天邊的云彩冰峰

我至今仍清楚記得：1993年4月5日，“張光宇藝術回顧展”在中央工藝美院的展廳開幕，滿頭銀白、76歲高齡的張仃在眾人簇擁下，現場講解，如數家珍，激動之情溢于言表；之后在“張光宇藝術研討會”上，張仃首先發言，開門見山指出：“當代中國偉大的藝術家張光宇先生逝世30周年，但他的藝術還沒有被社會充分認識，沒有得到弘揚，沒有得到公正的評價。我們欠張光宇先生的賬！”說到最后那句話時，老人聲音有點哽咽，全場肅然。接下來，張仃質疑迄今為止中國現代美術史講述的一個大漏洞——“主要篇幅敘述正統藝術與藝術家，中國畫、油畫、齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟，而大批雜志畫家很少接觸。張光宇以及一批老藝術家的作品深入千家萬戶，其社會影響之大，較之中國畫油畫有過之而無不及?！雹?/p>

通過張仃，我知道了張光宇；也是通過對張光宇的研究，我對中國現代美術的豐富性、復雜性有所了解，為自己的無知羞慚，也為歷史的“不公”而困惑。

值得一提的是，那時，張仃已停止漫畫、裝飾性繪畫創作多年，正盡全力于焦墨山水的藝術探索，變成一個“國畫家”。然而，他依然念念不忘張光宇。

事實上，自張光宇逝世以來，張仃一直魂牽夢縈，不能忘懷，正如他在一篇文章中寫下的那樣：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是張光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了極為重要的砝碼，一個合成因素，無論是友情、藝術、事業……意識到失去的是真實的，無法彌補的；另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醇，活在人們的心中，不再是句虛話了?！雹跂|北漢子的張仃，很少寫這樣纏綿的文字，足見張光宇在他心中的分量。嚴格說來，張仃與張光宇屬于兩代人，出生和成長的環境一南一北，文化背景大不相同，論政治身份，一為民盟，一為中共。那么，究竟是什么力量，把他們如此緊密地結合到一起？今天的“我們”，到底欠了張光宇什么樣的“賬”？所有這些，都是本文想追問和探討的。

一

在《亞洲的驕傲》一文中，張仃這樣回憶他與張光宇相識的經過——

1936年我17歲（實際應為19歲——筆者注），因參加進步活動入獄，剛從監獄出來。一無所有，靠畫謀生，但屢被一些漫畫刊物退稿。當時的上海作為中國的文化中心十分活躍。我在北京見到張光宇畫的《十日談》，憑直感相信他是一個富有正義感的藝術家。他的漫畫政治性很強，專攻打偶像。主要矛頭直指蔣介石和日本人，很有勇氣。手法模仿珂弗羅皮斯，丑化對象好極了，很有裝飾性。與張光宇思想和趣味投合的自我感覺，使我開始向張光宇辦的漫畫雜志投稿一試。我將《買賣完成了》和《春劫》兩幅漫畫配合一篇短文一并寄給他后，也并沒有把握。一天，我在南京開架書店里偶然見到這些漫畫出現在張光宇辦的雜志上。張光宇為這組漫畫制了銅版，并加標題列在“全國漫畫名作選”內。張光宇一次給我15塊銀元的稿費是我給報館畫畫的月收入的總和。我敲開了張光宇的門。葉淺予即是看了這組漫畫后知道我的，我們在南京一見如故。魯少飛也來信約我為他主編的《時代漫畫》畫封面。繼我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后，我在“時代派”的雜志上又陸續發表了一些漫畫，竟有30塊銀元的稿費存在張光宇處?？箲鸨l后，我到上海，由同學韓烽陪同找到時代圖書公司。張光宇一見我，就從里屋高興地迎出來說：“原來是個小赤佬?、畚疫€以為你是東北大漢，原來是個小張學良！”當晚他打電話約來葉淺予、魯少飛、胡考等人相聚通宵。當時張光宇是時代圖書公司的經理，更是中國漫畫的奠基人，很有名望。第一次見面，他卻是這樣平和爽快。④

