通信與控制型電影的歷史與邏輯

黃賢春

(貴州師范大學文學院，貴州 貴陽 550025)

說電影(故事片)是綜合藝術，不如說它是一種藝術媒介，是可以把其他藝術媒介作為自身內容的高級藝術媒介。當然，無論如何，電影與藝術之間是不能畫等號的。因此，應當說，電影是一種媒介，并且是一種高級媒介。說它高級，是指它可以把其他媒介囊括其中，例如口述、書寫、印刷等，乃至它自身也可以成為其自身的內容。[1]這使我們認識到電影所具有的包容能力和滲透能力。也使我們有能力去思考電影藝術與其所處時代之間的某種特殊關聯，即電影藝術的某種快速發展與所謂“通信與控制”的科學技術、社會活動高度相關。

一、“通信與控制時代”及“通信與控制型電影”的基本含義

要想真正發現電影藝術的發展與時代的關聯，就要采取(影響)比較的方法。一方面是要弄清楚電影藝術出現了哪些新的發展，另一方面要掌握時代的基本特征，然后進行比較，找出其間的某種影響。這個過程實際上需要大量的背景知識以及一定的藝術經驗作為支撐。

(一)“通信與控制時代”的基本含義

“通信與控制”是控制論的研究內容?？刂普撘詿崃W第二定律為其理論基礎，考察生物機體、社會組織和自動化機器中組織維持的現象和規律?？刂普撝妇S納把控制論定義為“關于在動物和機器中控制與通信的科學”，由此可見一斑。[2]

而通信與控制時代不過是說，人類社會在發展到一定階段時，人們不僅充分認識到通信與控制的普遍性，并且運用通信與控制基本原理，開發多種技術和產品用以支持人類的基本社會活動，或滿足發展性的特殊需求。

早在1948年控制論之父維納就宣稱：“如果17世紀和18世紀初葉是鐘表的時代，18世紀末葉和19世紀是蒸汽機的時代，那么現在就是通信和控制的時代?！盵2]38無可否認，通信與控制技術的應用已經是到處可見的事實，人們從常用家電產品——冰箱、空調、全自動洗衣機、手機、個人電腦等的廣泛使用中就能毫無困難地理解這個事實。

隨著通信與控制的技術產品被人們廣泛使用和接受，它的社會作用和相關理論思想也在潛移默化地影響著人們的世界觀。藝術作為人們把握世界的一種方式自然也免不了受到這種時代氛圍或環境的影響。我們要考察的正是這種影響的一個特殊方面。

(二)通信與控制型電影的界定、分類和發展脈絡

簡單地說，“通信與控制型電影”是指把和通信與控制相關的認識、情感乃至思想作為敘事展開的依據，從而發展起來的具有一定復雜組織并限定時長的電力敘事藝術。根據控制論的思想，生物機體、自動化機器和社會組織都必然以通信與控制為其存在的基本原理。按這種邏輯，通信與控制型電影應該只有三類。但由于真正的社會生活情況紛繁復雜，故事內容牽涉多個方面(或者說，藝術有其特殊性和復雜性)，則無法進行如此涇渭分明的分類。所以我們必須根據電影發展的實際情況來分類。分類只是為方便認識或有助于研究。據目前粗略統計，通信與控制型電影大概有四種比較穩定的亞類型：把生物機體本身作為媒介來運用的通信與控制型電影；以自動化機器為媒介進行通信與控制活動的電影；通過電視這種大眾傳播媒介并以特定節目形式來實施控制的電影；把人工智能引入通信與控制故事之中的電影。其中牽涉人工智能的電影最為精彩，也最富哲理，能夠反映通信與控制時代的深刻內涵。

