后人類語境下紀錄片“真實”之維的重構

張芳瑜

(東北農業大學藝術學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

新世紀以來，迅猛發展的科學技術不斷沖擊著人類舊有的生活方式與價值理念。2016年1月，谷歌開發的人工智能圍棋程序AlphaGo以絕對優勢完勝歐洲圍棋冠軍樊麾。同年3月，韓國九段棋手李世石向AlphaGo發起挑戰，最終以1∶4的結局向“機器對手”認輸。這一比賽結果不禁令全世界愕然。有評論稱：“面對谷歌圍棋AI，人類最后的智力驕傲即將崩塌?！边@場人類本體與智能機器之間的博弈使得人類技術化與技術人格化的“后人類”表征越發彰顯，而對于“后人類”的焦慮與惶恐則再次成為人們關注的議題。

后人類主義(posthumanism)又稱超人類主義，它在后現代主義質疑與反思人類理性以及西方啟蒙思想的基礎上，凸顯科學技術對于人類物種自我反思、自我審視的意義。這一思潮的出現最早可以追溯到20世紀中期，法國哲學家米歇爾·?？略凇对~與物》中表示：“人類如同海邊沙灘上的一張面孔，即將被抹去……”而以貝特森為代表的控制論思想則進一步強調了人類優越性與特殊性的消解，即在其他生物與機器面前，笛卡爾所倡導的“人類中心論”將不復存在。正如美國學者伊哈布·哈桑所說：“五百余年的人文主義或許已走到了盡頭，因為人文主義已自身轉型為我們必須無可救藥地稱之為后人類主義的東西?！盵1]不可置否，后人類主義思潮導源于對盲目崇拜人文主義理性意識的反撥，在現代科學技術的外衣下，具備全新物理形態的“后人類”不斷批判“自然的”普世價值觀念，不斷印證人類的主體性與能動性如何被人工智能工程、基因工程等先進的科學技術所改變，不斷展示數字多媒體技術、網絡技術如何描述人類特有的交流互動與情感體驗?！斑M入后人類，我們體力和智力將超越人類的體力和智力，就像人的能力超越猿的能力一樣?！盵2]“后人類”話語的出現使得人類中心主義觀念岌岌可危，“本體論的純潔性”即將分崩瓦解。

當“后人類”將身體與技術相結合，重拾當代人類本質以及未來何去何從等哲學命題時，焦慮與不安、惶恐與期待等復雜態度交織纏繞在社會流行文化的各個角落。作為視覺文化重要內容之一的紀錄片也在這股強有力的后現代思潮敦促下脫離現代性的路徑與法則，在新的時代語境中重新建構自身的美學品格。阿爾溫·托夫勒在《未來的震蕩》中寫道：“科學技術的發展為紀錄片不斷注入新的表達元素，社會審美思潮的變化和創作者的探索動機也造就了紀錄片不同的創作觀念和風格式樣，這些在為紀錄片提供無限可能的同時也在不斷地挑戰著人們對紀錄片業已形成的認識，擴張著紀錄片的版圖?！盵3]在當下數字化信息時代所呈現的“后人類”虛擬世界中，紀錄片唯有審時度勢地回應時代呼聲，才能避免成長過程中失語的尷尬與困惑。

一、聚焦“真實”的一次探討：本體

“求真”是人類對于自然界以及生命本體不斷追問的過程。這種“真實”的觀念業已成為人們相信生活的思維方式，也是滿足其自身可靠性存在訴求的根本維度。在傳統影像美學領域，“真實”作為最高的美學范疇被視為一切藝術的生命。巴贊曾提出：“影像畫面與完整無缺地再現現實是等同的”“電影存在的基礎是攝影，而攝影的本質在于揭示真實”。作為電影誕生的最初形態，以紀錄形式存在的視覺文化一直延續到現在，所有的紀錄片創作無不圍繞著對于真實性生存的種種記錄與詮釋而展開。然而，后人類時代語境下人類的主體性正逐漸消解，以計算機創造出的空間代替了影像對于現實的“復制”，由此導致巴贊影像本體論遭受到前所未有的普遍質疑。于是，我們有理由再次發出那個延續了一個世紀的疑問：藝術的“真實”究竟是什么？

