《路邊野餐》：鄉村美學中的跨時空漫游

曾薇薇

(武漢東湖學院外國語言文學學院，湖北 武漢 430000)

《路邊野餐》是蘇聯科幻小說家斯特魯加茨基兄弟在1973年創作的一部小說，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。青年導演畢贛對于自己電影《路邊野餐》的命名是對塔可夫斯基的致敬，他在訪談中坦言，《潛行者》是自己電影創作的啟蒙之作。

一、后城市化的轉向

電影學者和導演們在21世紀初開始便以“城市一代”作為框架，探討20世紀90年代崛起的一批年輕導演和他們的作品，期間也不斷挖掘和再度解讀90年代的電影。在經歷了第五代電影在國際上的良好聲譽后，這群新銳導演將焦點瞄準中國向都市化轉型過程中的轉型陣痛和沖突，以寫實的基調、多變的風格敘事、冷酷的色調和黑色幽默，更生動地來記錄社會結構的劇變、都市風情和人物關系的大規模破壞與重構。

手拿搖搖晃晃的DV攝像機，試圖真實地還原與記錄生活，這些導演們深入民間，試圖像媒介一樣生成行動主義和現場美學。直到最近，這20年來標榜都市寫實的電影傳統似乎又有了新動向，比如一批80后導演，有些不再聚焦于城市，落腳在遺世獨立的小鎮、農村或者少數民族部落，講述出奇特或者荒誕的故事。

這不得不提到近期廣受評論、“文藝”氣息濃厚的院線電影《路邊野餐》。如此一部無任何“明星”出演、低成本制作的電影能在院線上映實屬不易，獨立極端的影片基調更是廣受觀眾和行業人士的好評，這是一個耐人尋味的現象。

電影《路邊野餐》英文名：Kaili Blues(凱里布魯斯)——電影名字聽起來直接并且顯露出濃烈的詩意和浪漫色彩。凱里就是電影中的故事發生地，也是導演畢贛的家鄉。布魯斯就是藍調音樂的音譯，藍色代表憂郁，藍調音樂起源于黑人音樂，是特別感性的情緒重于情節的音樂。名字非常符合這部電影的氣質。

凱里是電影的背景，也是苗族青年導演畢贛的家鄉。畢贛曾經在一次采訪中提到：創作者具有一種膽怯的本質，而家鄉可以給予一種安全感。另一個安全感的可能來源，是電影中的主角演員陳永忠，同時他也是畢贛的小叔父。據畢贛描述：“他龐雜的生命經驗，尷尬的肢體語言，都與我心里 ‘蹩腳詩人’的形象相吻合?！边@也就不難理解影片名字的來由了。讓本土電影獲得詩意不容易，這是巨大的創新，這種創新是代際式的——對中國電影史而言。之前內地的藝術片導演，第某代，拍的是“傷痕電影”；第某代，則基本是拍現實主義，或者說是批判現實主義。但不管怎樣，骨子里都是農業文明的作者，《路邊野餐》拍鄉下，雖然遠離都市和城市化進程，但不是農業文明，是工業文明的產物，它也不再聚焦于城鄉結合部的“小鎮青年”這一角色，而是以一個成年人的視角講述失意者的故事。

二、漫不經心的時間騙局

電影里展示的貴州的凱里、鎮遠的風景和人物的生活以及音樂，都很美，也有幾分寧靜致遠的意境。這種美不是指風景如畫、民風淳樸，而是投射出東方文化中的一種幽暗、含蓄和散淡之美，是普通人像泥土一樣生活，不加PS和濾鏡的自然原始之美。相信這的確是導演26年來心中的腫脹。他不是要講述一個讓人心碎的故事，也不是去尋求鄉愁，只是單純地讓故事發生在一個普通的小鎮，講述平凡小人物的失落與尋回。小鎮生活的人都漫不經心，年輕人大都趿拉著拖鞋、叼著煙，打牌、打臺球、喝酒、K歌，卻又跟我們每一個人都有某種關聯，每一位觀者都融入了電影本身。

電影講述了出獄后，與老醫生一同在母親遺留的房產里開小診所的詩人陳升，在得知他關心的侄子衛衛，疑似被同母異父的弟弟老歪賣給之前混過黑道的“花和尚”后，決定前往鎮遠尋找衛衛，并幫老醫生將信物交給同在鎮遠的過往“愛人”。途中，陳升沿途路過一個叫蕩麥的小鎮。他遇見了一名疑似亡妻的洗頭店女子以及一名疑似長大后的衛衛的同名男子。