1.生物機體媒介型。此類通信與控制型電影基本上是把人體(主要是大腦)作為“黑箱”來處理。就是說不管人體內部組織結構如何，只要控制者通過輸入某些特殊信號而能獲得所需特殊的輸出結果(人物無條件按指令行動)，就達到了控制的目的。這里利用“腦黑箱”的方式又有兩種可能性：一種是大腦經過藥物或其他特殊手段處理后成為完全的媒介，或者說是把人變成了“機器”，通過輸入可以完成特殊的使命。1981年出品的《掃描者》是這方面較早的作品。掃描者在機理上是由于不正當使用藥物造成的畸形人，具有超能力，由于與生俱來的缺陷而被犯罪分子控制和利用。在《諜影重重》四部曲(2002—2012)中，主角伯恩受過特殊處理而失去記憶，成為致命特工；但伯恩僥幸恢復了做人的資格，即有了自主性的回歸，而其他殺手則沒有這么幸運，變成了一個個殺人機器，最終成為政治經濟黑幕的犧牲品?！队洃浟押邸?2003)中講述的也是主人公從“機器”回歸自主性后發生的故事?！稛o間交易》(2004)中的主人公是被注射藥物而受控制的典型。

另外一種則是通過機器繞過人的有局限的感官或日常信息處理系統而直接與人體內部(主要是大腦)進行通信與控制。因其依賴特殊的器具來完成媒介化，可以將其稱為不完全人體媒介型?！蹲兿壢恕?1958、1986、1989)，《錄像帶謀殺案》(1983)，《入侵腦細胞》(2000)，《香草天空》(2001)，《盜夢空間》(2010)，《源代碼》(2011)，《時間規劃局》(2011)等都屬于此類。其中《變蠅人》和《時間規劃局》比較特殊，即整個“身體黑箱”走到前臺。以《時間規劃局》為例，其中的人物都受控于一個時間管理大資本家，每個被控者都需要通過機器與身體黑箱進行交互來購買生命時間，要么因有貯備時間或獲得時間捐贈而生存，要么因貯備時間耗盡或轉讓了自己全部的時間而死亡。

2.自動化機器工具型。自動化是現代化的標志。自動化機器不僅幫助人類控制自然，而且幫助人類實現各種社會控制。一個生活在城市中的人幾乎每天都要與交通管制系統相遇，這一系統就是自動化機器。在所有的通信與控制型電影中，自動化機器工具型是一中堅。這不僅在于其他三種亞類都或多或少與自動化機器相關，以之為基礎；而且此亞類電影的出現在時間上也是占先的。早在1936年的《摩登時代》中已經窺見自動化機器對人的控制作用。隨后《奇愛博士》(1964)中的一個按鈕被認為能掌控世界，也足以令人深思。當然，從整體上看，這兩部電影還比較零碎，未形成穩定的創作系列；并且通信與控制的思想并沒有成為貫穿整部影片的組織基因。

1974年的《竊聽大陰謀》開啟了以竊聽機器作為通信與控制媒介電影時代的來臨?！陡`聽風暴》(2006)和《竊聽風云》三部曲(2009—2013)都是該類電影進一步發展的力作。

《虎膽龍威》系列之2、3、4(1990—2007)都是講述黑暗勢力試圖通過自動化機器來控制社會的部分領域，以達到自己不可告人的罪惡目的：或劫機以營救惡勢力老大，或安置炸彈發布恐怖襲擊信息以迷惑警察而伺機竊取黃金，或作為黑客侵入社會管理系統從事反社會的危害活動。該系列電影由于緊張火爆而又有一定的社會基礎，因此容易引起關注。這類借助現代通信與控制手段來犯罪的電影還有《借刀殺人》(2004)、《空中營救》(2014)和《駭客交鋒》(2015)等。

《電鋸驚魂》系列(2004—2010)作為恐怖電影吸引了不少人。其故事中的人物由于某些過錯面臨人為設定的自動化機器的侵害威脅。該系列電影在給人驚悚感的同時，也讓人領略到自動化機器控制功能的機巧性、人類控制能力的復雜性，以及雙方在控制性上高度合一的奇妙性。

