念碑性繪畫手法影響沒有那么廣泛，但也在一定程度上改變了新中國早期油畫較為單一的表現方式。紀念碑性繪畫手法運用的意義還在于對油畫創作觀念的革新，使得新中國的油畫家進一步關注繪畫表現中形式語言的作用，拓展了繪畫形式表現的空間。

歷史題材；油畫創作；情節性繪畫手法；紀念碑性繪畫手法

一、新中國歷史題材油畫創作中的情節性繪畫手法

（ 一）“ 土油畫”階段

由于油畫的特色，其在新中國圖繪歷史的主題創作中一馬當先。新中國早期的歷史題材油畫創作主要是滿足政治需要，并未對技法與藝術性提過高要求。一些來自延安解放區的藝術家，紛紛投身其中。

比如羅工柳于1952年創作的油畫作品《地道戰》（圖1），運用西方古典繪畫技巧完美表現了延安版畫的力度與質樸，“雖然尚缺油畫技術的專門訓練，但是已經顯示出他處理構圖色調的特色，顯然是有意要使老百姓容易理解”[1]48。羅工柳在油畫技巧尚不嫻熟的情況下，揚長避短，通過畫面整體效果去闡釋主題?！兜氐缿稹愤\用的就是情節性繪畫手法，在主題表現上直白明了。馬克西莫夫對該作品給予了高度評價：“在畫面上畫家抓住人物精神上和生理上最緊張的一剎那，在很突出的構圖里，使觀眾感受到英雄們在斗爭的那一剎那所應有的那些情緒?！盵2]20

新中國早期，運用情節性繪畫手法的油畫作品還有創作于1950年的《開鐐》《入黨宣誓》《和平簽名》《紅軍過夾金山》，1951年的《參軍》等。尤其是《參軍》，似乎可以從中找到與俄羅斯巡回展覽畫派運用情節性繪畫手法及在構圖方面的某些相似性。這些新中國早期的“土油畫”作品的色彩、筆觸特質明顯不同于西方本土的油畫，體現出受蘇聯油畫大規模影響之前，新中國早期油畫的原初面貌。

圖1 羅工柳《地道戰》，布面油彩，140cm×169cm，1952年，中國國家博物館藏

圖2 馮法祀《劉胡蘭就義》，布面油彩，228cm×423cm，1957年，中國美術館藏

（二 ）受蘇聯繪畫影響的階段

1.“蘇聯造型藝術展覽會”

1954年10月2日至12月26日，“蘇聯經濟及文化建設成就展覽會”在京舉辦，“蘇聯造型藝術展覽會”也拉開序幕。展覽會上的作品，亞·依·拉克提昂諾夫根據其1947年作品重繪的《前線來信》、謝·阿·格里哥里耶夫的《接受共青團員 斯大林時代的人》等，均是運用蘇聯情節性繪畫手法的成功之作?！疤K聯造型藝術展覽會”使得新中國的油畫家對蘇聯情節性繪畫手法有了直觀印象，給新中國的油畫家提供了很好的藝術范式，這極大影響了他們的油畫創作。

2.馬克西莫夫及“馬克西莫夫油畫訓練班”

1955年，具有深遠影響的“馬克西莫夫油畫訓練班”在中央美術學院舉辦，共有21人，班長是馮法祀。經過近兩年半的訓練，該班學員基本掌握了以俄羅斯巡回展覽畫派為基礎的蘇聯油畫技巧?！榜R克西莫夫油畫訓練班”的畢業作品展反映出學員們在創作上的新氣象——更加扎實的繪畫功底，更接近油畫的繪畫語言樣式?！啊R訓班’是在蘇聯影響下，中國社會主義的主題性美術創作的第一個高峰期，從他們的畢業創作中可以反映出來?！盵2]19作為“馬克西莫夫油畫訓練班”班長的馮法祀，1957年創作的《劉胡蘭就義》（圖2）就是一幅運用典型情節性繪畫手法的歷史題材油畫作品。

從馮法祀《劉胡蘭就義》、詹建俊《起家》等“馬克西莫夫油畫訓練班”學員的畢業作品中可以看出，當時的油畫家對蘇聯油畫扎實的造型、純粹的油畫語言、情節性繪畫手法及“灰調子”的運用等方面都有所學習和借鑒?！榜R克西莫夫油畫訓練班”使得蘇聯油畫對中國油畫界產生了直接影響。王式廓《參軍》（1950年）、馮法祀《劉胡蘭就義》（1957年）、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》（1961年）等，都有情節性和大場面。