在哲學領域，“真”的背后隱藏著一個深不可測的辯證區域，而對于“真實”的理解可謂眾說紛紜。早在古希臘時期便有德謨克利特與亞里士多德關于藝術模仿說的記載：“在許多事情上，人類總是動物的小學生”“人類對于自然模仿得越逼真則越能獲得心理上的快感”。而蘇格拉底則認為，“在模仿的過程中，‘神似’應超越‘形似’上升為藝術的內在追求”。在此后幾個世紀的發展過程中，正當人們對于藝術客觀真實與主觀真實的辯駁爭執不休之時，鮑德里亞在《幻想與仿真》中提出了“仿真文化”“超真實”與“內爆”等一系列命題，其思想核心在于闡明通過電子媒介符號控制的“幻象”世界是一個缺少本源且脫離客觀世界的“虛幻存在”，符號永遠不再與“真實”發生置換，這一關乎“真實”的后現代述說顯然是?？?、德里達學說的拓展。同時，這種社會零度化狀態下的類像制作與幻想增殖也開啟了后人類時代虛構的審美幻想。

那么，真如后人類主義所言，后現代的仿真徹底宣告了傳統“真實”二分法的死亡？給予藝術的理想最終只能淪為審美烏托邦？科學技術真的可以消除社會與歷史的意義維度？

不可否認，在科技飛速發展的今天，人類知識、自由、智力和生命的自然進化逐漸顯露出讓位于遺傳物質改造的人為進化過程，科學技術向人類現存界限發出挑戰，由此衍生了后人類語境下的經濟、政治以及諸多文化形態。人們沉浸于計算機營造的仿真世界，在互聯網的虛擬交流中改寫人的身份與性別，科技的勝利似乎完全掩蓋了人的存在意義。技術從一切社會關系中脫離并淪落為制造符號的工具，人類最終將進入以電子人、智能人為特征的“精神機器時代”。毋庸置疑，任何理論思維都需要在歷史的推演中得以衍生與存續，并伴隨著時代的更迭被不斷賦予嶄新的形式與意義。后人類學說對于技術的先進理念在一定程度上反映出后現代主義者不凡的時代敏感性與洞察力，然而其對于科學技術與社會文化以及人類關系的割裂卻是形而上的。人類不可能完全摒棄人文主義的根基，正如德里達所說：“根本不存在絕對的外部讓我們可以跳脫出去?！盵4]任何時代的科技都是人類生產實踐的結果，也是一種綜合的社會文化現象。雖然在形式上顯示出逾越人類主體之上的優勢，然而其產生、發展必然受到一定經濟關系、意識形態等多重因素的制約與影響，符號與擬像之間的“能指”“所指”關系，不會因為技術的變化而解體，人文主義必將在任何一個時代得以存續。因此，我們在承認后人類所揭示的科技力量的同時，應理性而辯證地為人類與機器、藝術與真實等關系尋求一種嶄新的探詢途徑。

“真實”是紀錄片最重要的美學維度，形成于其紀錄本性和藝術表達的對立統一關系之中。在后人類“虛擬”與“仿真”大行其道的時代，“真實”失去了它原有的話語空間，一種巨大的文化虛擬時空形態正在科技的介入下聯合而成一個新的虛擬體系，并試圖以現代圖騰與意識的方式改寫著我們對于世界的感知。重構紀錄片“真實”之維實為透過影像的外在表征與內在意義，從而形成具有時代特征的整體性建構。

二、重構“真實”的二重維度：虛幻

(一)外部真實：虛擬的真實

我國電影理論家李少白先生曾在《電影掌握與藝術真實》一文中寫道：“電影藝術包括內部真實和外部真實兩部分……外部真實是被它的照相錄音式的逼真性所規定的?！盵5]358在傳統制作工藝過程中，影像是借助攝影機或攝像機的記錄功能而生成的，這類能夠記錄并保持客觀自然素材及其時空原貌的畫面影像，構成了紀錄片影像的客觀性特征，正如馬塞爾·馬爾丹所說：“它再生的客觀性，就像磁帶錄音和氣壓表一樣，是不容置疑的?！盵6]然而，在計算機介入影像以后，數字技術以其強大的模擬能力重現無法記錄的過去，構成了后人類主義所謂的不真實的“擬像”世界，所有的“真實”都被符號以及仿真的超真實所替代。因此，有人質疑后人類時代紀錄片命運的存續。之所以出現這樣的憂慮，歸根結底緣于人類社會業已形成的思維誤區，即作用于人類視覺的影像以其與現實事物的高度相似性，理所應當地成為客觀事物的復制品。而數字影像生成所參照的依據歸屬非實體的虛構范疇，導致其對于原始物像的電子化無法形成影像的外部真實。由此，對于后人類語境下紀錄片真實性的探討最終歸結為對于“虛擬真實”的闡釋中來。

