文學與名物

張定浩

一

在《棔柿樓集》卷一《詩經名物新證》的新版后記里，揚之水談到所做名物研究工作與文學之間的關系，引用《唐子西文錄》中的一則札記：

東坡赴定武，過京師，館于城外一園子中。余時年十八，謁之。問余：“觀甚書？”余云：“方讀《晉書》?！弊鋯枺骸捌渲杏猩鹾猛ぷ用?？”余茫然失對。始悟前輩讀書用意如此。

她說，“斷章取義借用這里的一點意思，則讀詩讀文只留意其中的‘好亭子名’，也是一種讀法”。她的治學心意，具體到文學的層面，就“不是從詩學角度探討詩人之詩，而是欲求解讀宋人之詩或曰士人之詩中所包含的生活之真實、生活狀態之真實，亦即借助于名物研究，而復原‘不復存在的語境’……‘風微僅足吹花片，雨細才能見水痕’，一切都是微細的，但微細中原有它的深廣”。

留意好亭子名，未必東坡自己的讀書本意，他只是曉得少年人讀史書不免心高氣浮，易流連于表面的殺伐爭斗、韜略權謀，再生出許多鑿空的意見，遂教少年人留意微小的細節，實在的事物，和詞語的自足。這是古典教育的因人而異和與物宛轉，一切教化都是具體而微的，不可簡化成普適的綱領或觀念，卻會漸漸對當時當地的那個人產生作用，一如揚之水的名物研究之于今日的中國文學。

二

據說科幻文學即將成為中國文學的主潮，但我覺得，這種正在純文學界泛濫開來的科幻熱情并非基于對最前沿科學透徹理解和思考的能力，而只是因為厭倦（或沒有能力）用顯微鏡觀察熟悉的人世，于是企圖用望遠鏡去瞭望遙遠和陌生的場域，并以未來的名義震駭當下。

科幻文學，某種程度上有點類似觀念藝術，但又不盡然。其核心，不是要塑造某個人物或某種生活場景，但也不是滿足于某種新穎觀念的簡單表達和刺激，與其說它強調想象力，不如說它強調思維的精密，如同數理學家一般，同時，它也需要對于人類文明真實細節的熟稔，如博物學家，這樣，他才能一步步推演出某個恢弘壯麗的新文明。比如阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》、萊姆的《索拉里斯星》，或特德·姜的《地獄是上帝不在的地方》，等等。相比而言，我們此地的科幻文學現場，基本還只是民間科學愛好者和閉門造車者自得自滿的樂園，如今卻被很多文學批評家奉為據說已經奄奄一息的當代文學的救命稻草，同樣，還是以未來的名義。

在文學領域近年來發生的這種種騷動，總讓我想起米蘭·昆德拉在《小說的藝術》第一章末尾所說的話：

前衛派以另一種方法看事情；他們被與未來相和諧的雄心所主宰。前衛藝術家創造了的確是勇敢的、有難度的、挑釁性的、被喝倒彩的藝術品，但在創造時，他們肯定“時代精神”與他們同在，明天將承認他們有道理。

過去，我也認為未來是對我們的作品與行為唯一有能力判斷的法官。后來我明白，與未來調情是最卑劣的隨波逐流，最響亮的拍馬屁。因為未來總是比現在有力。的確是它將判定我們，但是它肯定沒有任何能力。