另外值得一提的是，自動化機器控制型電影不必非得勢不兩立、血肉橫飛不可?！渡缃痪W絡》(2010)就要另類得多、溫柔得多。這部根據Facebook創始人的故事改編而成的電影，雖然動用了網絡媒介進行某種控制，但其目的和最終結果卻不必然走向反社會和反人性?；蛘哒f，影片中的人物與犯罪無關。影片也反映了這種現實性，即這種控制的結果反而誕生了全球最為著名的圖片分享網站，造福四方。

3.電視真人秀型。20世紀80年代發展出一種脫胎于電視真人秀節目的通信與控制型電影。我們可以稱之為電視真人秀型。從1983年的《冒險的代價》，經1987年的《過關斬將》，到1998年的《楚門的世界》，基本上是以電視人或媒體老板通過現代通信手段，以控制某個或某些個體，讓他們在全程直播中執行某種特殊任務，以刺激觀眾的視聽，從而以高收視率來達到獲取暴利的目的?！冻T的世界》似乎是里程碑式的作品，這部影片達到了神話或科幻的高度，即以一個人的全部生活作為直播任務。

進入21世紀后，這種通信與控制型電影在創作上更加火爆，并且有了新的發展。這方面的案例有《死刑犯》(2007)、《沉睡殺機》(2008)、《網絡殺機》(2008)、《死亡飛車》(2008)、《殺人錦標賽》(2009)、《真人游戲》(2010)、《饑餓游戲》(2012)等。其中《網絡殺機》不再局限于電視直播，而是進入通信與控制媒介的新世界——網絡交互的世界，盡管它以直播為基礎。而《饑餓游戲》不再局限于“以經濟利益為目的”這樣簡單的框架，而是上升到國家機器暴力統治人民的政治層面，并且將某種文化——以瑪雅和阿茲特克為代表的威權統治、宗教祭祀與死亡宣傳這樣的文化——進行了“現代化改造”。

4.人工智能分立型。人類創造和生產機器是為了運用它們為自己服務。但是機器如果有了自己的思想、情感和生存的目的之后，就會發生可怕的后果。許多科幻小說都建立在這種設想基礎之上。而以智能機器與人類自身分庭抗禮為題材的電影則要稍晚于科幻小說。1968年的《2001太空漫游》就已經觸及這種人工智能機器的獨立性。①

1984年出品的《終結者》及其系列續集，是以人工智能為其基本的敘事背景。影片中所謂的“天網”是人類制造但具有獨立性的人工智能機器集合。為了爭奪生存空間，天網派出機器人回到過去，在人類未來領袖還未出生時殺死其母親，以阻止其出生，從而達到戰勝人類的目的。1999年之后的《黑客帝國》系列較之《終結者》系列有了更大的進步。在《終結者》中，天網不僅未露出廬山真面目，而且與人類實際處于同一空間。而《黑客帝國》則通過許多影像來表現虛擬時空、母體的存在形態以及人類在現實與虛擬時空之間的選擇、徘徊和掙扎。正是這些努力使得《黑客帝國》同時展示了兩種空間，即“真實空間”與“虛擬空間”，強調不同的空間概念，并引發對生存維度真實性的思考和再思考，具有一般電影很難達到的超越性，即達到了一種哲學的高度。

《終結者》系列和《黑客帝國》更多地強調人與人工智能機器之間的廣泛對立，雙方勢同水火?！秺Z命手機》(2009)雖然走的也是這種人機對立的路子，但卻縮小了對立的范圍，僅限于獲得和使用特殊手機的人。在上述人機對立的案子里，人似乎一開始總是弱者，盡管通過艱難的努力而最終取得勝利?！度斯ぶ悄堋?2001)則反其道而行之。在該片中，機器人盡心盡力地服務人類，卻遭遇遺棄的悲慘命運，并時刻面臨被抓去屠宰的危險，常常處于極度恐懼的狀態?！端?2013)則試圖突破上述對立模式，而轉向人機友好的一面：人與智能操作系統之間產生了情感或歸屬感。不過最終也因為雙方的存在樣態不同、處于不同的時空維度而不能相依相偎。影片也像《黑客帝國》那樣提出了哲學的問題：存在與存在者的關系問題、存在者與存在方式的關系問題以及存在的維度跨越有無可能性問題。