“虛擬”是數字技術重要的顯性特征，在后人類時代紀錄片“虛擬”與“真實”的循環式寓言中，數字技術極大地開拓了紀錄片的真實性視域，不僅可以采用高清攝像機對于客觀現實進行“如實”記錄，同時也能夠將機器無法捕捉的真實場景、事件通過3D合成技術予以“重現”。大型數字紀錄片《圓明園》堪稱后人類時代科技與人互動的典范，350公頃的主題園區通過數字技術恢復了圓明園昔日的恢宏壯闊，虛擬空間的“真實”再現彌補了人類蒼白無力的文字語言，這股強勁的力量沖破紀錄片傳統美學觀的藩籬，將格里爾遜所謂“對現實的創造性處理”拓展出新的影像表述空間。由此可見，后人類時代“虛擬真實”是“客觀真實”的一種特殊形態，更是紀錄片審美思維發展到一定階段的必然產物?！疤摂M真實”不僅為紀錄片帶來了生活外在形態的相似，更傳達了影像藝術真實的編碼。就本質而言，數字影像同傳統光學、電子影像共同承擔著營造現實的職責，雖然數字技術擴展了傳統影像的表現功能與美學視域，然而其“真實性”的根基絕不會因為影像的數字化而有絲毫的動搖和改變。中國紀錄片在這樣的時代語境下堅守著自身“真實”的美學特質，在接受后人類文化的改造中，科技重構虛擬空間的神秘感逐漸消解于人們習以為常的生活體驗，繼而將“虛擬真實”融會為紀錄片外部真實的一部分。

后人類語境下的紀錄片通過虛擬的空間形態將“虛擬真實”提煉進自身的審美視域，徹底顛覆了傳統影像“以現實反映現實”的語言屬性。依托數字技術和網絡技術的虛擬圖像藝術，我們可以見證《故宮》空間布局的歷史變遷，可以看到《圓明園》燒毀之前的原貌景觀，可以一覽《玄奘之路》沿途的異域風情，可以重現《北京記憶》描述的城市寓言。數字技術在視聽效果領域彰顯了無與倫比的特殊能力，它將紀錄片的外部真實時空不斷向四周延伸，并由此獲得全新的美學意義。

(二)內部真實：幻想的真實

李少白先生在談及電影藝術真實性時曾說：“內在真實是一種本質的真實、典型的真實、規律的真實?！盵5]35坦言之，便是影像邏輯的真實、性格的真實以及內涵的真實。這一觀點鮮明地表現出作者對于馬克思主義哲學觀的堅定信仰，以“本質”與“規律”為切入口探尋藝術與人類自身的關系，并將人類欣賞影像的目的引向對于人類自身本質力量的肯定。這種特殊的人文關懷體現在紀錄片中，便是創作者通過創造性地處理現實，透過生活表層的真實狀態向人類社會的深層內蘊予以展示，其中雜糅著創作者對于人生現象、社會百態的哲理性思考，彰顯出濃郁的人文精神。后人類時代企圖通過虛擬世界的建構模擬人的感覺、人的生物特質——血肉之軀、思維意識、情感欲望全部轉化為信息，由計算機進行操控。即便如此，人的思維依舊融入科技創造“真實世界”的過程中，無論創造的技藝多么完善，藝術的本性都不會改變。畢竟，與紀錄片創作者的想象力相比，機器是蒼白無力的，在充滿人文之美的影像藝術中永遠無法破壞其內在真實性。