蘇聯繪畫秉承了俄羅斯巡回展覽畫派的創作手法，認為“必須從巡回展覽畫派畫家們的經驗出發，他們在19世紀繪畫中提供了主題性情節畫的最高范例”[3]214。強調矛盾沖突，戲劇性更強，表現也更直白，是蘇聯主題性繪畫所特有的，也是其深刻影響新中國主題創作的方面。

情節性繪畫手法通過塑造具有戲劇性和現場感的場景通俗易懂地描繪真實可信的人物，突出典型形象，這也正是現實主義創作原則所要求的。情節性繪畫手法因為其所擁有的優勢而成為主題性繪畫的主要創作手法。當然，這并非主題性繪畫唯一的或者說必需的手段。

二、新中國歷史題材油畫創作中的紀念碑性繪畫手法

對于新中國的主題創作尤其是歷史題材油畫創作產生深刻影響的還有紀念碑性繪畫手法，尤其在革命歷史題材繪畫創作中，產生了一批有較強形式語言和鮮明時代精神的作品。較之情節性繪畫手法，紀念碑性手法的影響沒有那么廣泛，但在一定程度上改變了新中國早期油畫較為單一的文學性、敘事性的表現方式。紀念碑性繪畫手法運用的意義還在于對油畫創作觀念的革新，使得新中國的油畫家進一步關注藝術本體，關注繪畫表現中形式語言的作用，拓展了繪畫形式表現的空間。由此，為中國油畫進一步走向成熟提供了可能。

20世紀50年代后期，出現了一批強調藝術的形式表現、運用概括手法和畫面形式感莊嚴的主題作品，這些作品不再依賴敘事和情節來表達主題，這就是紀念碑性繪畫。畫家們有意識地運用紀念碑性繪畫手法來進行重大歷史題材的創作，取得了別樣的藝術效果，如詹建俊《狼牙山五壯士》（1959年）、羅工柳《前赴后繼》（1959年）、全山石《寧死不屈》（1961年）、林崗《獄中斗爭》（1961年）、聞立鵬《國際歌》（1963年）等都在此列。

詹建俊的《狼牙山五壯士》（圖3）是新中國紀念碑性繪畫的代表作。作品主體形象的真實性被一種意象表達的真實性取代。同時，人物和山峰的造型形成三角形構圖，具有強烈的整體感，畫面充滿了雄健、硬朗的力量。筆觸凝練、厚重，人物形象具有雕塑感。形式語言的象征性和紀念性表述符合紀念碑性繪畫的特征。

與詹建俊在“馬克西莫夫油畫訓練班”畢業創作的《起家》相比，《狼牙山五壯士》中紀念碑性繪畫的特征鮮明?！镀鸺摇芬哉鎸崍鼍昂蛿⑹虑楣澋恼归_為主要表現手段，盡管有一定的形式感和浪漫主義因素，但仍屬于情節性繪畫。而《狼牙山五壯士》凸顯了注重繪畫形式對創作所產生的作用這一創作意識，明顯不同于《起家》那樣以展現故事性情節或場景的真實取勝，即使仍有情節性場面的展示，但從整體表達來看，形式感突出，具象征性的、概括性的紀念碑性繪畫手法在創作中起到了主導作用。詹建俊在談及創作體會時說：“在創作《狼牙山五壯士》時，自己最初的構思確定以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，通過英雄跳崖的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現寧死不屈氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象?！盵4]31