總之，“時代”是一個抽象而籠統的概念，必須細化對它的認識，做出基本限定?！巴ㄐ排c控制時代”不過是對某種社會現實的一種集中抽象和限定。通過這種抽象和限定，我們就可以來探討藝術與之互動的可能性與基本原理。

在具體的經驗層面，憑借一定的知識背景，我們觀察到，通信與控制型電影萌芽于20世紀五六十年代，經過半個世紀左右的持續醞釀，最終在21世紀初形成四大亞類并行發展的基本格局：生物機體媒介型、自動化機器工具型、電視真人秀型和人工智能分立型。由于它們緊密聯系時代產物，即特定的技術、產品和思潮，為電影藝術的發展注入了新鮮血液。

二、電影藝術同通信與控制時代緊密關聯的基本邏輯

觀察到了電影藝術的發展同時代特征之間的某種一致性，只是把握了現象，有了研究的基礎而已。要想真正獲得對現象的科學理解，必須從原理上進行分析。也只有這樣，我們才能有所預測、有所啟發?；蛘哒f，如果我們并不滿足于直覺和經驗描述，那么我們就有必要借助思維工具深入分析下去。

必須清楚，無論從歷史還是從邏輯角度來看，電影都首先是媒介，其次才是藝術，所以考察其間影響或關聯的邏輯必然從“媒介”和“藝術”這兩個維度出發。

(一)媒介間的連貫性與相容性是通信與控制型電影得以發生的形式基礎

1.連貫性。媒介是一種系統的關聯物，其各部分本身無意義，只有建立在特殊的格式塔即整體的基礎上才有自身特殊的意義?；蛘哒f，部分之間的關系是關鍵，離開了特定的關系群，不僅媒介的功能，就是媒介本身都不復存在。媒介之所以能夠傳遞信息，關鍵是在于這種各部分的先在關系。[3]通信與控制媒介也具有這種系統性，物與物之間的關系或關系群是關鍵。舉例來說，交通信號燈不僅有著最基本的顏色意義關聯，而且其出現的順序、時長都有著嚴格的規范，或者說它包括語義與語法兩個部分。只有這樣才能夠發送信號起到控制的作用。這一案例還顯示，通信與控制型媒介部分之間的關系必然包括動態的方面，即在時間中的規則性序列。

電影作為電力媒介比較特殊：它也具有系統性；但是這種系統性，一方面可以是原生的，另一方面也可以不是原生而是假借的。電影主要是通過肖似符號來確定其銀幕影像的意義關聯。[4]因此，在直觀形象層面，電影具有原生語義系統。但僅止于此。電影理論家早就認識到，理性的、更為抽象的語義系統是電影所缺乏的。這就意味著，電影在很多時候必須向其他媒介學習。這種學習又有著天然的便利條件，就是它的攝錄仿真性。它本身可以在完全不具有直接的語義形式系統的情況下，將其他媒介作為自己的內容(借入形式系統)，從而完成更為有效的通信。例如，印刷的文字(字幕，甚至是書信影像)和口述的語言(對話、旁白等)等都可成其內容(此處關鍵是理解語義空間和語法在特定條件下的非自主性)。當然，電影有其特殊的次級語義形式系統和獨立的語法規則，否則電影就不能成為獨立的藝術種類。

不言而喻，所謂的“媒介間的連貫性”不過是說電影的語義形式系統假借于他種媒介，因而呈現出媒介間的語義形式系統的相似性或一致性。如果這一原理成立，那么，通信與控制媒介的語義形式系統自然能夠翻譯進電影之中，成為電影中語義形式系統的基礎。

2.相容性。電影中語義具有多系統性，或者說是多媒介系統的融合。其中，通信與控制媒介的形式系統需要與其他系統相容。這種相容性的非常淺表的方面就是，影片中人物的語言系統必須含納關涉通信與控制媒介的組分、關系和功能的語詞。所以，但凡此類電影都必須為影片構造通信與控制系統方面的語詞。例如，《盜夢空間》就構造了諸如分夢儀、共享夢境、夢的坍塌、觀念植入、筑夢師、夢中夢、特殊鎮靜劑和藥劑師等具有特定關系的語匯。當然，我們也可以說這些只是一種創作思想的不同表征。但如果我們并不局限于這種籠統的說法，就必須認真地對待這種電影中的多媒介相容性。

