梅氏三代與“娼優合一”時代的終結
——基于《清代燕都梨園史料》的討論

吳路偉

（中國人民大學 歷史學院，北京 100872）

梅氏三代與“娼優合一”時代的終結
——基于《清代燕都梨園史料》的討論

吳路偉

（中國人民大學 歷史學院，北京 100872）

由于婚姻和職業都受到了以政治為主的壓制與隔離，堂子時代的梅氏三代婚姻是“內群婚配制”，職業為男旦。梅氏三代的交際圈皆為伶人，呈現出固定性和封閉性，直接導致伶人階層的集體而非個人主體的賤民特性的形成。在晚清政治動蕩和社會人口流動的情況下，旗人社會瓦解，融入伶界，生角勢力壯大，旦角逐步衰微，而堂子作為男旦與老斗詩酒唱和的空間，侑酒功能減退，科班功能增強并取代之。梅蘭芳進入新的時代。

梅氏三代；堂子；旗人社會；娼優合一

學界對男旦的關注已然不少①最先取得轟動效應的是么書儀《晚清戲曲變革》，書中大量使用張次溪所編纂的《燕都梨園史料叢刊正續編》，從而對堂子時代優童的社會生活作了詳細描繪。稍后，學術界便有了追隨者，其關注重點在于士優關系，這大概是由于士人比商人留下了更多的文字資料可供后世學人參考。程宇昂的《明清的士人與男旦》對明清時代士人與男旦關系作了系統描述，其中值得注意的是作者提出的“娼優合一”概念，精準概括了男旦的社會身份。龔鵬程《品花記事：清代文人對優伶的態度》剖析了文人對優伶態度的內在心理，即投射自我于優伶，優伶乃“我輩中人”，故“品花非隔岸觀火似的客觀審美品評，而是牽動著自己存在之實感的生命體認”（龔鵬程《品花記事：清代文人對優伶的態度》，載龔鵬程《中國文人階層史論》，蘭州：蘭州大學出版社，2003年，第227頁）。，周傳家先生在紀念梅蘭芳先生誕辰一百周年之際，發表了《男旦雌黃》，該文對男旦的歷史及現狀作了歷時性的系統敘述。本文把梅氏三代所生活的晚清時代作為一個單元，剖析其所賴以生存的社會文化生態，尤其是堂子對梅氏所代表的男旦藝術的促進與制約，并由此探討社會風氣轉變和階層分化雙重作用下堂子的消逝。

一、政治高壓下的職業隔離與“內群婚配”

隋唐以降，科舉制度成為中國社會流動的重要機制之一，緩和了各階層之間的矛盾。但是，賤民有異，“元仁宗皇慶二年十月，中書省奏為科舉的上頭……（一）倡優之家，及患廢疾，若犯十惡、奸盜之人，不許應試”[1]5-6，從國家制度層面剝奪了倡優的科舉資格。而從社會輿論來講，“凡在城坊廂，在鄉屯堡，每一社立一社學?！饶晔辉?，約正約副，沿門選擇俊秀子弟，其有殘疾及猥褻劣者勿強。多則百余名，少則三四十名，俱序其年齒、住居、父兄、籍貫，以某為戶，書為一籍。惟娼優隸卒之家不與”[2]5-6。娼優沒有入學資格。近人齊如山也說：“明清兩朝，幾百年的風俗。凡是正人君子，都不與戲界人來往——尤不敢與唱旦角的熟識，免招物議。所有與戲界來往者，都是紈绔子弟。倘某人與他們稍微親近，則親戚本家，便可與某人漸絕來往。一直到宣統年間，這種思想還存在，也無怪其然。因為明清兩朝的法律，凡唱戲人的子弟，不但不許作官，且三輩不準考秀才。彼時不許考的人，不止唱戲的，還很有幾類，如衙役、妓女、剃頭師傅等等都不許考?！盵3]91迄至嘉道，政治上的壓制與社會輿論的控制，優伶的職業選擇還是處在被隔離的狀態下。據厲震林《中國伶人家族文化研究》，國家對伶人的限制政策體現在婚姻、科舉、服飾、行為、輿論等五種具體形態。[4]51-57此便為梅氏三代生活的社會境況。

