《北京法源寺》：田沁鑫的反叛、野心與末路

子方

《北京法源寺》，是近年來田沁鑫導演最為用力的一部作品，當一部作品匯聚了導演的十足功力，就能夠從中讀到這位導演的核心招數、運氣心法乃至真正意圖。經過了多年對田沁鑫的追蹤，在這部包含她十足功力的《北京法源寺》里，我終于看到了一個有著強悍決心的田沁鑫。

強悍的決心，滲透在她《斷腕》、《驛站桃花》的起點，又高揚在《生死場》、《趙氏孤兒》的狠切表達，同時，也隱然透露在《紅玫瑰與白玫瑰》、《明》、《1699桃花扇》之間，到《青蛇》、《北京法源寺》，終于全盤表露，其人畢見。

也正因此，也就能夠解釋田沁鑫造成了戲劇研究者的所有難題：

為什么她常常時好時壞？

為什么她總能引人矚目？

為什么她沉浸于自我陶醉？

核心要點在于，貫穿著她生命歷程中所有作品的強悍決心，是她十足的“反叛”。

一、反叛：之于劇場呈現

如今，在劇場里，只要是田沁鑫的作品，我們很容易就能適應那種表演風格，即：形體動作不能算多，有特殊處理，但絕不寫實，海量的臺詞量，使得每個人都不停地表達，直面對話、隔空對話、穿越對話、群體對話……種種動作，都通過對話來表達——因此，也有刻薄的評論者評價，田沁鑫的話劇作品，還真的是話劇——這話語我們暫且不去管它，在海量的臺詞訊息里，人們容易被淹沒，于是，中間又穿插著各色調侃、插科打諢，居然效果不錯，若是分寸很好，則自有一格。

《北京法源寺》，就非常典型——在此劇中，田沁鑫的這種話劇表演風格，幾乎要爐火純青。無論是法源寺中眾生相的亮相、四君子的出場，還是袁世凱的個性，顧命大臣們、慈禧光緒……或歷史人物，或劇中形象，紛紛粉墨登場，臺詞量之大，而幽默有趣之調侃，實屬不凡。

在簡約的劇場呈現中，垂掛的屋檐，幾根簡單的柱子，就構筑了一個古雅的室內空間，這個室內空間里，擺滿了古典的太師椅，這樣的舞臺，倒有點像尤奈斯庫的荒誕劇《椅子》的最后畫面——但這是形象的接近，內質是另外一回事；隨著多媒體輔助手段的運用，這室內空間，時而變作今日法源寺，時而變作1898年的法源寺，時而變作皇宮，時而變作密室，時而變作袁世凱的住處，時而變作譚嗣同的門宅……簡約的舞臺不斷變化，但一以貫之的是古雅的審美趣味，視覺上讓人享受至極。

就在這樣簡約的劇場里，每一個人物的上場，直面觀眾，直抒胸臆——這似乎是多年以來，田沁鑫一直追求的大成效果，如近幾年，《四世同堂》里的三教九流，《青蛇》中的仙佛市井，《聆聽弘一》中的民國人物，無不帶有此類色彩。

這里有一個過程。

這個過程，歷時有二十多年。

1、念誦

首先，表演中的“念誦”，是最明顯的風格?？盗杭八木由蠄?，從演劇開頭一直“念誦”到結尾，如今看來并不陌生，甚至非常熟悉，這種風格，是何時產生的？

我想，“念誦”的追求，在《斷腕》里就已經出現了，但那并不算田沁鑫個人風格的覺醒，因為，《斷腕》中的“念誦”，與傳統演劇風格中抒發個人情感的“朗誦”，區別還并不明顯，加之孟京輝也一直保持的“孟氏風格”，面對觀眾直接表達、說話，也是一種年輕的個人表達，因此，《斷腕》中的“念誦”風格，還帶有一定程度的共性。

田沁鑫話劇中，真正出現“念誦”自覺的，應在《生死場》中的“二里半”身上。倪大宏所表演的“二里半”，身子佝僂，因此，表演上沒有具體的寫實肢體動作，也就確立了他身上不“演”，而更多依靠臺詞來表達人物——倪大宏的臺詞處理，又刻意強調了“二里半”的人格狀態，聲音沉重，一字一頓，卑微、不甘，自然表露無余。