此外，作為表演藝術，人的非文字語言起到了重要的表情達意功能。這些媒介的語義形式系統也通過影像攝錄而進入了電影之中。它們也必須與上述兩種媒介相容。

從更為深刻的方面來講，通信與控制媒介的形式系統是以特殊影像系列(非一對一)的形式，并在時間序列即故事的展開中進入電影的。它的具體的語義、組織結構關系、操作程序并不是一目了然的。因此需要借助語言、人的非文字語言這些媒介來共同完成一種從零散的個別影像到具有整體功能的通信與控制機器或系統的表達。[5]

如果我們沒有弄錯的話，電影其實是給諸種媒介一個融合的場域，借此來發揮單一媒介不能發揮的作用。此處所言之集體發揮是電影作為藝術存在的根本條件。

(二)“藝術的媒介性”與“媒介的藝術性”是通信與控制型電影得以現實發生的前提

1.藝術的媒介性?！八囆g的媒介性”是指藝術必然依賴媒介，沒有媒介支持的藝術是不存在的。有關藝術媒介性的認識可以上溯到亞里士多德的《詩學》。[6]如果藝術果真如克羅齊、科林伍德設想的那樣，存在于藝術家的想象中或頭腦中就算完成，而不需要任何其他媒介的支持；[7,8]那么，不僅所謂的通信與控制型電影無從談起，就是電影本身也不會存在。恰恰是藝術的媒介特性不僅使得電影藝術成為可能，而且使得媒介間連貫性與相容性規律可以直接為敘事藝術服務，最終通信與控制型電影才得以現實發生?；蛘哒f，通信與控制媒介作為時代的內容才能通過連貫性與相容性的規律進入到電影之中，幫助人們創作既符合藝術一般規律而又具有自身特殊性的故事片類型。

當然，無可否認，大腦也是一種媒介，它也是信息產生和傳播的載體。不過，這里隱含的意義在于：談論單一的大腦是無意義的?？肆_齊、科林伍德等人認為，“在想象中就能完成藝術創作”，其實質就在于把藝術或至少把藝術作品局限于單一大腦，拋開了媒介的先在承續性、公共性和傳播性，割裂了歷史血脈；或者說忽視了藝術存在方式上的媒介性、過程性和關系性。所以，他們再有才華，論述再為精巧，都不可能跨越時代局限，領悟到這一只有當代復雜性科學才能發現的真理。

2.媒介的藝術性?！懊浇榈乃囆g性”不過是指媒介可以為藝術服務，并作為一種尺度影響藝術的發展。[1]只有如此，所謂新的類型，即通信與控制型電影，才可能出現。如果要進行細致的分析，則通信與控制媒介作為新尺度對藝術產生影響的基本原理集中表現在三個方面：目的性、沖突性和復雜性。

通信與控制的普遍原理就在于，我們所處的世界是一個熵增無處不在的世界，無論是自然生物機體，還是自動化機器，抑或是超生物的社會組織，都必然要通過某種方式，與熵增抗衡，以維持某種穩定的組織結構或者關系。而所有這些過程中就蘊含著基本的目的性，即為了某種目標而努力協同作為。顯然，通信與控制的基本原理中就包含目的性。這種目的的普遍性可以與個體或人類社會的各種目的性取得形式上的一致。因此，我們就可以看到：形形色色的人物運用通信與控制機器或手段，來達到自己可告人的或不可告人的、五花八門的目的：《變蠅人》要隔空傳物，《盜夢空間》要盜夢，《竊聽風暴》要竊聽他人隱私，《楚門的世界》要全程直播個人的生活，《終結者》要刺殺人類領袖之母……