梅氏三代伶人皆為男旦，男旦多為優童?！皟炌蟀胧翘K揚小民，從糧艘至天津，老優買之，教歌舞以媚人者也。妖態艷妝，逾于秦樓館?！盵5]897-898據雙影庵主記載：“江①八歲的梅巧冷被父親送給蘇州江家做義子，故有文獻稱其為江巧玲，此處即為一例。秦華生、劉文峰主編《清代戲曲發展史》下卷，北京：旅游教育出版社，2006年，第785頁。巧玲，字蕙仙，蘇州人，十四歲”[6]409，“老優蓄童，視之如子。蓄有數人，則命名成派，視如兄弟”[5]897-898。而“老優蓄童”之處稱為“某某堂”，這種堂子不僅具有營業性質，而且有培養伶人的功能，梅巧玲便出自醇和堂。大部分“優童盛名，享之不過數年，大約十三四歲始，十七八歲止，俟二十歲已作潯陽婦，而門前冷落鞍馬稀矣。竭意修飾，殫力逢迎，菁華既消，憔悴立致”[5]897-898。而有一部分優童待契約期滿或中止，便自立門戶?！懊非闪嶂骶昂吞?，其弟子皆以云字取名，皆擅名一時。一劉倩云，習昆旦，今朱幼芬之婦翁也。二王佩云，三王湘云，皆梅蘭芳婦翁王佩仙胞弟。四余紫云，叔巖之父。五張瑞云，幼芬之姑丈也。六孫馥云，武旦有勝名。七陳嘯云，今程艷秋（后改名“硯秋”，筆者注）之教師也。八朱靄云，號霞芬，幼芬之父也。九姚意云，佩秋、佩蘭之父。十周倚云，武旦。十一鄭燕云，即二奎之兄，今為胡琴師。其余名不甚顯”[7]795，另有景和孫福云等。各人的基本情況如表1所示。

表1 梅巧玲弟子一覽表[8]471-501

藝蘭生在《側帽余譚》同樣述及景和堂狀況，“景和子弟以‘云’名，猶春華以‘芷’名，瑞春以‘寶’名也。而人材之盛，未有若景和者。計自湘云以至嘯云，已逾十數。湘云輩次第脫籍，翛然塵外，余未之見。得與周旋者，惟紫云、瑞云、靄云、福云、嘯云五人而已。而紫云、瑞云又各能自立，福云班雖次，亦能自強。蓋巧玲久享重名，愛之者波及其余，故子弟輩以門第重。優游自在，不若他家之落寞。靄云特出，異日立名成業，當更可觀。聞主人培植后秀，不遺余力”[9]608，可與上表相互印證。

梅巧玲有二子，名曰大瑣、二瑣，據沈太侔《宣南零夢錄》載：“梅大瑣初名竹芬，十六七歲時，余曾招之侑酒。既至，則斂襟默作，沈靜端莊，類大家閨秀。肥白如瓠，雙靨紅潤，若傅脂粉，同人擬以‘荷露粉垂，杏花煙潤’八字，謂其神似薛寶釵也。后忽不見，聞已改行習弦索。及余再入京，有梅大瑣胡琴，一時無兩者，試往聆之，始識即竹芬之變相?！盵10]809可見大瑣依據梨園習俗仍為優童侑酒之業。但是據《舞臺生活四十年》載，由于梅巧玲掌四喜班經常受場面的氣，梅大鎖改學胡琴，后為譚鑫培伴奏，有“胡琴圣手”之稱?！白T伶為老生領袖，固已無人不知，而其演唱恒不守成法，腔調之高下，音節之長短，均自出機杼，令人無從捉摸。故叫天登臺，須輔以好胡琴。大瑣之胡琴，能隨其腔調音節高下長短，左宜右有，無不如意。而叫天之唱工乃愈佳，而大瑣之胡琴亦益著，是可謂中和園之二妙?！盵10]806真可謂“聲譽附伶界大王譚鑫培而俱顯，而叫天亦得大瑣為輔而技益神者也”[11]46。另外，“仲曰二瑣，性溫婉，貌姣好如處女，唱青衣不亞巧玲，且承父業，為景和堂主人”[12]，“年十四，明慧白晳。工寫蘭，有板橋道人風致。言詞溫婉，雅度恂恂，使晉人見之，當亦嘆支公之神駿矣”[13]671-672?！岸嶓w弱，晝歌夜飲，支離床次，瘦如枯柴，未幾遂死?！盵12]二瑣早逝，“蘭芳少孤，大瑣即養蘭芳為己子也”[11]46“清季，大瑣益窘，乃以裙姐（即梅蘭芳也，引者注）拜于朱小芬之門，小芬，霞芬子而幼芬兄也，裙姐隨小芬后，署名蘭芳，字畹華，以年稚貌美，聲譽大起，人之識巧玲二瑣者，無不推其愛于蘭芳，自是大瑣家稍裕?！盵12]朱小芬為云和堂堂主，“小芬以蘭芳有色而無藝，乃使入喜連成附學，梨園舊習，以科班為貴，猶之仕途重科甲也，蘭芳以私寓子弟頗為同行所輕，動遭侮辱，而亦無可如何”[14]48。