在一定程度上，紀錄片的內在真實緣于創作主體對于客觀現實的觀照，其美學理想的追求反映出對信息的選擇、傾向與評價。在采用數字高清晰度攝像機進行拍攝的過程中，總是自覺地激發自身的情感經驗去體悟人間百態，品鑒人情冷暖。在后人類虛擬空間下，“‘摹擬體’的新文化邏輯乃是以空間而非時間為感知基礎的，這對傳統‘歷史時間’的經驗帶來重大的影響”[7]，創作者運用強大的電子信息技術賦予重組后的紀錄空間嶄新的意義。由此可見，科學技術不僅是紀錄片存在的客觀基礎，也是紀錄片美學品格得以形成的必要條件，這里浸潤了創作者的主體精神并促進影像詮釋空間的生成。在詮釋空間中，創作主體將自身對于客體的感知、理解、趣味等精神性存在演繹為一種理性情感傳達出來，喚起觀眾心中感同身受的“真實幻想”，這既是藝術真實內部構造系統中的核心所在，也是紀錄片“真實”之路的終極坐標。

那么，如何讓觀眾認同紀錄片創作者所呈現的“真實”圖景呢？

美國學者普林斯在《真實的謊言：感覺上的真實性、數字成像與電影理論》一文中曾寫道：“給人真實感的影像，也可以包容那些與其參照物相同的真實影像。因此可以說，虛構影像就其有關參照物來說，它們都是虛構的，但就人的感覺來說是真實的?！盵8]“求真”是人類對于生命本質不斷追問的源動力，在影像領域，這種真實更多地落實為“幻想的真實”，它是人類在自身既有的視聽經驗基礎上超越現實的客觀而把握的真實感覺。對于“幻想真實”的追求并非輕視理性的認知因素，相反，只有將理性認知作為暗藏的基礎才能將虛擬“真實”暗示為“真實”的存在，觀眾頭腦中想象的真實由此避開顯露在外的理性約束而自由馳騁，“一切思考的痕跡，一切符號性、象征物和種種隱喻、明喻都不存在，甚至連主觀的情感也不見了，因為它已經完全融化在客觀景物之中”[9]。在數字技術大行其道的后人類時代，紀錄片創作者們在滿足觀眾三維空間視聽經驗的基礎上支配了虛擬現實的籌建，通過存儲在電腦中的二進制編碼重組為影像基本的視聽特質，并將自身對于客觀真理的認知賦予信號存儲的光影色彩等各個側面。觀眾在接收圖像信號時自發地將其自身時空經驗與之呼應，在滿足對于客觀事物參照的基本要求后，“自由地脫出邏輯的常見，而將想象著重演示的感性偶然性的方面表現出來”[9]。創作者在紀錄片中將其自身情感、意志、精神融會為對于現實生活強烈的人文關懷，并借由觀眾“幻想的真實”得以書寫，最終完成了紀錄片內在真實維度的建構。

三、復歸“真實”的三級詮釋：適意

藝術從不止步于“真”的境界，紀錄片亦是如此，即便在后人類時代“虛擬的現實”游戲之中，依舊追求著從生活表象上升到具有濃郁哲學韻味的意境之中，這便是“真實”的最高需求——對于美的詮釋。在人類漫長的進化過程中，為了滿足自身日益增長的審美需求，不斷通過各種工具對紀錄片這一視聽敘事藝術進行改造。從傳統膠片“工具性初顯”到CGI數碼影像技術革故鼎新，紀錄片的藝術本性未曾改變。無論是數字影像創造出以假亂真的蕓蕓眾生，抑或過往舊景的今日重現，紀錄片的“真實”本性永遠體現在對于“美”的詮釋之中。關乎“美”的討論古今中外千百年來爭執不休，但大多將“美”上升至一種形而上學的精神追求，或超脫、或清遠、或愉悅。筆者認為，紀錄片對于“真實之美”的詮釋體現在中國古典藝術的生命愉悅觀之中，即主體的生命狀態應在“適”的境界激發人類獨有的心理智能，繼而體味深層次的生命律動。郭熙認為這種審美愉悅包含三個層次，分別為：“可望可行的一般愉悅、可居可游的自由愉悅以及忘情物我的忘樂之樂?！敝炝贾鞠壬鷮⑵錃w結為“適人之適、自適其適與忘適之適”[10]。