所謂“沖突性”不僅是指通信與控制系統必須與內部熵增做斗爭，而且還必須與外在的選擇壓力進行對抗，即在自身的組織維持中要不斷與外在的其他同類或不同類的控制系統進行弱肉強食的斗爭。先不談人與人之間明顯的壓迫和斗爭，就拿人與其他植物或動物之間的關系來說，我們每天為了維持自身機體的正常組織，防止其解體，就需要進食，食物的必要組成部分的確來源于其他植物或動物。這種沖突的普遍性使得通信與控制媒介能夠進入藝術世界內部，支持敘事藝術的發展。眾所周知，敘事藝術需要角色之間或角色與環境之間的沖突，以設置懸念、推進劇情，獲得所謂的戲劇性，并揭示生活本身的差異性和矛盾性；其沖突種類不外乎情感的、目標的和認知的這三類。利用通信與控制手段可以為這些沖突創造新的發生發展的平臺。以《盜夢空間》為例，通過所謂的分享夢境的機器產生了多種現實生活不可能產生的特殊沖突，例如，主角柯布與其妻子瑪爾就產生了對“現實”的不同認識，最終導致瑪爾自殺，并且成為柯布的心結，在隨后的盜夢中瑪爾作為無意識投射總是成為實現盜夢的障礙；而在多層夢境中或在潛意識中盜夢者與被盜夢者之間也產生了激烈的對抗。

通信與控制機器或手段本身具有發展的可能，因此，可以對付比較復雜的情況。實際上，控制論就發端于為解決現實的復雜性難題而做的努力，即如何通過自動控制系統讓火炮可以持續跟蹤并最終擊落來犯敵機。因此，同一種通信與控制機器的反復運用，或幾種不同的通信與控制機器的組合運用可以解決比較復雜的難題，或服務于人工難以完成的、復雜的任務。這或許是通信與控制媒介必然帶來的效果。因此，此類電影總是劇情比較復雜，引人入勝。當然，此處所論之“復雜性”并不能就這么簡單地去理解。實際上，它還表現在對超時空的理解。在不同系統之間進行溝通和互動的努力，是可以被設想為通過通信與控制媒介來處理的。從某種意義上說，系統其實就是空間本身。系統之內與系統之外、此一系統與彼一系統可以說都是屬于不同的時空體。所以，上述“不完全人體媒介型”電影就紛紛出籠，而“人工智能分立型”電影中的異度時空接觸或轉換也頻繁出現。

三、結 語

在科學研究中引進一個有效概念就是引進一個可拓展的概念網絡或語義空間。通過引進以“媒介”作為基礎的概念網絡，我們不僅能夠深入到電影藝術世界之中，了解到電影藝術的最新發展，即觀察到通信與控制型電影發生發展的歷史和現狀；而且也正是通過這一概念語義空間，我們把握到我們這個時代與(電影)藝術發展之間產生某種特殊關聯的基本原理，為進一步認清(電影)藝術發生發展的基本規律提供了新的參照。

另外，尚處于萌芽狀態的大數據應用型電影，就其本質而言，屬于通信與控制型電影；實際上，通信與控制型電影的前述發展，尤其是人工智能分立型電影的發生發展為大數據應用型電影奠定了一定的基礎。有理由相信，大數據應用型電影作為通信與控制型電影的合規律延伸，將會邁開大步。

注釋：

① 此處，或許有人會指出我們遺漏了《科學怪人》(1910、1931、1935……)這樣的類型電影。在此不論及這樣的電影，我們至少有兩個理由：首先是這種造人(非機器人)的想法古已有之，并不是這個時代特有的；其次，影片產生時(按早期的幾部)通信與控制的思想還未完全成熟或真正形成，通信與控制的技術與產品并未廣泛滲透進人們的生活；再次，影片中被造人的獨立性并不屬于人工智能的范圍；人工智能是建立在現代計算機科學技術之上的，而《科學怪人》中并未涉及也不可能涉及這種科學技術。此處所述理由同樣適用于未將其列入不完全人體媒介型這樣的做法。