這段文字告訴我們：張光宇與張仃素昧平生，在他尚未出道，處境十分艱難時發現了他，提攜了他，使他的人生發生了質的飛躍。當時的張仃，用今天的話說，就是一介“京漂”，賣漫畫插圖為生，寄居在南京城外的一座破廟里，每天為吃飽肚子到處奔走，晚上在燭光下畫畫，有時窮得連蠟燭都買不起。就是這個時候，他把父母賦予的姓名“張冠成”改成了“張仃”，孤苦伶仃的“仃”。值得說明的是，文中沒有說明的“屢被退稿”的那家刊物，就是當時頗有名氣的左翼漫畫雜志，叫《生活漫畫》⑤，主編黃士英，上面經常發表左翼漫畫家蔡若虹、張鍔等人的作品。這家雜志因進步的傾向和嚴肅的內容得到過魯迅的贊揚和支持。自以為是左翼的張仃，挑了兩幅自己滿意的作品寄去，一幅揭露帝國主義勾結反動當局，魚肉中國人民，另一幅表現農民暴動，沒想到全退了回來，連個說明也沒有。張仃惶惑了：我不也是左翼的嗎？何以遭到拒絕？不發表作品，沒有稿費，何以生活？困境中，張仃將畫稿寄給了張光宇主編的《上海漫畫》。張光宇是當時上海自由漫畫界的領軍人物，正與其弟張正宇一起主持上海最大的出版公司——時代圖書公司，后臺老板是新月派詩人邵洵美，同時出版五大期刊：《時代畫報》（葉淺予主編）、《時代漫畫》（魯少飛主編）、《萬象》（張光宇、葉靈鳳主編）、《論語》（林語堂主編）、《時代電影》（席與群主編）。張仃在北京私立藝專讀書時，喜歡讀張光宇《十日談》上的漫畫，對其高超的藝術手腕很是佩服。說實在的，把畫稿寄給張光宇主編的刊物，張仃心里并沒有底，這位來自東北的毛頭小伙子，當時并不清楚自己的藝術潛力。然而張光宇一眼看中了張仃，就像伯樂相中了千里馬。由于張光宇的提攜，張仃在中國漫畫界一舉成名，其結果，就像葉淺予形容的那樣：“張仃這個名字在30年代初露頭角時，漫畫刊物的編者們好象發掘到一座金礦，舍得用較大篇幅發表他的作品?！雹?/p>

筆者曾當面請教張仃：“既然你那么崇拜張光宇，為什么不一開始就向他投稿？”張仃這樣回答：“當初自己比較幼稚，認為只有左翼是為勞苦大眾的，自己雖然很喜歡張光宇的藝術，相信他是一位有正義感的藝術家，但又覺得他是在用自己的本事為資本家服務，他經營的時代圖書公司，后臺老板就是新月派詩人邵洵美，邵是大買辦盛宣懷的女婿，魯迅先生諷刺過他，這對我也有影響?，F在回想起來，是自己犯了左派幼稚病?！?

張仃敲開了張光宇的大門，給他帶來復雜的后果：在上海漫畫界一炮走紅，使他獲得了安身立命的資本，而加盟以張光宇為核心的自由漫畫家團體，給他打上了一個灰色的政治烙印。兩年后，張仃滿懷熱情投奔延安，卻受到冷遇，后來執教魯藝，被當作另類；中華人民共和國成立后，他被視為“黨內民主派”，一再受到警告；直到“文革”抄家，紅衛兵小將逼他交出所謂的黃色漫畫。所有這些坎坷，都可以追溯到這段經歷。

七七事變后，在同仇敵愾、全民抗戰的氛圍中，張仃帶領抗日漫畫宣傳隊，輾轉西安、榆林、內蒙古，最后去了延安，張光宇去了香港。這一人生的分道，對于兩人后來的命運產生了重要影響。張仃因投奔革命圣地，以自己的才藝服務于革命事業，后來又加入中共，因此獲得組織的信任。張仃日后能成為中華人民共和國的首席藝術設計師，出國主持國際博覽會中國館的總設計，接管舊國立北平美專，任中央工藝美院的業務副院長、院長，都是建立在這個基礎之上的。

然而，有一個插曲不能不提：1940年9月，應國民政府革命委員會政治部第三廳的聘請，張光宇偕丁聰、徐遲等人赴重慶中國電影制版廠任場務主任。而此時，正是張仃到延安后最苦悶、最彷徨的時候。魯藝執教一年零四個月，動輒得咎，畫幾張變形的肖像漫畫，被說成是丑化革命同志，請單身漢同事吃頓牛肉，被說成是拉攏群眾，甚至連喜歡畢加索的作品，也成了大家的笑柄，最后不明不白地被下了課。桀驁不馴的張仃，如何忍受得了這種屈辱？得知張光宇到重慶的消息后，張仃馬上作出決定：投奔張光宇，辦一本《新美術》雜志，介紹解放區的美術創作。