在第一個層面上，紀錄片對于“真實之美”的詮釋首先表現為“適人之適”，即滿足生理與道德傾向的一般愉悅，屬于審美愉悅的基本層級。南朝宗炳曾言：“山水以形媚道而仁者樂?！薄抖Y記·樂記》中也曾記載：“樂者，樂也?！闭f的便是審美愉悅中混雜著原始生理欲望的傾向。后人類時代的紀錄片在實踐“適人之適”愉悅觀的過程中將目標置于外部真實之美的塑造。在數字技術的介入下，紀錄片的生產創作應該打破屏幕隔膜，同日常的生活經驗與實際情況相結合，用計算機生成一個逼真視聽感的三維世界，在敘事結構模式、內部搭建原則、技術應用構想等環節滿足觀眾生理、感官與倫理的基本需求，同時應避免過多的“炫技”對觀眾造成視聽干擾，繼而破壞最基本的審美快感。這一悅耳悅目、適人之適的虛擬現實令觀眾自發地浸潤其中，并朝著悅心悅意、自適其適的第二層級不斷上升。

“自適其適”是與“適人之適”相對的命題，同時也開辟了中國古典審美愉悅觀的嶄新范疇。這一無關功利、自由純粹的愉悅觀超越了傳統悅耳悅目式的一般快感，體現了莊子所謂的迥脫根塵，超然物表，獲得了“聽山溜之潺湲，飲食泉之滴瀝，此山林者之樂也”的心靈滿足?！白赃m其適”重在圓融無礙、天人合一，貴在無意功名、置心物外，而紀錄片對于真實之美的詮釋關乎其創作者是否具有臻于本我、超然象外的襟懷。后人類時代的“機器之手”憑借著優越的技術條件及其帶來的無限可能性，令人類的感知超越了軀體的界限，同時也順理成章地成為紀錄片創作者制造視聽奇觀的有效工具。市場經濟背景下媒介所帶來的經濟效益驅使越來越多的紀錄片藝術“創作”演變為商品“生產”，“機器之手”打造的視聽奇觀由此淪落為滿足觀眾消費心理的游戲，創作者們“娛意于繁華”，盲目依賴科技而忽略對于紀錄片內在真實的開掘，最終將審美理想滿葬在通往真實美的詮釋之路上。因此，“自適其適”應成為后人類時代衡量紀錄片創作者藝術修養的重要標尺，只有達到這一崇高的人格境界，才有可能將紀錄片“真實之美”的詮釋推向最高層次——“忘適之適”的終極愉悅。

“忘適之適”乃生命根源所綻放的詩意，它擺脫理性枷鎖與束縛，在“自適之適”的超越中把握天地萬物之大美，領受著自然高妙的終極境界。正如徐復觀所說：“一物一境，即是一宇宙，即是一個永恒?！薄巴m之適”的境界不僅在于紀錄片創作者自我性靈的超然釋放，更在于以一種“真實可信”的方式滿足觀眾的審美觀照，以此實現紀錄片外部真實與內部真實的有機統一。然而，后人類時代的電視技術與數字語言挾裹著非凡的力量，不斷顛覆著、超越著傳統的時空經驗，開拓了人類求知、審美的視野和境界，并由此衍生出嶄新的情感結構，計算機合成技術下的長鏡頭與充滿后現代感的蒙太奇在大眾審美中逐漸形成了合理的話語空間，憑借強大的隱喻、象征體系激發著人類情感與認知能力的中樞神經，于是，在新一輪“物理——生理——心理”時空綜合效應的流程中，紀錄片創作者與欣賞者共同締造著、感受著“物我兩忘”“忘適之適”的徹底愉悅，詮釋了后現代文化邏輯下“真實之美”的終極意義。

重溫紀錄片發展的百年歷程，不難發現每一次技術的飛躍總是鞭策著紀錄片本體對其文化范式與美學特質進行審視與反思，后人類時代語境下科技的迅猛發展動搖著傳統紀錄片“真實”之維的根基，在“真實”與“虛構”的博弈中，紀錄片創作者應以謹慎的、科學的、辯證主義態度對時代呼應做出積極回應，兼顧歷史性觀照與當代性探索推動紀錄片藝術邁向一個全新的時代。