“二里半”的成功，帶來的是田沁鑫話劇中此類風格的強化，于是，到了《趙氏孤兒》，更多的人物角色采用了此種表達方法，在《趙氏孤兒》里，肢體的形象化表達被可以減少，人們在舞臺上行走，說話，“念誦”的規模擴大，強度也得到增加，撕心裂肺的密集度增強，于是，在臺詞“念誦”的時候，到了關鍵詞語，演員會刻意在斷句上強化，此時，一種特殊的抑揚頓挫的風格得到了確立。

《趙氏孤兒》后，又以辛柏青為代表，在冠曉荷、法海等角色中，又進一步確立了語調冷靜、溫和調皮的“念誦”方式，“二里半”的咬牙切齒、程嬰的撕心裂肺，則又變成了有雅量的文人念誦，緊張變為松弛，但在“二里半”的基礎上，“念誦”的情感容量，變大了。

而就在這樣二十年的“念誦”里，這樣的臺詞處理，也就成了人們較為習慣的“風格”。

2、調侃

人們慣于接受了的田沁鑫“風格”，也包含著調侃。

這種調侃，帶著一種北京人特殊的幽默，但“調侃”風格，田沁鑫并非一以貫之，一開始的《斷腕》，充滿了女人的狠勁兒，及至《驛站桃花》，又充斥著對歷史CP的女性想象，不幽默，反倒有些“浪漫”，《生死場》、《趙氏孤兒》自然是痛切到咬牙切齒——真的幽默，應明顯來自于《明》。

《明》，即《明朝那些事兒》。田沁鑫與當年明月的合作，使得田沁鑫終于走上調侃之路。如我們所知，書籍《明朝那些事兒》，就采取了一種非常輕松戲謔的口吻來解說歷史，正襟危坐的講述終于變成了調笑插科，這種新鮮而可愛的歷史講述方式，紅極一時，于是，很長一段時間里，《明朝那些事兒》成為暢銷書籍，影響頗為可觀。

那么，當田沁鑫與當年明月合作，《明朝那些事兒》的調侃，立即滲入《明》的骨髓，此劇選擇了所有的明朝皇帝，全部同時登場，當歷史的界限被打破，調侃隨之而來，喜劇的效果也就蜂擁而至了；采用《李爾王》的部分情節，但闡述的是明朝歷史的支離破碎和亂七八糟。

《明》的喜劇效果，非常明顯。

而《四世同堂》、《青蛇》、《北京法源寺》、《聆聽弘一》，這幾部田沁鑫最近的作品，皆滲透著從《明》而來的調侃——《四世同堂》還沒有大張旗鼓挑弄經典，但后幾部則愈加明晰笑罵。

對此，愛之者愈加愛之，恨之者則愈加恨之。

但這的確是田沁鑫的“風格”。

3、形式

田沁鑫的舞臺形式，也愈加定型著。

簡約的劇場呈現，表達的是一個人的審美品格，無論是《生死場》、《趙氏孤兒》的空，還是《明朝那些事兒》、《北京法源寺》的雅，還是《四世同堂》、《青蛇》的別致，即便是《紅玫瑰與白玫瑰》的現代，簡約，一直是田沁鑫的美學偏好。

這與她不施粉黛的外在形象，是統一的。

除了美學品格的簡約之外，田沁鑫話劇作品的形式，很大程度上也體現在她的個人化手法上。

個人化手法，有如田沁鑫話劇中顯著的旁觀者形象。

旁觀者形象，在田沁鑫的劇中，是在《1699桃花扇》中開始啟用的，此劇采取戲中戲的方式進行故事闡述，秦淮河邊的佳麗翩躚而上，作為劇中人，則走到勾欄中心，一旦演完自己的戲，就回到圍繞勾欄的座位上坐著，等到自己有戲，再次上場……這種方式，在《北京法源寺》中，也表達得極為隆重，滿臺的椅子，構成歷史之外的世界，人們坐在椅子上，就是歷史情境之外的旁觀人物，等到離開椅子，走到臺中，則又成立歷史人物，但《北京法源寺》的用法更加復雜，侍立兩旁的椅子，不但代表的是歷史語境之外的空間，還能代表著不同的歷史陣營和政治陣營，游戲的趣味和歷史的陌生，也都在這些椅子中得以浮現；而到了《聆聽弘一》，這種旁觀者手法再度啟用，以壞蛋調頻為一度旁觀者，再以民國廣播電臺的各工作人員為第二旁觀者，不同的旁觀者有不同程度的劇情進入，同樣，其間也有陣營之分。