關于這次重慶之行，張仃這樣回憶：“盡管從延安去的人都帶有某種‘危險性，張光宇并不避嫌，熱情接待我們，對出《新美術》推動美術事業的想法也很支持?！雹弋敃r他們一起住在中國電影制片廠的宿舍里，天天聚在一起，聊藝術，有機會還去中蘇友好協會畫素描。真是一段難得的黃金時光⑧。作家徐遲記錄了張仃的詩人氣質和敘事的藝術才能。一個晚上，兩人相對而坐，一個談，一個記，陶然相醉，忘了時間：“他先談了一連串的長白山的森林故事，熊瞎子的，東北虎的，以及身穿紅肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，她往地里一鉆，然而刨開那地，可以挖出人參來。我聽了，記錄了，情緒逐漸高漲。接著。給我講了一家三代的故事，也許可以說，這就是他自己的家史了，這段故事他談到深夜還沒談完，第二天又接著談，又談到深更半夜，我記了滿滿一本筆記本，簡直精彩極了?！雹?/p>

一張歷史老照片，見證了那段愉快的時光，那是張光宇、張仃、丁聰、胡考、特偉的合影，背景是重慶中國電影制片的布景棚，五個藝術家隨意而處，個個神情自如，一派瀟灑，看上去像一張舞臺藝術劇照，其中張仃坐在地上，兩腿舒展，笑得燦爛。

然而好景不長，不久“皖南事變”爆發，國共合作破裂，形勢驟然緊張，左翼文化人在中共地下黨安排下紛紛離開重慶。據張仃的回憶：在周恩來的授意下，他來不及同張光宇告別，就帶著艾青、羅烽回了延安。張光宇與丁聰、徐遲不久繞道緬甸回到香港?！缎旅佬g》胎死腹中。

二

張仃與張光宇一別九年，再次見面時，已經是革故鼎新的1949年。

1950年4月北京中央美術學院成立，張仃被聘為實用美術系主任、教授，張光宇被聘為實用美術系教授。這種聘任方式無疑帶有鮮明的政治背景，但張仃始終以師禮對待張光宇，恭敬有加。據中央工藝美院的老學生黃能馥回憶：50年代初，有一次張仃陪張光宇、鄭可等老先生出去趕集，上了有軌電車，人多擁擠，張仃機敏地四處尋覓，很快找到一個座位，讓張光宇坐下，情形仿佛兒子對待父親。57級裝潢系學生盧德輝則這樣回憶：“張光宇先生創作《北京之春》壁畫的時候，系里安排我作為助手協助先生。張仃院長對我講：光宇先生是位大家，你要珍惜這天天與先生在一起的機會……《新觀察》雜志每期都有他的民間故事插圖，是非常出色的作品?！?/p>

然而，在新時代里，像張光宇那樣來自“白區”的黨外人士、與“鴛鴦蝴蝶派”和“新月派”有復雜瓜葛的文化人，政治上被邊緣化是無可避免的，盡管他表現進步積極，衷心擁護中國共產黨，而且，作為一位民國時期的文化名人、漫畫界的泰斗，能否融入新中國的歷史氛圍與文化土壤，也是一個問題。讀一讀1952年4月，中央美術學院“交代社會關系小組”根據張光宇在教師學習、文藝整風和“三反五反”運動中的表現所作的鑒定，就可知道這一點：“雖然大膽暴露過去，但對資產階級的仇恨還不夠，解放前能接受進步作家的幫助，而且有積極的表現，能主動要求改造，但缺乏條理，應加強分析，痛切批判?！雹?/p>

一幅張光宇50年代初的自畫像，象征性地說明了一切：那是一個頭戴鴨舌帽，穿著臃腫粗鄙，表情憨厚的老頭兒，粗一看，與一個鍋爐工人沒有什么差別，仔細打量，卻可發現眼里流露著深沉的憂郁與茫然。