不同于賈樟柯粗糲畫面中的生活質感，區別于婁燁搖晃鏡頭下的晦澀意象，《路邊野餐》在綠色蜿蜒的夏日美景中完成了一次時空漫游。夢里列車，鏡中虛像，光天下的腐銹，昏暗中的熒光，舊樓小屋滴雨潮濕，細碎詩詞與流動影像相融，虛實之間穿梭流暢。在場景轉換中，《路邊野餐》找到了一種殘酷的美麗。隨著陳升回望自己曾經參與、曾經錯過的時間記憶，《路邊野餐》帶著觀眾一起經歷他面對失落的人、事和空間的一場追尋。這一段夢幻般的40分鐘長鏡頭，晃晃悠悠讓人暈眩，甚至有幾分“無聊”，也成為此片最受注目的亮點。

遠離都市生活，在鄉土場景中卻又處處彌漫著強烈的工業氣息，主人公沿途穿越的美景，加上影片中反復出現的舞廳、臺球桌、迪斯科球這些意象，其間夾雜著這位蹩腳詩人的詩歌?！堵愤呉安汀坊煜藭r空的界限，只是純粹地跟隨主人公的意識，在記憶隧道中穿梭漫游，編織了一場時間騙局。 正如影片中老陳從凱里前往鎮遠時，路過蕩麥這個虛無之境。在真正進入蕩麥前，有一段幾分鐘的空鏡長鏡頭，似乎是老陳與開車司機的幾段看似無意義的交談。那時老陳坐在列車上，因此那些對話或者說是自言自語，就仿佛是在夢中又套置的一個夢，也有時間回到過去的體現。對話結束，鏡頭回到列車上的老陳，夢境抵達最深處——蕩麥。途中偶遇在手上畫著表的摩的司機衛衛，唱流行歌曲的青年樂隊，將要去凱里當導游的洋洋，理發店的女老板……鏡頭依靠這些人物的視線轉換、推進以及延續，這些情節和對話又像套嵌的夢境和囈語。由一人到一人，搭建起完整的、虛幻的路邊蕩麥。洋洋聽到火車開過的聲音，老陳用手電筒照著理發店老板的手指，虛擬出看到海豚的樣子，更像是夢，也是向往。

三、一種“布魯斯”般的即興

布魯斯是黑人的音樂，相對于音樂風格，它更是一種狀態。這種溝通方式最終成為一種靈魂的交流，延續至今并演化成一種音樂風格和狀態。雖說《路邊野餐》情緒、氛圍重于情節，但并不是沒有情節，只是少了通常電影里慣常的開始、發展、高潮和結局的套路和強烈的戲劇沖突，換了一種講故事的方法而已，這是一種布魯斯般的即興。這種不同段落的歌詞和旋律都不斷地反復，重復表達一種感覺，這一點又像我們的詩歌。從這種角度來說，它和《路邊野餐》的敘事手法是呼應的。同時，作為一種情緒和色彩，它營造了一種神秘和憂傷的氣氛，表達了主人公回溯過往失落傷感的心情。

影片中在蕩麥發生的場景把這種氣質發揮得淋漓盡致。老陳在途中偶遇在手上畫著表的摩的司機衛衛，唱流行歌曲的青年樂隊，將要去凱里當導游的洋洋，理發店的女老板……鏡頭依靠這些人物的視線轉換、推進以及延續，這些情節和對話又像套嵌的夢境和囈語。由一人到一人，搭建起完整的、虛幻的路邊蕩麥。洋洋聽到火車開過的聲音，老陳用手電筒照著理發店老板手指，虛擬出看到海豚的樣子。之后老陳穿上花襯衫，唱完《小茉莉》，把那盤“告別”的磁帶送給理發店為他洗頭的女老板。電影的形式關于現實與夢境，劇情上則表達記憶與告別。夢境戛然而止是導演要將故事停留在最好、最沉醉的地方。就像我們做夢，常被突然打斷或驚醒，總是沒有后續，而那段完整流淌的印象又總是回味無窮。

在影片一開始導演就已經用幾組鏡頭開始了他的“布魯斯”之旅，奠定一種幽暗、悲傷的氣質。比如小男孩衛衛童年時住的破舊屋子旁邊就是一個瀑布，屋子中間懸著個歌舞廳里才會有的那種很大的球形射燈，非常突兀。在后來男主人公向女理發師以第三人稱講述自己和妻子的故事時，才明白那個突兀的燈的由來：原來他們在歌舞廳認識，平時因為住在瀑布旁邊，講話都聽不見，不如跳舞。而那棟破房子以及過去9年發生的事，又體現了兄弟間的厭惡和隔膜。