旁觀者手法的運用，正是田沁鑫的一種典型的戲劇構置方式：旁人眼里的故事。

當然，跳入跳出，也是典型的田沁鑫手法，人物演劇時在角色里，時而又在角色外，時而評判自己，又評判別人——這種跳入跳出，時而調侃，時而悲壯，時而無意義……幾乎在田沁鑫《趙氏孤兒》后的每一部作品里，都有呈現。

4、人生

時至今日，田沁鑫的人生畢竟不同了，她學佛了。

學佛多久，我不確定，資料上顯示的年份未必真的可信——心念一動，緣分即起，具體何年何月，恐怕這是自己都難以確認的。但學佛，的確帶來了田沁鑫近年的巨大變化。

巨大變化的表現在于——劇場，要變作道場。

若論道場，自然離不開僧人。僧人在田沁鑫劇中的出現，《明朝那些事兒》應該是較早的。該劇影響畢竟不大，而僧人在其中的表現，畢竟也只是其中一環，不過近年來，從《青蛇》開始，田沁鑫開始將劇場環境納入人生投影，她把劇場空間，變成了道場空間。

《青蛇》，在江南的佛唱聲中開場，開場時，兩排法師從劇場后方穿過觀眾席，莊嚴走上劇場舞臺。隨之，辛柏青飾演的法海，開始布道。隨著劇情發展，布道者的顛倒夢想漸漸浮出，最終還是走向開悟，回歸涅槃——《青蛇》的呈現，僧寺顯著，《青蛇》的重點，走向佛理探究。

《北京法源寺》，依然是將歷史人物放置于佛寺之中，似乎連康有為、梁啟超、譚嗣同都成了佛家弟子——我沒有做過歷史考證，但康南海與梁任公，作為前輩學者，不僅研究佛學，儒學、道學、西學乃至戲劇，也都是研究的，所以，這個改寫，也不知是否確切——人在佛寺里生生死死，緣在佛殿前明明滅滅，歷史在佛的光照下，居然走向了虛無……幾位歷史人物走上臺前，無論是正面的還是負面的，無論是保守的還是激進的，最終都一起同歸于寂；佛龕前，有些觀眾，可能心中真的若有所動了。

《聆聽弘一》，則更是如此。整整一部作品，都在探究一個歷史中的法師，宣講佛理、闡述佛學，沒有比這更明顯的了——最后一刻，整個劇場佛光普照，舞臺上法師林立，劇場完全變作了一個紀念弘一的道場。

要把劇場變作道場，似乎是田沁鑫的人生之變。

那么，從簡單的風格改變，到最后的人生之變，其間，貫穿是田沁鑫對傳統劇場呈現一以貫之的反叛。她通過簡約來反叛厚重，通過念誦手段來反叛現實主義，通過不同手段來反叛前輩同行，通過道場來反叛整個劇場，一直以來，她反叛的是以北京人藝為最高代表的傳統演劇風格，她反叛普通、專業戲劇人看待劇場的眼光。

田沁鑫的反叛，一以貫之，即便是到了任性的地步，也絕不罷手。

二、反叛：之于敘述規范

除了對劇場呈現反叛之外，田沁鑫的反叛，還體現在了敘事規范方面。以傳統敘事論，李漁早已說明，一線到底，勿枝蔓。傳統的劇作法也說明，注意規定情境中的人物關系。

但田沁鑫的敘述，對此類規范，并不在意。

作為田沁鑫作品近些年的集大成者，《北京法源寺》是最佳例證。

《北京法源寺》有情境嗎？

有的。但沒有太具體清晰的人物情境?！侗本┓ㄔ此隆返目傮w情境，在于歷史情境。歷史情境也很復雜，晚清的歷史情境，是《北京法源寺》的第一大情境，這一層大情境，有歷史常識的人都會大致了解：維新變法。維新變法是改良派的的行動，康有為、梁啟超以及四君子是其中的重要人物。袁世凱出賣了變法。光緒軟弱無權，在以慈禧為代表的守舊派的破壞下，變法失敗。