梅氏三代的婚姻與職業一樣處于被隔離的狀態，出現了內群婚配制。如若以梅蘭芳為敘述對象，周志輔在《道咸以來梨園系年小錄》里表述最為精到：“祖母陳氏，陳嘯云之姑也?！笚钍?，楊隆壽之長女，武生楊長壽之胞姊也。隆壽掌小榮椿班，弟子甚多，富連成班主葉鑒貞、武生楊小樓、小生程繼先、花旦郭五十、老生朱天祥、小生馮春和、昆丑郭春山、昆武場面唐春明皆其徒也。蘭芳妻王氏，長蘭芳一歲，即名花衫兼青衣蕉雪堂王順福，號佩仙，又名琪官，小名二哥，外號半仙之次女也。又于民國十年陰歷十月初四日，納坤伶青衣旗籍福芝芳為外室?！盵15]82-83潘光旦在《中國伶人血緣之研究》中做了一個有關梅氏三代血緣關系的圖表（表2），大致能說明問題。

梅氏三代人在清朝中晚期的社會文化生態中扮演了同樣的角色，即男旦。其婚姻和職業都受到了以政治為主的壓制與隔離，這導致了伶人階層的集體而非個人主體的賤民特性的形成。

表2 梅氏三代血緣關系表[16]142-143

二、侑酒鬻色的優伶與“老斗”網絡

由于中央與地方輿論的雙重制約，優伶的婚姻和職業被限定在自己的階層之內。但是他們為了獲得生存資源，仍然需要與外界聯系，聯系的紐帶就是戲院和堂子。

乾隆朝是男旦的昌盛期，整個社會彌漫著淫靡之氣。男旦的主要代表是魏長生和陳銀兒?！坝讶搜裕骸崭铇抢蟿∫逼G成風，凡報條有《大鬧銷金帳》者，是日坐客必滿。魏三《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之，又劉有《桂花亭》，王有《葫蘆架》，究未若銀兒之《雙麒麟》，裸裎揭帳，令人如觀大體雙也。未演之前，場上先設帷榻花亭，如結青廬以待新婦者，使年少神馳目潤，罔念作狂，淫靡之習，伊胡底歟？’友人言：‘近時豪客觀劇，必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾也，而諸旦在園見有相知者，或送果點，或親至問安，以為照應，少焉歌管未終，已同車入酒樓矣，鼓咽咽醉言歸，樊樓風景于斯復睹?！盵17]47這便是優伶的生活情態。其中，魏三“名長生，字婉卿，四川金堂人，卒于壬戌送春日，年已五十又九矣。長生于乾隆甲午后始至都，習見其《滾樓》，舉國若狂。予獨不樂觀之?！鋹勖钣V”[18]104，銀兒為其徒弟陳銀官，豪客即是后來的老斗。所謂老斗，有詩句這樣描述：“揮霍金錢不厭奢，撩人鶯蝶是京華。名傳‘老斗’渾難解，喚向花間兀自夸?！盵19]513由此可知，揮霍金錢是其主要特點。此時，優伶與外界的交往主要是在戲院，正如上文所講，“近時豪客觀劇必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾也，而諸旦在園見有相知者，或送果點，或親至問安，以為照應”，戲院的空間位置規范了優伶與老斗的交往方式：在“下場門”，“眼色相勾”。