昆德拉很長時間生活在20世紀下半葉的中歐，他知道“未來的強權”是怎么回事，他轉身走向被詆毀的塞萬提斯的遺產，即對基本相對性的認識和堅持。

三

文學的基本相對性，并非魯迅所批判過的“無是非”，而是從觀念的重重羅網中掙脫出來，重新透過堅實的萬物去觀看事件，并被萬物和事件所觀看。這也是奧爾巴赫在《摹仿論》中所說的意思，“事件的含義不可能在抽象和普遍形式的認識中得到掌握，理解它所需要的材料絕不會唯獨在上層社會和重大政治事件中找到，而是在枯燥乏味的世界及其男男女女的最深處，因為只有在那里，才能掌握獨特的東西，由內在的力量激活的東西，以及既在更為具體也在更為深刻的意義上都普遍有效的東西?！边@種內在的力量，隱藏在過去，隱藏在千萬種被人的生命所摩挲過的細碎事物中，單是知道這些事物抽象和普遍的名字還是遠遠不夠的，還要知道它們在彼時彼刻具體的、被喚出來的名，將那些被堙沒的具體的名和同樣被堙沒的具體的物相連接，如此它們才可能復活，像密碼鎖的開啟，咯噠一聲，一個真實存在過的生活世界，而非我們帶著今日眼光所以為的那個現實世界，才得以呈現。

我們的當代現實主義作家當然很少有人能完成這樣的事業，但我們的科幻作家同樣無力完成，他們筆下的現實基本是空洞和概念化的，未來也是，這種空洞和概念化源自他們對過去的生活世界一無所知，似乎也不感興趣。

然而，重現過去的生活世界，曾是張愛玲在《海上花列傳》的翻譯和《紅樓夢》考證中孜孜以求的事，是林徽因在她的建筑史和敦煌忍冬紋考證文章里想做的事，是沈從文在他的物質文化史研究中要做的事，也是揚之水在她的十二卷本《棔柿樓集》里努力完成的事。

四

從詩經的名物新證開始，揚之水逐字逐句講述過往的詩與物，因為“生活的真實就凝聚在一個個名詞和詞組中”，再配以大量出土實物的真切圖像，有時更不憚煩瑣，附上精細的手繪線描器物圖和分步驟示意圖。

比如寫《秦風·小戎》，提到古時的車戰，她會說明書般注出戰車每個零件的名稱，車戰隊形的變化，乃至車轡系結的方法，但這與其說是物質文化的考古，不如說，是教人如何由此生活在詩人曾經生活的現實中，感受詩人經歷過的生命經驗，和歷代杰出解說者曾有的、學識與同情相結合的體貼。她舉陳子展《詩經直解》“每章前六句矜其君子服用之物，古奧質直；后四句自閔婦人思念之情，平易蘊藉”為例，接著她說，“平易蘊藉，固須用心體味，古奧質直，則雖用心體味而不能盡得”，因為古今人情未必有大變，盡可以用心體會，然而古今器物殊異，如不明識其所言何物，何種形態，單靠用心體會，難免穿鑿附會。周作人有言，“文學里的東西不外物理人情”，可以做揚之水此段話的注解。然而就這么一點物理和人情，實不易得，周作人一生筆墨用功之處，也全在此，其倡導“人的文學”，不單致意人的心理學，也還兼及人的物理學，這也就是“格物致知”，一器一物之間皆有人世之思。而《文心雕龍·物色》里亦有“隨物以宛轉”和“與心而徘徊”的結合，同樣也是這個道理。

又比如卷二《唐宋家具尋微》談起居方式的變化，卷三《香識》談舊時士人的焚香，卷五《從孩兒詩到百子圖》談一些器物造型設計紋樣的流變?！昂笫揽吹檬秋L雅，而在當日，竟可以說風雅處處是平常?！币患锲?，每每出自平常日用，再因了個人的生命浸潤而獲得超越日常的詩意和禮儀，最后進入習俗，流轉成為某種符號學意義上的程式圖譜，這三層變化，并非單向度的，而是構成完整的循環，令揚之水念茲在茲，可以說是她名物學的核心。這似乎恰可相應于洛克在《人類理解論》最后一章所說的，人類的全部認識范圍都可化為物理學、倫理學和符號學。而文學的奇異力量就在于，它要將這屬人的一切同時容納。