這一層歷史情境看起來簡單，但復雜的地方在于——歷史情境里，摻雜著田沁鑫（或李敖）的主觀歷史觀念。當這一層歷史觀念進入約定俗成的歷史大情境，就使得此情境變得陌生了。

而一旦情境變得陌生，觀眾的意識也就模糊了。

于是，在一個陌生的情境里，人物關系未必是清晰的，人物性格未必是清晰的，人物形象也未必是清晰的，充滿了不確定感——加之人物還要跳進跳出，插科打諢，法源寺中的歷史人物，法源寺中的如今人物，各色人物，粉墨登場，實屬不易理解。

但更不易理解的地方在于，在這陌生的歷史情境里，又更多加了一層歷史人物的個人意志（創作者賦予的個人意志），于是，歷史人物的意志又摻雜進來，使得一段原本熟悉的歷史情境，變得更加枝枝節節，而十分陌生了。

如《北京法源寺》所表達的，在陌生的歷史大情境之下，譚嗣同登場，他是佛門弟子，又深愛國家；康有為登場，他表達歷史對自己的評價；梁啟超登場、袁世凱登場……登場之后，他們穿越歷史，開始各自交流，這種交流的背景在大歷史情境中。

但轉而一變，他們進而進入小歷史情境里，即讓人充滿不確定的維新變法。時而是盟誓的畫面，時而是爭論的畫面，時而是公車上書，時而是捐軀國難——但一幀一幀的歷史畫面，時序是錯亂的，人物是錯亂的，歷史是顛倒的，價值也是不確定的；歷史畫面的聯系點在何處，尚不明確。

之所以不明確，就是因為其間缺少了一部分關鍵的情境：

規定情境。

當情境不再被規定，人和人之間的關系、差異、愛恨、喜好，都充滿了不確定——因此，任意書寫，又有什么關系呢？所以，任何人物所做的任何行動，就帶有極大的隨意性，袁世凱可以隨時表達愛國，康有為也可以突然丑態畢露——這符合人物性格嗎？

不會有人在意。

因為他們根本就沒有人物性格。

他們只是處在一個不確定的主觀語境之中。主觀語境，任意打扮——這與田沁鑫的調侃合為一體，反叛的是傳統扎實的敘述規范，顯出的是獨特的“田氏風格”。

但這種反叛成功嗎？

以我的粗淺眼光看來，不算成功。

以上敘述看起來有點復雜，因為是從觀賞者的角度來思考的?，F在，我們反其道而行之，換位思考，看看“田氏風格”的敘事，是如何構建的——我們很快會發現，從創作者的角度來看，這種敘事構建，就簡單多了。

就《北京法源寺》來說，創作的過程，可能如下：

首先，還是以晚清維新變法的歷史為大情境，或讀歷史，或讀小說，要研究、了解這段歷史。

其次，找到我眼中的——這段歷史中最動人的畫面。（這也是觀眾最喜歡的戲劇場面）

第三，將這些動人畫面記錄在不同的紙片上，將這些紙片按照一定的次序排列（也許是喜好次序，也許是時間次序，也許是喜感次序……）

第四，排列之后，將歷史人物的“念誦”穿插在這些動人的畫面之間，不惜將個人意志、角色意志進入，甚至完全改寫歷史語境，以促進人物完成畫面行動。

第五，修改，打磨。

“田氏風格”的敘事反叛，應是通過以上方式來完成的。

那么，問題出在哪里呢？就出在創作者對主觀畫面的喜愛導致的對歷史情境的改寫方面——這不是一次改寫，而是為了連綴畫面的一次又一次的改寫，改寫次數越多，涉及人物越多，其間的不通暢之處也就越多，再加上不嚴肅的調侃，把不通暢的地方輕輕笑過——正是不嚴密、不嚴肅，說不通的地方加上調侃，正如一個又一個的補丁，貼在美好的畫面之上，袍子再美，也是補丁無數，就此，再對照之前的觀察者角度，所得的體驗與所得的疑慮，就能相互對上了。