直到“四大徽班”進京，堂子開始出現。周志輔在1955年的《枕流答問》中敘述了堂子的來歷：

清末伶官多來自蘇揚，到京落腳，臨時寓所，統稱“下處”，其戲班人眾群居之地，名曰“大下處”，其班中人稱好角為“老板”，稱其子侄徒弟輩為“相公”，稱其所居為“某某堂”，皆江淮間習俗慣例也?！斈炅嫒藢W藝，固有科班之設，惟老板所攜來之子弟，多為南籍，一因言語隔閡，不能入眾，二因嬌慣性成，不忍使之吃苦，故只好在家習藝，或自傳授，或請名師，俟學成時，即再另起堂號，以示能自樹立，遂亦收徒授藝，輾轉衣缽相承。凡私房子弟，在未出師前，可以在某戲班中，借臺練習，至出師后，亦可搭班售技，法至良而意至善也，所以北京梨園子弟，以科班出身與私房出身為兩大系統。當時私房子弟，以年青貌都，大多數習為旦角，后來子弟浮薄，行為不檢，而達官貴人，從而利誘，文人墨客，又自命風雅，推波助瀾，老板們懾于官威，明知故縱，其不肖者，亦不免因此博利，遂使人誤以相公為像姑，牽強附會，真視相公堂子如妓藪矣……[20]22-28

老斗和男旦的主要活動空間都是堂子，因此在男旦的周圍形成了逐步固定的老斗網絡，這個老斗網絡的主要成分便是文士階層。文士階層主要是官僚仕宦，還有部分是落第舉子，齊如山有言：“在平常時候，翰詹科道六部等衙門，不敢逛相公堂子，與他們常來往的，多是經丞書辦，或內務府人員，再就是大員家不自愛的子弟，這些人文墨都不深，于他們沒什么益處。惟獨到了鄉會試的年頭，各省來京應考的舉子，無拘無束，他們愛干什么就干什么，他們就愛往相公堂子跑，而且文墨也較高，因為想在相公堂子前獻殷勤?！盵21]180作為私寓的堂子在清朝中晚期持續了漫長的時期。筆者對《燕都梨園史料》中“堂子”的統計如表3所示。

表3 堂子數量統計表

表3中的時間是根據成書時間確定的，而堂子數量為書中統計所得。雖然作者的交際范圍大小有異，但是大致能夠反映成書時間范圍內當時名伶的基本歸屬情況。而限于文字資料，數字并非當時的準確情況，比如光緒二十一年（1895年）和光緒二十四年（1898年）的數字是根據《情天外史》和《鞠部明僮選勝錄》兩書統計，合為23家，而齊如山在《齊如山回憶錄》就說到，“光緒二十六年以前四五年中，就有五六十家之多”[21]180。但是筆者相信，這些文士著述形成于相似的社會文化氛圍，并且有相似的知識和生活背景，大致可反映清朝中晚期堂子的盛衰起伏趨勢，正如周志輔所說：道光初年，堂名始盛，梨園風氣，為之一變。道光朝以來，直到咸豐年間，堂子數量一直處于上升趨勢，至同治初年，稍微下降，同治末年達到高峰。光緒年間，堂子數量基本呈現不斷下降的趨勢，直到消亡。在這個過程中，梅巧玲及其兒子生活于堂子的上升期和鼎盛期，而梅蘭芳則生活在堂子的衰落期。

同光時期，侑酒鬻色的優伶滿足了文士的交往需求。據《越縵堂菊話》載：

同治四年正月十四日庚戌，晴，寒夜，周文俊兵部邀同其群從文杰解元、麟圖工部及允臣兄弟，宴于景和堂蕙仙家，予招芷秋，又有倩云、芷儂、梅五諸郎，擫笛征歌，三更而罷。芷儂見予若不相識，終席冰襟不交一言，芷秋失座歡，齦齦有辭。此輩周旋固亦甚難耳。[30]704

不僅如此，即使在優伶的生日，文士也會對所捧的男旦有所表示：

（光緒三年）八月二十日，晚，赴心泉及張霽亭府尹景和之招。是日，梅蕙仙生日也。坐客甚雜，無憀之甚。少筼、云門兩遺人邀飲豐樓，遂驅車往招霞芬、秋菱。酒散后，詣景和以錢二十千為蕙仙壽。[30]706-707