圖3 詹建俊《狼牙山五壯士》，布面油彩，1959年，186cm×236cm，國家博物館藏

圖4 羅工柳《前赴后繼》，布面油彩，180cm×150cm，1959～1963年，中國美術館藏

圖5 全山石《英勇不屈》，布面油彩，233cm×127cm，1961年，中國國家博物館藏

圖6 聞立鵬《國際歌》，布面油畫，240cm×200cm，1963年

羅工柳創作于1959年的《前赴后繼》（圖4）也是運用紀念碑性繪畫手法的成功之作。在創作《前赴后繼》之時，羅工柳已經十分關注藝術形式語言的表現，注重概括和提煉。在創作過程中，利用三個主體人物伏、坐、立的不同動作形成三角構圖，具昂揚向上的氣勢，營造出一種莊嚴感，人物如佇立的紀念雕塑般。作品沒有具體的細節刻畫，弱化了敘述性，人物衣飾、草地、背景都處理得非常簡括，并有意識地在色彩方面運用了象征性表達，“將背景處理成黑色是象征大革命失敗后黑暗的中國現實，就是在這黑暗中人民重新站起來，繼續斗爭。以烈士的犧牲作背景，但作品主題是表現奮起者。這種處理，形式感強，畫的是夜里，但又不是夜景的如實描繪，有點像雕塑”[5]8。該作的最大特色，是大膽地運用大面積的黑色背景，與被處理為大塊平涂效果的人物身體形成統一效果，符合處于暗部的特點，與整個畫面的環境氛圍相統一。

《前赴后繼》體現出的紀念碑性特征是羅工柳早先的創作中并不具備的。相比其中華人民共和國成立初期創作的《地道戰》，除了在造型能力和技法上的提高外，創作風格也已經有了較大的轉變，藝術手法也日益成熟。從敘述性風格轉向注重藝術提煉和概括處理的風格，實質上也正是從情節性繪畫手法轉向紀念碑性繪畫手法的過程，且更注重民族性訴求的表達。

鮮明體現出莊重的紀念碑性繪畫特征的作品還有全山石的《英勇不屈》（圖5）。全山石在創作體會中說：“為了表現人們的悲憤、仇恨和充滿信心堅持戰斗的情緒和力量，我想采用紀念碑式的手法，借助一些象征性的形象來表達主題形象?！盵6]9顯然，運用紀念碑性手法在其創作之初即已明確。在創作過程當中，刻畫人物形象力求普遍性不求真實性，尤其是對于非主體人物之外的群體場面只象征性地予以表達，以此襯托主體人物，對比明顯，這也是和情節性手法所不同的。

運用象征性手法，集中突出主體人物，使得《英勇不屈》在構圖和人物動態塑造方面完全不同于此前許多大場景、多人物的情節性作品，如馮法祀的《劉胡蘭就義》對真實感的追求與《英勇不屈》的表達涇渭分明。相比《劉胡蘭就義》主體人物的特指性和真實性，《英勇不屈》中的人物并不是具體的個人，而是一類人的代表，所以人物形象可以概括表達。因此，《英勇不屈》作品中除了人物頭像刻畫相當具體細致，其余地方都采用大量的近似平涂的手法，以虛化處理襯托出畫面的主要部分，作為背景的天空部分則運用象征性表現，體現出了人物形象的普遍性特征，對于主題的表達也是成功的。這些手法的運用正是紀念碑性繪畫手法的體現。

無論是國內“馬克西莫夫油畫訓練班”畢業的詹建俊所作的《起家》《狼牙山五壯士》，還是留蘇歸國后主持“油畫研究班”的羅工柳所作的《地道戰》《前赴后繼》，都是中國油畫家由蘇聯情節性繪畫向紀念碑性繪畫創作方式轉化的體現。

三、幾點延伸

（一 ）紀念碑性繪畫手法與油畫民族化契合的可行性

在新中國的主題創作中，革命歷史題材創作占據主流?！斑@些作品以學院式的寫實技巧描繪了一些浪漫化和象征性的主題。如表現英雄主義的有詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》、全山石的《英勇不屈》……與延安時期木刻和50年代初作品的簡單敘事不同，這些作品中的人物似乎在為我們（觀眾）作造型表演。象征性和紀念碑意義逐漸在代替故事化情節?！盵7]51正是借助蘇聯油畫的紀念碑性手法，當時的油畫創作才得以在主題性創作中繼續實踐油畫的民族化。

圖7 杜鍵《黃河激流》，布面油彩，220cm×332cm，1962~1963年，中國美術館藏

《狼牙山五壯士》是“當時藝術氛圍中最有意象感和象征性的作品”[8]66。這里的“意象感”和“象征性”，不僅是《狼牙山五壯士》所特有，可以說是紀念碑性繪畫的共性特征。而正是這種“意象感”和“象征性”，為中國傳統繪畫的寫意表達和西方現代派繪畫主觀表現手法的運用提供了融通的可能，為繪畫形式語言的探索提供了思路。為借鑒蘇聯油畫創作手法并將其與中國傳統繪畫手法相結合，實現油畫民族化提供了理論支撐。