這也正是翁貝托·?？略谒男≌f里要做的事，他不厭其煩于巴黎大大小小街道的歷史名稱、中世紀修道院的細節構造，以及對于無限清單的列舉，為重建一個一切都相互關聯的生機勃勃的世界；這也是A.S.拜厄特在她的小說里要做的事，她精確再現維多利亞時期的文化和語言，要寫出一個“讀者似乎可以棲居其中的物質的世界”；同樣，這也是福樓拜、巴爾扎克、托爾斯泰、格雷厄姆·格林乃至托爾金和喬治·馬丁都曾做過的事。

五

某種程度上，《繁花》作者金宇澄在做的工作，也可與揚之水對觀。

他為自己寫下的文字作插圖，不為寫意和敘事，只是要彌補文字表述事物的不足?！坝袝r我即使寫了兩萬字，也難表現一幢建筑的內部細節，圖畫是可以的?！庇谑撬嫛斗被ā防飳戇^的老弄堂房子，一層理發店、二層爺叔家銀鳳家、三層小毛家，除了結構分明的建筑透視圖外，還告訴我們房間里五斗櫥和桌椅擺在哪，床和馬桶擺在哪；他畫阿寶和蓓蒂坐在皋蘭路老虎窗外的房頂上，“瓦片溫熱，黃浦江船鳴”；畫法租界的街區圖；畫舊貨店里滿滿當當的一個個柜櫥和鋼琴；畫麥子割下來怎么打捆，怎么在田野上堆一個麥秸垛，麥穗朝里，十字花疊加；畫出怎么釘馬掌的細節……

他很耐心地畫這些大多為線描的、說明書式的示意圖和分解圖，起初只是為了讓讀者明白他文字里那些老上海名物的具體樣子。其實也不過幾十年的時間吧，那些領帶扎的拖把、鉗工自制的開瓶器扳手、木工小青年做的雙f孔吉他、電焊條做的毛線棒針、火油爐子，還有諸多的手工器物，都已經堙沒無聞，只有曾經制作過或使用過的人尚存印象。單純的懷舊一定不是金宇澄的意圖，他是個小說家，知道人的真實的活動與感情，需要一個具體的物的世界來安放，并通過那些物的名字來保存。

在這一點上，兩千多年前的洛陽人、一千多年前的汴梁人，和四五十年前的上海人，并沒有太多差異。

六

在古典時代，名和物基本是一一對應的，我們看到《說文解字》里有大量今天被廢棄的詞語，在當日都有極其明確具體的指向，指向某個物，甚至某個物的局部。揚之水談《秦風·小戎》：“《小戎》寫車，多半用名詞，而名詞兼了動詞，兼了形容詞，然后以氣，以韻，結構成一對一對打不散的句式，筆墨便儉省到無一字可增減。但時過境遷，古制不存，名詞之義既晦，便只有剩下古奧。而今借助出土文物，竟可重窺這古奧中的繽紛，原來詩中所涉名物，幾乎在在可征?！泵臀?，在歷史時間中的變化往往并不同步，一代有一代之器物，且由簡至繁，而詞語一旦誕生，往往會有一個極強的黏著性，它不是如物一般被簡單更替，而是一方面詞語與詞語之間不斷融合，淘汰，另一方面，那些幸存的、更為強有力的詞又如海綿般不停吸附和衍生新義，這一點，我們看一看類似《故訓匯纂》這樣的字典便有感知。其結果，就是始終存在兩類詞語，一類不斷從日常生活中脫離，沉入典籍，成為某個特定歷史階段的化石般古奧記憶；另一類，則一直在日用中翻騰顛沛，豐厚多姿。對于前一類詞語，如找到對應的出土文物和圖像材料，其古奧也就不難在詞與物的對應中破譯，如前所談《小戎》，以及《詩經名物新證》中所涉其他詩篇；但對于后一類詞，則可能會更繁難一些，需要回到其歷史語境中細細鑒別，以同時代文字相印證，了解其在當日具體的場景，否則一不小心，就會犯以今解古和望文生義的錯誤。