因此，所謂的“田氏風格”敘事，若失去了扎實的文本基礎和規定情境，就容易導向邏輯不全、支離破碎。

三、反叛：之于歷史價值

若說反叛現實主義習慣、反叛傳統演劇風格、甚至是反叛敘事習慣，顯現出了一個青年才俊導演的思想銳氣的話，那么，田沁鑫的第三重反叛，就走向了更大的野心——而當這種反叛成為野心，就值得我們所有人警惕。

這第三重反叛，就是反叛歷史與價值。

這是田沁鑫最核心的反叛。

試看田沁鑫成名以來的所有作品，《斷腕》，反叛的是歷史對述律平的輕描淡寫，《驛站桃花》，反叛的是漢武帝與司馬遷的君臣關系，《生死場》——蕭紅本來也是一個反叛的人，因此，兩人的反叛一拍即合，倒沒有真的反叛文本，但也反叛了傳統的抗日敘事，《趙氏孤兒》，反叛的是“忠孝節義”的傳統解讀，消解的“正邪是非”的習慣判斷，《狂飆》，反叛的是歷史人物的正面解讀；《四世同堂》，反叛的是抗日戰爭歷史中的英雄書寫；《青蛇》，與李碧華同樣，一同反叛、嘲弄著男性世界中的世俗情愛；《北京法源寺》，反叛的是歷史結果與價值定論。

反叛歷史，反叛價值，這在人們看來，耳目一新。于是，一次反叛，再度反叛，三度反叛……在這一次又一次的反叛當中，使得這樣的“反叛”變為一種習慣，如果“反叛”只是習慣，而不依托于歷史思慮，那么，“反叛”就不再是“反叛”，而只是一種抬杠了。

一旦如此，恐怕會丟失掉思想的銳利和鋒芒吧？

1、重塑的形象

還是以《北京法源寺》為例好了，《北京法源寺》中的歷史反叛，極大程度表現在歷史人物形象的重塑上。

①光緒

《北京法源寺》中的光緒皇帝，真是依稀紅顏美少年，這符合歷史教科書中的那張光緒肖像圖，俊朗，溫和，禮賢下士，胸懷天下……當我看見他與眾多維新君子互相致意的時候，正是恰同學少年，風華正茂，就在此時，真是心中感慨，好一個美少年，好一幅指點江山圖。少年銳氣，倒真的從刻板的歷史中浮現出來，活氣生生，血肉豐滿，好似少年光緒從歲月里活了過來，轉身一顧，給你一抹微笑，讓人魂牽夢縈。

這種對光緒帝的重塑，我極認同。

②慈禧

重塑的歷史人物，同樣還有慈禧。

劇中的慈禧，從歷史深處緩緩被推向臺前，一個永遠存留在黑白照片中的皇婦形象，終于變作活生生的了。萬壽山，萬壽裝，穿在慈禧身上，金光燦燦，光彩照人。劇中塑造，她并非淫婦，也并非國賊，倒是思路清晰，耳聰目明。離開了戲說、秘史類演繹的慈禧，莊嚴了起來。

這里，且不談慈禧“莊嚴”的歷史形象來源于何處引證，也不談“孤證不引”的撰史原則，作為一部藝術作品中的歷史人物，只要立得住，與情感期待略有出入，也都是能夠接受的。于是，威嚴的慈禧、愛國的慈禧，大概也不讓人反感。

反而，光緒與慈禧的形象，倒讓我喜歡了這兩個人。

于是，以上二人重塑過程中的“反叛”精神，是不錯的。

③袁世凱

但到了袁世凱的形象，這就過火了。

在《北京法源寺》中，袁世凱，可愛而出彩。他是個軍人，為國練兵，同時，也深深地愛著國家。他之所以參與革命，是因為他有兵權，他之所以叛變革命，只是因為偶然因素，更重要的是，他愛著國家，愛國家就要維持穩定，維持穩定，就要拒絕變法。于是，他時而插科打諢，又時而正氣凜然……