由此可見，優伶與文士的交往呈現生活化的狀態。

許多堂子都是家族經營，在劉嵩昆先生的《京師梨園世家》中有充分的體現，伶人家族得到文人士大夫群體的賞識與垂顧。梅氏三代為男旦，“當時士大夫以愛巧玲者愛二瑣，樊樊山、易寶甫尤篤愛之”[12]。迄至梅蘭芳，“獨易寶甫、羅癭公、奭召南、馮幼薇諸名流。以此為巧玲孫，獨垂青焉”[12]。

在堂子的交往中，文人士大夫使伶人逐步文人化。梅巧玲作為四喜班的老板，屬于戲曲界上層?！八c游皆名下士，常為小詩，超逸不凡，以故士大夫益愛之，如樊樊山輩皆出入其家，而市儈傖父，無敢一履其閾，有南人某，以資為京卿，與巧玲交甚篤?！盵12]伶人的文人化是士大夫對自我儒士地位的矜持和確認，譬如“霞芬，其（指梅巧玲）弟子也。余始招霞芬，蕙仙戒之曰：‘此君理學名儒也，汝善侍之?！衲晗?，余在天寧寺招玉仙。玉仙適與蕙仙等群飲于右安門外十里草橋。蕙仙謂之曰：‘李公道學先生，汝亦識之，為幸多矣’”[30]708。而且文人對伶人在詩、書、畫等方面頗具影響力，“各堂弟子時與士大夫接近，其天資敏慧者，耳濡目染，間有嫻習文翰之人。徐小香善尺牘，字體亦韶秀。梅巧齡善八分書。錢秋書臨董華亭，姿媚有致，字如其人。李艷儂善畫蘭，饒有清氣。朱蓮芬之書，師法襄陽，又參以誠懸體，勁挺有姿，其擘窠大字書，尤有怒猊抉石、渴驥奔泉之概。吳縣潘文勤公時命其代筆，名噪都下。余收有梅伶橫幅、錢伶扇面、徐伶小柬，獨未得倩朱伶一書屏聯，殊為憾事?！盵31]830-831

文士會成為伶人爭勝的重要砝碼。蘭芳入朱小芬之門，后幼芬與蘭芳爭勝?！懊駠?、二年間，梅蘭芳初露頭角。其時朱幼芬每日出演，交游甚廣，捧之者眾。評劇捧角之風已漸開矣！于是朱、梅兩派，互相攻擊。蘭芳名日益顯，及赴上海歸來，名乃成立矣?！盵7]781其實朱、梅派的主要成員就是這些舊文士，他們的保護對梅蘭芳的發展起到了重要作用。而且，文士對伶人在日常生活和脫籍等問題上也有關鍵影響?！板收龢酚瘯闪?，京僚文博彥出巨金為之脫籍，而私寓亦由是禁止”[32]214，“幼薇尤其盡力，為營住宅于北蘆草園，凡有利于蘭芳者，揮金如土，不少吝惜，蘭芳甚德之”[32]215。

在堂子中，文士階層與優伶交往影響了后者的生活和事業，但并沒有改變其“內界”的相對封閉性。然而，梅氏三代處于晚清社會結構崩解之時，堂子也隨之轉化，社會階層的分化加劇，相異于其祖父輩，梅蘭芳迎來了一個新的時代。

三、“娼優合一”時代的終結

從魏三到程長庚，社會風氣從旦角轉向生角，狎優之風稍減?！俺涕L庚為首的‘前后’三鼎甲的崛起，使演員和觀眾在藝術觀和追求上都出現了分化和對立。雖然當時仍然存在著依靠色相生存的男旦和想在優伶身上尋求性滿足的觀眾，熱衷于品評男旦和‘斷袖分桃’之風也另有市場，但老生在藝術上的進取和勝利，在當時的戲曲舞臺上確已形成了無可爭議的主流，而這一時期的男旦一直處于附屬的地位?！盵33]147老生藝術的主流地位影響著社會的取向，即使當時打茶圍的人，也很注重伶人的藝術，而不只是為了色欲。此社會取向進而影響到伶人對自身的要求。

社會風氣的轉換不僅緣于老生行當的崛起，還因為旗人登臺演戲?！扒遄晕淖诨恼?，海內擾亂，顛沛播越，宗社幾墟?！盵34]1083嘉慶年間，清朝就屢次出現禁旗人登臺演戲、進戲院的律令，比如《嘉慶十一年十月禁旗人登臺演戲》[36]717-737《嘉慶十一年十月禁旗人赴園聽戲》《嘉慶十一年禁八旗子弟潛赴戲館》等。連續頒布律令表明旗人演戲、觀戲屢禁不止，以至于晚清出現了票房和票友，從此票友成為官宦貴族進入伶界的一個途徑。后來由于生計問題[36]717-737，旗人社會出現瓦解的趨向，諸多官宦進入伶界。（表4）