除了長鏡頭以外，《路邊野餐》的第二大爭議在于“詩”。但電影里的詩不僅僅是畢贛的詩，很多人忽略了主角陳升同時也是一位詩人，其實在電影一開始就已經介紹到“詩人陳升著有詩集《路邊野餐》”。正如前文所說，布魯斯和詩歌是相通的，它們反復、有韻律，在回環之間釋放出原始的情緒。因此影片中不斷出現的旁白之詩，也是陳升的念白和自語，符合當下語境，符合人物特點，比如坐牢九年的老陳，在詩的表達上就是那句“沒有了心臟卻活了九年”。這些不斷出現的詩歌意象以及期間穿插的音樂《小茉莉》、卡拉OK廳里的《世界第一等》，這些載體本身都是導演私有化的直觀寫意，也是自身與靈感的結合。

四、雕刻時光及臺灣電影美學

畢贛講故事的方式不依賴于劇本，也不依靠臺詞，所有的引申和延續都通過鏡頭影像來完成。雖然相對晦澀難懂，卻成就了他“有時令人費解，有時令人著迷”的作品。在不同的訪談中，畢贛不斷提及兩位重要的電影作者——侯孝賢和塔可夫斯基。1973年，蘇聯科幻小說家斯特魯加茨基兄弟創作了《路邊野餐》，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。塔可夫斯基曾一度被評論家們稱為“電影詩人”，他的作品對電影與詩歌產生了極其重要的影響，對隱喻、象征、節奏的藝術形式進行了探索和融合，無疑從精神本源上深化了蘇聯20世紀50年代至70年代的詩電影創作。

在畢贛導演的電影觀念中，詩歌是從來都不曾缺席的存在。按他的話說：“電影是一種膚淺的幻覺體驗，我想用更高級的語言帶領它，這之間有種落差，非常過癮?！薄堵愤呉安汀芬栽姼枘畎棕灤┦冀K，融入了導演自身的生命體驗以及對貴州凱里的幻夢鄉愁，文本與鏡頭形成的光影互文，令人印象至深。那句摘錄在《路邊野餐》海報上的詩句，則使我們相信，只有詩歌才能揭秘鏡頭語言的本質：“當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室?！碑呞M的這句詩，正好呼應了塔可夫斯基曾經提出的關于“雕刻時光”的創作理念：人們到電影院看什么？什么理由使他們走進一間暗室？為了時間，為了已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。

而對于更多熟悉侯孝賢電影的觀眾來說，初看《路邊野餐》一定覺得有一種親近感，因為他們會在《路邊野餐》中發現侯孝賢早年的印記：黑道、臺球室、火車、花襯衣。不難看出侯孝賢的《南國再見，南國》(1996)帶給《路邊野餐》的啟發：那種迷幻的當代感?！赌蠂芬曰疖?、汽車、機車這些意象巧妙轉換傳達不同世代的臺灣情愫，《路邊野餐》也利用這些交通工具來處理電影關于時間和漫游的主題。

除了侯孝賢的美學延續，電影也請到臺灣音樂人林強配樂，再現了《南國》經典機車段落的變奏。畢贛曾說他從小聽的多是臺灣流行歌曲，因此電影里大量使用伍佰、鄧麗君、任賢齊、包美圣、李泰祥的歌，年代足足橫跨40年。歌曲的設計也花了很多心思，《告別》在電影中第一次出現是在老醫生的診所里，磁帶是壞掉的，透過對話和磁帶封面才大概知道了這首歌的意義；第二次，磁帶已經修好了；第三次才在片尾聽到完整的歌曲，有一個線性的過程。他更提到特別期待臺灣觀眾能欣賞他的電影，因為家鄉的民俗風情對臺灣觀眾來說最為熟悉、容易親近。

電影好看不在于它像誰，而在于它是誰，借助影像，導演們讓自己或者幫助大眾找到自我，提供一種認知世界的角度。無論是塔可夫斯基還是侯孝賢，沒有導演是不看電影就能拍電影的，對于畢贛來說，先前任何電影中的素材或表現方式就像“潛行者”一樣進入他的潛意識——但電影最終還是完全屬于畢贛自己的。