于是，讓人不得不覺得，把變法的叛徒之名加在這個人身上，確實不公——這明明是個好人吶！

就這一點處理，就失去了歷史評價的尺度，也就失去了歷史價值的標準。若說袁世凱愛國，他的叛變變節就可以理解同情，那么，成千上萬前赴后繼犧牲于歷史深處的人們該怎么想？在帝制糾葛中無辜受難的人們該怎么想？在軍閥混戰的歷史中隕落塵埃的人們該怎么想？在“二十一條”喪權辱國條約前痛定思痛的人們該怎么想？

就為了一個“反叛”的新鮮感，而非要去把歷史的定論打破，把是非的標準顛倒，是對惡人的姑息，更是對善人的侮辱。

④維新派

同樣過火的，還有對維新君子們的形象消解?？的虾：卧S人也，中國新思想的啟蒙者——卻成了一個跳梁上下的白胡子腐儒；梁任公何許人也，舊中國走向新中國的歷史關鍵人物——卻成了一個口齒不清、優柔寡斷的無須少年；戊戌六君子們何許人也，我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖，可除了“佛門弟子”譚嗣同之外，也都成了貪生怕死、費心鉆營的豎子小兒——這些歷史形象，他們也許年輕，可卻能說少年中國，他們或流亡，可卻一生不曾停止求索，他們或智慧，或英勇，或屢敗屢戰，或為國憂思，他們是人類發展至今的亮點，是人類發展至今的希望，人類的歷史中，這樣的亮點并不多，如果為了出其不意，而劍走偏鋒，非要把正的說成邪的，那就是旁門左道，而非要把邪的說成正的，那就是邪魔外道了。

那么，當一個民族開始自己調侃自己的歷史、消解自己的歷史的時候，還能有什么希望？

那么，當一個國家院團開始反叛歷史、反叛價值的時候，這個國家又能有什么希望？

所以，中國國家話劇院——國字號國家院團，不可如此，萬萬不可！

2、顛覆的歷史

當然，歷史人物的重塑，透露的并不僅僅是人物形象塑造上的反叛——其間內在的反叛，在于對歷史定論、歷史價值的反叛；《北京法源寺》，談的就是晚清歷史中的“維新變法”，而當維新變法失敗、乃至最終亡國之后，《北京法源寺》的總結在哪里呢？

有人說，總結之一，在于母子沖突。這么巨大的一個歷史變故，原來是因為兒子不聽母親的話，而讓母親傷心，母親一氣之下，就把兒子的小伙伴們殺掉了——這自然是荒謬至極。即便是《北京法源寺》的劇組，都不會這么淺薄理解歷史。

總結之二，在于劇中提及的，維新變法之所以失敗，在于在變法當中，維新派要改帝制為君主立憲制，但維新派的主要支持者是日本人，所以，即便是變法成功，大清國的內閣，不過是淪為日本人手中的棋子罷了……因此，慈禧與守舊派大臣，這才強力阻撓，不惜流血殺人。這樣分析，是有道理的。不過，再說到歷史事實，維新變法時的清政府政權，別說日本人，八國聯軍都進過京城了，中國政府與外國列強之間，早就不是平等的關系了，今日臣美，明日臣英，俄國日本也都來分一杯羹，別說政權獨立，就連國家版圖，都支離破碎了……劇中的小歷史情境塑造中，政權要強調民族獨立，可在大歷史情境下，倒未必是這么一回事。再說，即便是清政府因顧忌維新派背后的日本人勢力而反對維新，那么，孫中山背后同樣也是日本人支持，蔣介石背后也同樣有美國政府支持——這作何解釋？

總結之三，在于維新派走得太快。這也有意思的。只是，在我看來，“快”或“不快”，是一個相對概念，如果國家覆滅的速度快，那么，維新的速度必然要更快，否則，待到亡國時候，再要來維新，可就晚了。不過，歷史經不得假設和嘗試，所以，只能一條道走到黑——但是，另一個方面，歷史也并不是單獨事件的組合拼貼，而是一種因果相繼的累積發展，維新變法自有前因，那就是甲午戰敗，維新變法也有后果，那就是辛亥革命，如果用這樣的歷史觀念來判斷歷史事件，維新變法，就不存在快或慢的問題，它就是歷史的一部分，它跟著歷史流淌而來，在歷史的曲筆下娓娓道來。