的確，作為一位思想深刻、閱歷豐富的漫畫家，張光宇在為新中國歡欣鼓舞的時候，不可能不看到它存在的問題。1953年12月30日在自己的筆記中，張光宇記錄了漫畫界一直存在的一個“驚心動魄的問題”，那就是：以“潑辣大膽”這樣一種“唯一的尺度”衡量一切漫畫作品，而且這種尺度以革命的方式不斷升級、更新，它戴著“冷漠無情的面具”，將一切藝術“衡量得體無完膚”——這，不就是日后極左文藝的典型表現嗎？其激進、虛無的本質，此時已被張光宇看破。張光宇決心與這種戕害藝術的“不必要的虛偽”作斗爭，這成為他再編《西游漫記》的動機。

然而《西游漫記》未能再續，張光宇卻被高血壓癥擊倒，險些送命，那是1956年4月，當時張仃在巴黎主持國際博覽會中國館的設計工作，調離實用美術系主任一職已有兩年多。

事實證明：張光宇罹患這場大病，不僅僅有生理因素，更有心理上的原因。在他的筆記中，張光宇清清楚楚地寫道：“在四周虛無主義的包圍中，情緒十分低落，于1956年4月突患高血壓癥，幾瀕于危?！睆埞庥钛芯空咛妻?、黃大剛發現：“在張光宇發病前的一個時期，從留下來的一些會議筆記、發言稿、檢討書來看，張光宇常常在做著各種各樣的檢討：思想方面的、工作方面的、教學方面的。被肯定的不知為何會突然成了被否定的，政治、藝術、藝術教育思想、教學的方法，一切都被重新解釋、重新界定，一切都要重新‘學習、重新補課。最讓張光宇不解的是，明明早被證明是好的經驗、辦法，也要被扣上措辭莫名其妙的政治帽子，本來可以討論、切磋、論證的學術問題，一旦被戴上帝國主義、封建主義、資產階級的帽子，就只有被批判、做檢討的份兒，根本不容辯解。周圍也有一些人，斗爭意識、階級觀念極強，大事小事都能‘看出其中階級斗爭的‘本質和帝國主義、封建主義文化侵入的魅影，似乎敵人到處都是，人和人在一起時的默契、和諧與幽默感都不見了。熟悉的朋友們——那些富有才華、熱情、可愛的朋友，莫名其妙成了‘二流堂反黨集團成員，連連遭到批判；連過去在敵占區被大家視為革命文化工作領導人之一的老朋友，目光炯炯、樂觀、忠誠的共產黨員夏衍也被隔離審查了。運動接著運動，運動套著運動：鑼鼓口號大喇叭大標語大字報檢討會小組‘幫助會，階級斗爭的弦越繃越緊，人們你盯我我防你個個自危精神高度緊張……緊張……緊張……一個緊張到分分秒秒充滿斗爭的世界幾乎讓人精神崩潰！”11

這一切，與張仃的調離，張光宇失去一位親密的伙伴、一位強有力的領導也有關系。中央美院成立頭幾年，張仃經常出國，主持國際博覽會中國館的展示設計，張光宇實際上是實用美術系的代系主任，他們志同道合，配合默契，正如張仃在《亞洲的驕傲》中回憶的——

我到中央美術學院后，逐漸對圖案系僵死的“寫生變化”及因襲法、日、蘇的洋教條感到不滿，希望能在教學中輸入民族民間藝術的活力，支持者寡。幸好張光宇等一批藝術家應廖承志之召從香港來到北京。張光宇受聘做了中央美院的教授，給我精神上莫大的支持。他與我果然志同道合，也認為應該強調中國畫的基本功和民族民間藝術的修養?？墒沁@方面沒有教材，我們便決定采用“直觀教學法”，利用北京文物集中且豐富的條件，把學生直接帶到故宮、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上課。我決定把面人湯、皮影路、泥人張請到大學講臺，張光宇也舉手贊同。當時，文化部為籌建工藝美院撥款十余萬元，我們用部分經費從西湖營、魯班館等地購得大量明式家具和民間刺繡，補充了工藝美院的資料?；趯γ褡?、民間藝術的共同熱情和趣味，張光宇和我在參與組織第一屆全國民間工藝美術展覽時，合作得也很愉快。

1953年院系調整，中央美院華東分院實用美術系并入中央美院，籌備成立中央工藝美術學院并成立工藝美術研究所，張仃調離實用美術系，任國畫系黨支部書記，來自南方的龐熏琹任工藝美術研究所主任，雷圭元任合并后實用美術系的主任。張光宇的處境開始變得微妙起來。