圖8 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》三聯畫之《流亡》，435cm×280cm，2009年

在新中國“十七年”的主題創作中，以紀念碑性繪畫手法創作的油畫中已見寫意之法的融入。羅工柳《前赴后繼》中背景大面積黑色的運用與白色的人物衣著形成對比，符合中國人哀挽的情感表達，與主題相契合，既有蘇聯紀念牌手法的借鑒運用，又具有民族性。

尤為值得注意的是，紀念碑性繪畫具有強烈的形式感，畫面常采用大塊的象征性色塊，使作品具有整體感，而這又與中國傳統繪畫中的寫意之法類似。如聞立鵬的《國際歌》（圖6）便是以凝重而具寫意風格的筆觸塑造出雕塑般頂天立地的人物，突出了人物的英雄氣概。該畫背景色彩概括，象征意義明顯。這和羅工柳《前赴后繼》中背景大面積黑色的運用有著異曲同工之妙。在筆觸筆法的呈現上，《國際歌》暗部的表現似中國傳統大水墨寫意之法，只在亮部上體現出明顯的油畫筆觸，可謂中西繪畫手法融合之作。其意義不僅在表現形式上，更在于找到主題創作中油畫民族化的一種表現手法。從此角度而言，紀念碑性手法的象征性和概括性，并不排斥中國傳統寫意手法的融入，這樣就拉近了創作主體與接受主體之間的心理距離，使得西方藝術與本土藝術的融合成為可能。對于蘇聯紀念碑性繪畫手法的借鑒與運用，不僅有助于新中國的主題創作，對于油畫民族化的探索，也是有益的。

1960年前后，油畫的民族化提上日程。使新中國美術界唯蘇聯獨尊的局面有所改變。

全山石1962年創作了《在井岡山上》，作品在主要人物的形象刻畫上雖也表現出蘇聯紀念碑性繪畫的特征，但背景處理也像羅工柳的《毛主席在井岡山》一樣，采用了中國山水畫的虛化處理技巧。運用了寫意性筆觸的還有艾中信《紅軍過雪山》、鐘涵《延河邊上》等。

中央美術學院繼“馬克西莫夫油畫訓練班”之后，于1960年主辦了“油畫研究班”。后者在教學方式和創作思想等方面異于前者。與“油畫訓練班”的學員在創作上普遍采用情節性繪畫手法不同的是，“油畫研究班”學員中如聞立鵬、項而躬、杜鍵等已著手探索紀念碑性繪畫手法的運用和油畫意象的表達。杜鍵1662～1963年間創作的《黃河激流》（圖7）采用寫意來表現，風格厚重，造型具版畫般的表現力；聞立鵬1963年的《國際歌》是典型的紀念碑性繪畫手法作品；項而躬1964年的《雙豐收》是融紀念碑性和情節性手法于一體的難得之作?？梢?，“油畫研究班”與“馬克西莫夫油畫訓練班”學員作品的不同之處在于個性風格的呈現及情節性繪畫手法之外的有益探索。此方面的努力集中體現在1963年中央美院“油畫研究班”畢業創作展覽上，出現了富有形式感和個性風格的作品。這些作品在構圖、色彩以及主題表現上大膽創新，情節性繪畫手法和紀念碑性繪畫手法都有所體現，在繪畫手法的運用和藝術性的追求上較之“馬克西莫夫油畫訓練班”都有了提高。

圖9 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》三聯畫之《奮起》，332cm×285cm，2009年

（二 ）情節性與紀念碑性繪畫手法的綜合運用

新時期，為配合“國家重大題材美術創作工程”，詹建俊、葉南2009年創作了三聯畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》（圖 8、圖 9、圖 10），既有紀念碑性繪畫手法的單獨運用，也有貌似情節性手法實為采用象征性語言的探索，是新時期對情節性繪畫手法和紀念碑性繪畫手法的創新性運用，在新中國的主題性繪畫創作中較為罕見，具有研究價值和意義。