表4 各階級進入伶業統計表[16]224

而其中仕宦階級可考的有：

親王：票友金伴菊

宰相：程硯秋高高祖，德珺如祖

尚書：文瑞圖父（兵部），蓉麗娟祖（戶部）

督撫：駱連翔族人（按：即駱文忠公秉章）

將軍：杜福興、杜富隆的祖，程艷芳父

副都統：陳德霖祖

海關道：王斌芬祖

知府：德珺如父，王蕓芳父，余玉琴祖（候補）

知縣：汪笑儂自己，何桂山父（？），王蕓芳父，梅巧玲父，尚小云祖

部、院、局下僚：王又宸自己，言菊朋自己，王又宸父，胡盛巖父，雪艷琴父，張二奎兄

此外，溥侗、金仲仁是宗室；劉天虹、黃玉麟、恩曉峰等的上代也都做過“顯宦”；林顰卿的叔父是一個“名宦”；奎富光的上代登過仕版；尚小云、陳德霖的上代，孫菊仙自己做過武官；但底細都不詳?！涂婆e制度發生過關系的至少有三例：汪笑儂自己和孫菊仙的哥哥都是拔貢，諸桂枝的祖父是一個舉人?！衔乃e的仕宦的家世中間，有一大半是旗人。金伴菊、溥侗、金仲仁、程艷秋、德珺如、文瑞圖、杜福興昆仲、言菊朋、程艷芳（女）、汪笑儂、奎富光是滿族。[16]226-227

在伶業角色選擇中，官宦階級出身的伶人，多數都是扮演生旦的角色，只有極少數是例外。潘光旦先生寫道：“這些從仕宦貴族階級里出來的伶人專扮生旦腳色，而不扮凈丑腳色。生旦總是比較冠冕的腳色，而凈丑不是?！盵16]230這與他們的從業心理是有關系的。

仕宦出身的人由于經濟原因以票友或其他方式進入伶界，他們所擁有的文學知識等自然成為其資本，諸多人成為伶界的上層人物，“比如……載濤、溥侗先生，社會名流如當年北京的奎派名票李吉甫先生（人稱李六先生），以學程長庚享譽京師的周子衡先生，都因酷愛戲曲而出過大本錢（延師學藝）和下過真功夫，往往連梨園世家也要向他們受教問業，可見其藝術修養之不同凡響了”[37]202。

由于旗人和仕宦階級的加入，生角行當的力量逐步壯大，而旦角在逐步減弱，加上光緒初年，梅巧玲等一批有色有藝的優伶相繼去世，以堂子為主的營生失去內部支撐力量，變弱的趨勢明顯，堂子的科班作用日益凸顯，筆者通過圖表來表述蓄養伶人與科班功能的交替嬗變。

據么書儀對《道咸以來梨園系年小錄》的統計，其中共有名伶215人。（表5）

表5 伶人出身統計表[38]22-28

表6 同治年間綺春堂時小福及其弟子概貌[10]491-492

這個圖表具有多重意義。首先，正如么文所寫，科班出身的伶人占其總數的34%，堂子出身的占72%，突出了堂子蓄養伶人的重要意義。其次，縱向上反映出堂子和科班培養伶人交替變化的情勢。從道光到光緒年間，科班出身的伶人占其總數的百分比分別為8.82%、2.94%、23.53%、64.71%，堂子出身的伶人占其總數的百分比分別為5.03%、10.07%、63.31%、21.58%，

由上述百分比的變化可知，首先，從道光到咸豐年間，科班出身的伶人比例下降了將近6個百分點，堂子出身的伶人比例則升高了5個百分點，蓄養伶人的職能正從科班逐步向堂子轉移。其次，從咸豐至同治年間，梅巧玲等一批堂子主人崛起，這些名伶既有歌郎的經歷，又具有皮黃的技藝，堂子出身的伶人達到高峰，比例上升了53個百分點，從側面證實了上文表格中堂子發展高峰期的判斷?？瓢喑錾淼牧嫒吮壤齽t只上升了21個百分點?！巴馐^”即為此時期的典型，如梅巧玲的景和堂、劉趕三的保身堂、余紫云的勝春堂、徐小香的岫云堂、時小福的綺春堂、朱蓮芬的紫陽堂等。梅巧玲的景和堂培養的伶人已有敘述，還有諸多堂子蓄養伶人，如綺春堂主人時小福。（表6）