據唐薇、黃大剛的調查研究：自從張仃1954年調離實用美術系，任國畫系黨支部書記以后，張光宇一度受到非議，在筆記中張光宇這樣寫道：“我在系里，一直受到排擠，而且在民盟區分部內部，也一直被某某、某某某等所捉弄，認為不應同意張仃同志對工藝美術教育的措施，否則就是脫離領導脫離群眾?！?2這說明：張光宇當時的壓力不只來自以江豐為首的“虛無主義”，同樣也來自以龐熏琹、雷圭元的“學院主義”，前者偏于政治，后者偏于學術，在當時特殊的情勢下形成合力。龐、雷都是留法海歸，親炙過歐洲的文化藝術及其時尚，具備西方近代工藝美術的理論知識?；蛟S在他們眼里，張光宇、張仃都是沒有見過世面、不登大雅之堂的土包子。據裝潢系60級學生張世彥回憶：龐熏琹曾在學生面前說“張光宇就是個畫漫畫的”，弦外之音，不言而喻。1957年反右運動的揭發材料亦顯示：龐熏琹曾“公開對青年教師說，你不能學張仃和張光宇，不能追求原始意味（民間美術）；張光宇人老了，大家是照顧他，他不能教書，不要走他的路，他也沒有什么可學的”13。

今天看來，龐熏琹、雷圭元對張光宇的輕視不只是“同行冤家”的問題，背后不乏“海歸派”對“本土派”畫家的傲慢與優越，其中包含近代以降西潮東漸、中西文化沖突博弈的復雜內涵。龐熏琹諳熟法國現代派繪畫，是20世紀30年代“決瀾社”的發起人，理論上宣傳推崇狂飆突進的表現主義，骨子里卻是地道的古典主義，士紳藝術趣味，與草根的民間藝術隔一層；雷圭元是取徑歐美的圖案學專家，精通二方連續、四方連續的“寫生變化”。在當時，他們的藝術趣味、審美理念、教學主張與張仃、張光宇大相徑庭，后者推崇中國的民族民間藝術，尤其民間藝術，在此基礎上是吸納西方現代表現手法。其實，在授業方面，張光宇是典型的大智若愚，所謂“茶壺里的餃子”，是一個很好的比喻。餃子雖然倒不出來，流出來的濃湯卻足以讓人陶醉。57級高才生丁紹光深得其中三昧，視張光宇為“得道的老者”，在回憶文章中這樣寫道：“他不善言談，和他學藝，你提出問題，如果太幼稚，他是一臉不屑，如果提得好，他會反問你：‘你說呢？你回答后，他點頭表示贊同，或者搖頭留給你自己去冥想苦思。他話雖少，卻是一字千金，絕對是明察秋毫，真知灼見?！?4

具有諷刺意味的是，在風云詭譎的反右運動中，堅定的無產階級革命左派、中央美院院長江豐，因對抗黨領導而被打成“右派”，同樣，一心“緊跟黨走”、剛上任不久的中央工藝美院副院長龐熏琹，也因對抗黨領導而被打成“右派”，張光宇因禍得福，因高血壓養病在家，躲過一劫；張仃因反對“虛無主義”有功，而被推上中央美院反右運動的前臺，成為反右運動領導小組的成員，運動結束后被組織上任命為中央工藝美院第一副院長。張仃與張光宇又成了工作伙伴。

張仃這樣回憶之后與張光宇共事的歲月：“1957年，文化部派我到工藝美院，張光宇也來工藝美院報到了。他提出要辦一份雜志，弘揚中國的裝飾藝術，這份雜志即是《裝飾》。第一期張光宇親自為封面設計了標志和刊名字。當時我知道，搞壁畫很有出路。壁畫實際上就是裝飾藝術。張光宇很支持這個想法，我們便成立了壁畫工作室。他曾為政協禮堂畫過一張壁畫，是反映大躍進的，約有三、四米長?？梢哉f這是最早的一幅現代裝飾壁畫?！?5值得補充的是，在1958年9月創刊號的《裝飾》上，張仃創作了龍舟旌旗圖案的封面圖畫，象征衣、食、住、行，構圖大氣，寓意深刻，與張光宇設計的雜志標志和刊名珠聯璧合，可以視作他們之間友情與默契的象征。