總結之四，在于國家“氣數”已盡——表現在，劇中的人物，除了維新派之外，守舊派人人有人格、有風骨，慈禧聰明莊嚴，智慧寶相，光緒少年英雄，意氣風發，顧命大臣們也是老當益壯，各有智慧，就連袁世凱，也是深深愛國、熱淚盈眶——如果有這樣一副好牌，國家還給亡了，那不就是國家“氣數”已盡嗎？所以，光緒仰天長嘆，假使我活在幾朝以前，我必然不比當年的明君們做得差……

這個畫面實在太熟悉了。

當年的崇禎帝、真正的亡國之君，也是如此所言。但崇禎帝的慨嘆并不僅于如此，他還多加了一句：群臣誤我！

群臣誤我，反駁的，恰恰就是“氣數已盡”。

如果說真的有“氣數”這個詞的話，“氣數”，不是廟堂江湖之外的一種神秘力量?！皻鈹怠庇扇藰嫵?，狹義來說，國家的“氣數”，由國家的統治機器決定，而國家的統治機器，由一代又一代的“群臣”構成。所以，但凡亡國，一般而言，群臣與官僚，他們一代又一代的腐朽瀆職、斂財貪婪，進而，體制腐朽、效率低下，于是，上行下效，苛政猛于虎，這就讓人民徹底了失去對政權的信心，國家，也就徹底失去了人民。

群臣誤我，說的就是這些腐朽官僚，心中沒有國家、沒有人民，而只有上級的政令，人民的油水。于是，人民越來越苦，生活也就越來越兇險，國事愈艱，亡國，也就不遠了。

為最高統治者的，若是看不到群臣誤國，而只說“氣數”已盡……那么，自己也不算是稱職，而這，倒真的是“氣數”盡了。

《北京法源寺》，真真避開了“亡國”的要害之處，而去沉迷于王朝末年的細節枝末，萬壽山下的慈禧華服再美麗，年輕的光緒少年再意氣風發，變法維新的人們再跳梁有趣，粉墨登場的袁世凱再說自己多愛國——也只是歷史枝末，只是歷史枝末而已。

以枝末代替主潮，顛覆歷史，反叛價值，即便沒有給別人造成影響，也是有罪過的。況且，戲劇的魔力就在于，我們稍微一努力，就會有成千上萬的人來到劇場，與我們思想著的人一同思想，與我們反叛著的人一起反叛……就像從小看戲的萬家寶成為了未來的劇作家一樣，就像抗戰時期《好一計鞭子》的觀眾受到感染紛紛從軍一樣，我們永遠也不知道，臺下的觀眾會被受到怎樣深重的影響——戲劇人，是有責任的。

一時任性，圖了一刻的暢快，耽誤的，恐怕真的是一段歷史的是非，引導的，恐怕又真的是一種無根的未來……

話說回頭，我真是幸運。從名揚天下的《生死場》開始，我跟進了田沁鑫多年，后來，我開始警惕她的作品，經歷了一次又一次地緊皺眉頭，終于讓我在《聆聽弘一》之后，看到了她打磨成熟了的《北京法源寺》，在這部她十足用力的作品里，我終于看清了她所有的武功心法，對于一個從八九十年代起步的戲劇人而言，對于一個從“探索”、“反叛”潮流中起步的戲劇人而言，“反叛”，正是一種時代的印跡，而這種印跡，對于那時的年代而言，恰是一種順從。但我并不反感這種“反叛”，有時候，我甚至會欣賞這種“反叛”，也會佩服這種堅持“反叛”姿態的韌性，她終于確立了她的風格（會有人總結為“田氏風格”），也確然有了中國戲劇界的一席之地——但當這種“反叛”走向過度，作品就失去了“反叛”的銳氣，失去了田沁鑫的決斷之氣，而一旦這種銳氣又變為了一種野心，作品則就失去了是非之根，一旦如此，我仿佛看到了——田沁鑫的末路。