諸如此類的例子，《菊部群英》中更多，足以說明堂子的科班功能。同時表明歌郎侑酒亦處于興盛期。成書于同治十一年（1872年）的藝蘭生《評花新譜》中所記載的歌郎，全部隸屬于堂子，年齡在13～16歲之間，正處于該職業的最佳時期。而且文中多有關于接客侑酒的描述，岫云堂徐如云“飲興甚豪，國色朝酣，益饒嫵媚”,聞德王桂官“清歌一曲，則滿座皆怡。蓋不啻北林明月，共艷王郎也。豪于酒，善拇戰”[39]461。所以，同治年間堂子具有科班和侑酒的雙重職能。

最后，從同治到光緒年間，科班出身的伶人比例上升了41個百分點，而堂子出身的比例下降了41個百分點，堂子對伶人的影響力在下降，培養伶人的場所從堂子轉移到科班，堂子最終衰亡。

宣統元年（1909年）成書的《北平梨園竹枝詞匯編》中有言：“像姑堂子久馳名，一旦滄桑有變更。試看櫻桃斜巷里，當門不見角燈明?！边@表明在宣統時期韓家潭、陜西巷等堂子繁華之地已經寂無一家。至于到民國元年（1912年）田際云請禁私寓，則只是形式上的確認而已。茲錄如下：

外城巡警總廳為出示嚴禁事：照得韓家潭、外廊營等處諸堂寓，往往有以戲為名，引誘良家幼子，飾其色相，授以聲歌……本廳有整齊風俗、保障人權之責，斷不容此種頹風尚現于首善國都之地。為此出示嚴禁，仰即痛改前非，各謀正業，尊重完全之人格，同為高尚之國民。自示之后，如再有陽奉陰違，典買幼齡子弟，私開堂寓者，國律具在，本廳不能為爾等寬也。切切特示，右諭通知。[40]1243

此篇批文就明顯帶有新的色彩，那就是以戲曲“改良社會”，認為優伶為“國民”，負“整齊風俗、保障人權”之責。私寓或堂子是以革命的名義廢除的，實質上，由于優伶學藝從堂子轉向科班，堂子在光緒中期已經衰落。

總之，由于社會風氣的轉變和諸多旗人進入伶界，堂子營生逐漸讓位于科班，客觀上推動了文士和伶人關系的轉變。相異于其祖輩和父輩的生活環境，以梅蘭芳為代表的伶人的生活和事業跨入了一個商業與革命并存的新時代。不過，在強大的政治壓力及以后的商業化、都市化潮流中，童年的遭遇已融入在這位藝人的生命和靈魂里，謙和木訥的性格常常透露出一個伶人對命運的無力、無奈和奮苦的掙扎。

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The End of the Three Generations of Meiand the Ageof"Confused Mixof Prostituteand Actor"——Discussion based on Historical Materials of Yandu Liyuanin Qing Dynasty

Wu Luwei

As the marriage and occupation have been subjected to the politicalrepression and isolation,three generations of Mei's marriage in the era of Opera Hallis"marriage between relatives"and their careers are female impersonators.Their social circles were all actors,which are fixed and closed,directly lead to the formation of their lower social status of the community rather than the individual.In the context of political turmoil and the flow of social population in the late Qing Dynasty,the Manchu society was disintegrating while more and more Manchu people integrated into the actors'community that made the male character increased and female character decreased in their numbers.Moreover,Opera hall was the place for drinking and composing poems between male character and extravagant literati,its function of wine proposing has diminished and replaced by the ever enhanced function of opera major.MeiLanfang entered a new era.

Mei's Three Generations,Opera Hall,Manchu Society,Confused Mix of Prostitute and Actor

J830.9

A

1003-3653（2017）05-0121-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.014

2017-07-02

吳路偉（1989～），男，河南南樂人，中國人民大學歷史學院2014級博士研究生，研究方向：近代中國社會文化史。

（責任編輯、校對：關綺薇）