關于二張的親密關系，圈內盛傳張光宇的一句話：“張仃到哪兒，我也到哪兒?！睆埞庥钸€稱張仃為“我們的政委”，民盟成員的他這樣稱呼張仃，不只表明他與張仃的私交之深，也表明他衷心擁護張仃那樣的共產黨干部。唐薇、黃大剛認為：自1957年10月張仃調任中央工藝美院副院長之后，“在特定的歷史時期，從延安起來的張仃制造了一把保護傘，這把保護傘的名字叫作‘裝飾?！?6得力于這把保護傘，張光宇的藝術能量再次得到釋放。

然而張仃的保護能力終究有限。在當時的形勢下，這種保護完全建立在“政治正確”的基礎上，在這柄達摩克利斯劍之下，張仃自己都得小心翼翼，不敢有絲毫的馬虎。因此，張光宇免不了繼續受到種種精神刺激。反右運動中，張光宇的好友丁聰、黃苗子、吳祖光等被打成右派，后來發配東北勞改，對他是一個極大的震撼。據梁任生回憶：1958年中央工藝美院展開“拔白旗”運動，他因“只專不紅”而被視為“小白旗”，“大白旗”則是張光宇，一次院里召開“拔白旗樹紅旗”大會，他先上臺作檢討，然后張光宇上臺，表示：“我向梁任生同志學習，爭取做又紅雙專的老師?！闭窃谶@種處境中，加上工作過度勞累，張光宇的高血壓病再次發作，于1960年8月倒在出差的旅途中，從此偏癱，失去工作能力。丁紹光這樣回憶：“60年代初，自從光宇先生半身不遂，被迫放下畫筆后，張仃先生經常在言談中，流露出無限的惋惜與悲痛，這深深地觸動了我的神經。我看到張仃先生更加勤奮了，似乎不是自己作畫，而是為亦師亦友的光宇先生在爭取時光與生命?！?7

三

張仃與張光宇都是早慧的藝術天才，都有藝術家的赤子之心。張大羽這樣回憶自己的父親：“他特別尊重有才華有技能的藝術家，不僅是知名的，像齊白石他愿叩頭拜他為師，那無名藝術家也一樣，見到故宮建筑的宏偉、雕刻造型的生動，會激動得流淚。他對民間藝術家，常贊不絕口，無論是捏面的老藝人，或做小泥人的無錫老太太，或者其他不知名的剪紙藝人，他都推崇備至。他尊重那些熱愛藝術孜孜不倦從事藝術的人，常說，某個人是‘藝術家、‘有藝術家脾氣，同時也十分厭惡一些追名逐利為之鉤心斗角的人，他說這些人是‘政客、‘想當官的、‘不是搞藝術的，可見‘藝術這一概念在他心目中有多么的崇高?！?8這段文字，幾乎可以原封不動地挪用到張仃身上，甚至連細節都是驚人地相似！

由于張光宇的謙虛低調，張仃理所當然地成為其藝術創作的闡釋者。1957年4月“張光宇《西游漫記》畫展”在北京舉辦，張仃以“喬喬”的筆名發表《張光宇的藝術》一文，第一次從裝飾藝術、裝飾風格的角度，對張光宇的作品作了闡釋，認為畫家繼承了中國傳統藝術的裝飾精神，在民族民間藝術的基礎上，吸收消化各種外來藝術，創作了不同于西方繪畫“重現自然”的、充滿想象力和藝術意匠的“重造自然”的作品19。1961年，《張光宇插圖集》出版，張仃為之作序，從中國裝飾繪畫發展史的脈絡中對張光宇的作品作了藝術定位，給以高度評價：“光宇的藝術語言，一直是新穎別致，富有魔力。他是我們同時代中最值得深入研究、最具獨創性的裝飾藝術家?！?0張仃總結了張光宇裝飾藝術創作的四條法則：一是先放后收；二是以大見??；三是方中見圓；四是奇中寓正。