《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》是有著浪漫氣息的民族性的革命歷史題材畫作。因為該作展示的并非某個具體的歷史事件，創作者在依托情節性繪畫手法的基礎上，還運用了紀念碑性繪畫手法。該作品以黃河為依托，以抗日戰爭為背景，藝術化地表現中國軍民抵御外侮的精神。其中，《流亡》（圖8）表現了抗戰爆發后，百姓流離失所的情形；《奮起》（圖9）以《黃河大合唱》的曲作者冼星海為主體，塑造出具有紀念碑意義的人物形象，象征《黃河大合唱》對奮起抗戰的廣大軍民的感染和鼓舞；《抗爭》（圖10）展現了中國軍民同仇敵愾、保家衛國的決心和信心。對于該作主題的展現，詹建俊、葉南沒有單一地運用情節性或紀念碑性繪畫手法，而是將二者巧妙并置，發揮二者之長。具體而言，《流亡》《抗爭》以情節性繪畫手法來表現，《奮起》則運用了紀念碑性繪畫手法。

結語

情節性繪畫手法所遵循的典型性和敘事性特點適合運用寫實手法，紀念碑性繪畫手法由于具有概括性和象征性的特質，為在遵循寫實手法的基礎上融入傳統文人畫寫意手法和西方現代派主觀意象表現手法提供了可能。此意義是巨大的，因為新中國早期，對于中國傳統文人繪畫以及西方現代諸派基本是抵制的，加之獨尊現實主義，導致結合寫實手法的通俗易懂的情節性繪畫大行其道，普及面廣，但手法單一。新中國“十七年”里，紀念碑性繪畫在情節性的寫實手法表現之外，開始顯現出對融入傳統寫意手法和西方現代派主觀意象表現手法的探索，但由于種種原因，這方面的探索遠未達到應有的深度。正因此，探索中國傳統寫意手法和西方現代派主觀意象表現手法在主題創作的表現空間具有重要的理論意義和實踐價值。

總之，主題性油畫創作由情節性繪畫的鋪陳直敘到紀念碑性繪畫的概括和象征性運用，都體現了新中國主流美術在思想和藝術方面取得的進步。正是在對蘇聯情節性繪畫手法和紀念碑性繪畫手法的借鑒中，新中國油畫家開啟了對繪畫形式融合與創新的探索。這使得主題創作從單純運用文學性敘事思維的情節性繪畫手法，到注重對繪畫形式語言的融會貫通。無疑，這是有利于藝術發展的。

圖10 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》三聯畫之《抗爭》，435cm×280cm，2009年

[1]李鑄晉，萬青力.中國現代繪畫史：當代之部[M].上海：文匯出版社，2004．

[2]20世紀中國藝術史文集編委會，編.藝術的歷史與事實：20世紀中國藝術史的若干課題研究（1950—1999）[M].成都：四川出版集團四川美術出版社，2006．

[3]朱沙.蘇聯美術與新中國油畫[M].南京：東南大學出版社，2013．[4]詹建俊.走彎路有感[J].美術，1961（6）．

[5]羅工柳.我的想法[J].美術研究，1984（1）．

[6]全山石.從挫折中見光明[J].美術，1962（1）．

[7]高名潞.中國前衛藝術[M].南京：江蘇美術出版社，1997．

[8]范迪安.第三代油畫家研究——詹建俊[M].南寧：廣西美術出版社，2001．

AFurther Discussiononthe Plot Painting Techniquesand Monumental Paintings in Historical Oil Paintings

LiShibing

The political function is obvious in the creation of new Chinese themes.The image must be popular and common to be entertaining,thus the plot of painting just meets the requirement.In addition to the use of plot painting in the theme of painting,the monumentalpainting techniques was adopted as well,which generated a number of works with strong form of language and distinctive spirit.Compared with the plotof painting techniques,monumentalpainting techniques were not so extensive,butalso to a certain extent,changed the single way of expression in the new China's early oil painting period.The significance of the monumental painting technique lay in the innovation of the concept of oil painting,which made the new Chinese oil painters paid more attention to the role of formal language in painting performance and expand the space of painting.

Historical Themes,Oil Painting Creation,Plot Painting Techniques,Monumental Painting Techniques

J120.9

A

1003-3653（2017）05-0048-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.004

2017-02-02

李時兵（1969～），男，安徽合肥人，博士，西安美術學院美術史論系講師，研究方向：藝術批評。

（責任編輯、校對：關綺薇）