《棔柿樓集》卷六《兩宋茶事》論“分茶”一節，可謂這第二類詞與物之間“定名與相知”的典范。

陸游名詩《臨安春雨初霽》：“矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶?！边@里的“分茶”，倘若望文生義，會草率以為就是分別給一個個杯子分上茶葉，但如此“細乳戲”三字便沒有著落。錢鐘書一九五七年版《宋詩選注》以為“分”就是“鑒辨”，后在一九八二年版《宋詩選注》中改正為“一種茶道”，并援引時人的詩文筆記為證。這自然已近準確，還是不夠詳實和生動。揚之水遂從唐宋飲茶分煎茶和點茶兩種說起，引用數十種文獻和圖像材料，闡明點茶方法，以及分茶即點茶之別稱，而點茶之“戲”，關鍵在于要使茶盞表面在沸水擊拂下泛起乳花，更妙者，可使湯紋水脈擴散成花草圖案，這簡直有點像今日咖啡制作中的拉花技術，此中要義，除了手感，還牽涉茶葉的加工方法，往往需在其中添加米粉等物，使其“調如融膠”……

如此一個個小小的詞，就牽扯出一種種如今不復存在的生活場景，而越浸淫其中，越能理解那些古往今來搖曳多姿的詩句，原本竟紛紛只是源自素樸及物的觀察與記錄。凡此種種，在詞與物之間的勾連往返，皆可以給人一種踏實和安寧感，有時又如一場單純的夢，如金宇澄畫插畫時所體會到的：

敘事形成的焦慮，到此安靜下來了，仿佛一切都落定了，出現了固定的線條，種種細部暈染，小心翼翼，大大咧咧，都促使我一直畫下去，直到完成。這個狀態，四周比寫作時間更幽暗，更單純、平穩，仿佛我在夢中。

閱讀《棔柿樓集》也能如此這般教人安靜下來，知道自己和一切的人類，最終都是生活在沉默卻有名字的物的懷抱，而非意見和觀念的喧囂中。

七

前些年文學批評界有“實感經驗”的提法，用以抗衡種種總體性的理論建構，和超越現實的形而上訴求，自然是切中時弊，但其中對于主體現實生活經驗的強調，隨后也生出諸如“一手生活”和“二手生活”的奇怪區別，因為既然在“實感經驗”的領域，作家似乎無法在思想和智識層面比拼了，能比拼的只有誰的生活經驗更豐富，誰的生活經驗更與眾不同。

然而，何謂豐富，何謂與眾不同呢，這里面慢慢就生出一條非常古怪的歧視鏈：村鎮經驗勝過城市經驗，流氓無產者經驗勝過文學青年經驗，偏遠生活經驗勝過內地生活經驗，多角戀情欲經驗勝過一對一愛情經驗，如今，則更進一步，是科幻經驗勝過現實經驗……總而言之，今天的小說寫作者對于經驗多半有一種近于虔誠的迷信。但與其說他們迷信于經驗，不如說他們迷信于經驗的異質性和底層性。因為大量的寫作者聚集在同質化的城市，老老實實經受學校教育，并且多為文科生和上班族，所以最有魅力的經驗，是城市之外的鄉鎮生活和邊區生活經驗；是專屬于成天在校園內外游蕩、打架、泡妞的差生；是來自那些做過農民、廠礦工人、牙醫、婦科專家、商人、警察、基層法官等等諸如此類非人文職業的寫作者，是來自半吊子科普愛好者。所羅門王曾祈求上帝賜予他一顆智慧的心，而我們的小說家則向著農婦、小市民、低能兒、罪犯、流氓無產者、偷情者、精神病人、瀕死者和人工智能祈求智慧。

倘若要抵御這種經驗競賽中的反智與急躁，那么，先回到名物的世界，恐怕不失為一副溫和的鎮定劑。從大的方面說，它意味著過往的文明，從小的方面說，它意味著某種必要的限制，這兩者對于文學，其實都是不可或缺的。