以上四條言簡意賅，各含玄妙，充滿藝術的辯證，條條切中張光宇裝飾藝術創作的肯綮。第一條“先放后收”，高屋建瓴，結合京劇藝理，參透張光宇的收放之法：“藝術形象的準確，是從生活中提煉而來，變為程式化的動作”；“收時分毫之間，都要認真推敲；放時則天馬行空，隨心所欲不逾矩”；“先作加法，后作減法。第二條“以大見小”，通過對中西繪畫不同的觀物取象方式的比較，指出：“光宇的裝飾繪畫，充分運用了中國山水畫的以大觀小之法，將此法運用到畫面空間的處理上來?！辈粌H表現了眼中所見，也表達了心中所見。第三條“方中見圓”，認為：“光宇造型之方法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等等，皆方中見圓，圓中寓方，既有豐富之感情，又顯得挺拔有力?！边@一條，早已成為裝飾藝術界的金科玉律。第四條“奇中寓正”，對中國畫法“奇與正”辯證關系作了闡釋，認為張光宇藝術的高妙，正體現在“奇中寓正”、“正中寓奇”，“達到藝術上的變化統一”上。

盡管文中聲明，以上看法是與光宇先生十余年的接觸中，或直接從其創作過程中觀察所見，或互相討論所得，明眼人可看出，這些看法同樣是“英雄所見略同”的共鳴。張光宇的好友、同樣也是張仃好友的葉淺予，曾這樣談論二張：“提起張仃，人們都知道他在延安是裝飾圖案的行家，最早在北平學過中國畫，30年代在南京畫過漫畫，《時代漫畫》發表過他的畫，方筆簡形，立刻為光宇常識，認為是簡筆造型的同道。我向光宇透露，張仃的造型受過《民間情歌畫集》的影響，兩個姓張的原來走的是一條路。張仃總結光宇的藝術，提出‘方、‘圓兩個字，直線成方，曲線成圓，方圓是以線造型的極限，而光宇的造型，方到不能再方，圓到不能再圓，也就是說，簡到不能再簡，練到不能再練。張仃對光宇的藝術，佩服到幾乎雙膝下跪，猛叩響頭的地步?！?1

然而，這篇充滿真知灼見的文章當時并沒有引起美術界的關注，只在朋友圈流傳。但對張光宇來說，已是十分滿足。此時張光宇因中風偏癱作已失去工作能力，不得不居家靜養。1964年，在送給梁任生的《張光宇插圖集》中，張光宇這樣題詞：“此冊出版承張仃同志為之一序，對裝飾黑白畫的道理說得很詳細了，我無他言矣?！?2另據梁任生回憶，張光宇后來在病中，還叮囑他：“今后研習裝飾藝術，希望好好讀透通篇文章！”23

1984年，張光宇的《水泊梁山英雄譜》出版，張仃為之作序。此時，張光宇去世將近二十年，世人已將這位卓越的藝術家忘得一干二凈，張仃深為感慨：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是張光宇了……”文章解讀《水泊梁山英雄譜》高超的“造謠”手法及其藝術成就，并預言“它將在中國插圖史上占有光輝的一頁”。

1994年，《中國漫畫書系——張光宇卷》出版，張仃再次為之作序，并從中國現代美術史的角度對張光宇為首的漫畫群體作出定位：“有人認為：30年代文學創作成就最高的文體，不是小說、詩歌、散文，而是雜文，其代表作家是魯迅。繪畫成就最高的畫種，不是中國畫、油畫，而是木刻與漫畫，其代表作者為張光宇。我以為這樣的提法不無道理。當時正處于民族危亡的關頭，外敵入侵，當權政府腐敗，民生涂炭，雜文與漫畫是最需敏銳的政治嗅覺與迅速而強烈的藝術表達手段，故稱雜文與漫畫為‘戰斗匕首，是與黑暗勢力搏斗最直接有效的工具，通過出版能夠深入各個階層平民百姓之家?！币陨系脑捳Z帶有策略性，而且不脫張仃慣有的老革命腔。其實，張光宇的漫畫不只有與黑暗勢力搏斗的“戰斗匕首”，也有風花雪月的“鴛鴦蝴蝶”，后者同樣深入千家萬戶，甚至更受歡迎。這種觀點如今已得到學界有識之士的積極響應。

四

張仃對張光宇的知音之論，包含豐富的內涵，真可謂用心良苦。

近代以降，西潮東漸，古老的中國美術面臨嚴峻的挑戰，創造一種既不落后于世界潮流，又不失中國傳統血脈，具有較高藝術品位的新美術，成為幾代中國藝術家殫精竭慮追求的目標。徐悲鴻、林風眠負笈歐洲，將西洋繪畫引進中國，前者側重古典，后者側重現代，以補傳統中國繪畫之不足；齊白石、黃賓虹借古開今，在恪守中國傳統文脈中奮勇精進。兩派各行其道，各有成就，其不足，唯在與中國的現實社會脫節，與大眾生活疏離。在這種背景下，以張光宇為代表的“雜畫家”于20世紀二三十年代應運而生，極一時之盛。他們依托上海這座開埠最早，東西文化交匯的現代國際大都市，借助資本的力量，通過報紙、雜志、廣告等媒體，創出一種土洋結合的中國現代繪畫——漫畫、木刻、插圖、廣告畫。他們都是自由文化人，憑自己的藝術才華和良知從事繪畫，根據社會的需要、市場的需要進行創作，作品深入千家萬戶，其影響之大，遠遠超過“海歸派”的油畫與“傳統派”的中國畫。

歷史選擇張光宇充當“雜畫派”的領軍人物，絕非偶然。張光宇自幼愛好美術，迷戀民間藝術，從十四歲起，就在“新舞臺”浸泡，以京劇為師，后來一邊當學徒，一邊畫速寫，協助師傅張聿光繪制舞臺布景。京劇是中國的國粹，文化底蘊悠長，雅俗共賞，集文學、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑之美于一體，具有太虛幻境般的裝飾之美?！靶挛枧_”多年的藝術生涯，張光宇打下堅實的繪畫根基，養成純正的藝術趣味。二十歲至三十四歲，張光宇先后在南洋兄弟煙草公司、英美煙草公司從事商業美術設計，窺識西方現代美術的真面目，眼界大開，尤其是后七年在英美煙草公司工作時，張光宇有機會與世界各國的美術設計高手競技較量，其收獲的，絕不是那些留學巴黎或東京的美術學校的中國學徒所能比擬的。這期間，張仃創作了大量時政漫畫、書籍插圖，將中國本土的藝術元素與西方現代繪畫熔于一爐，精妙絕倫，藝術上已趨登峰造極的地步。1934年，張光宇為愛國心所激發，毅然辭去英美煙草公司待遇優厚的工作，與著名“新月派”詩人邵洵美聯手創辦時代圖書公司，出版《時代漫畫》《時代電影》《萬象》等雜志，在中國文化界產生巨大影響。1935年，張光宇出版《民間情歌畫集》，根據自己多年收集積累的民間山歌創作而成，真情赤裸，美輪美奐。1936年，張光宇出版《光宇諷刺集》，序中寫道：“諷刺畫是一種嚴肅的喜劇，諷刺畫家是一個悲壯的小丑，嚴肅悲壯是我們的立論，演喜劇做小丑是我們的立身。在我們的對面，有的是大人先生，紳士淑媛，恕我們不為你們紀功立頌，更無須造下牌坊?！币陨蟽杀井嫾?，一剛一柔，陰陽成道，展示了張光宇厚積薄發、出神入化的藝術境界，由此奠定了張光宇在中國現代繪畫史上的地位。

1937年至1949年中國戰亂不息，張光宇移居香港，創作不輟，期間因時局變動三進三出，足跡遍布半個中國。1945年秋，飽受戰亂之苦的張光宇以桂湘大潰敗的逃難經歷為酵母，創作長篇諷刺漫畫《西游漫記》，深刻的思想性與高超的藝術性完美結合，成為中國現代漫畫史上的巔峰之作，為十多年后風靡世界的彩色動畫片《大鬧天宮》的設計創作埋下伏筆。

中華人民共和國成立后，神州大地百廢待興，創造一種前無古人、無愧于時代的“新中國畫”成為新一代畫家的理想。今天看來，當時“新中國畫”革新的正路有兩條：其一是“寫實加筆墨”，以李可染為代表；其二是“民間加現代”，以張光宇、張仃為代表。前者融合西方近代寫實主義與中國傳統筆墨，表現社會主義時代的新生活，得到主流意識形態的嘉許，發展順利，后者以中國民間美術吸收消化西方的現代繪畫手法，因涉嫌資產階級“現代派”，受到主流意識形態的警惕，因此崎嶇坎坷?？陀^地看，在“政治正確”的前提下，適當借鑒西方現代派的藝術手法，可以表現“源于生活，高于生活”的革命浪漫主義，彌補革命寫實主義的鞭長莫及之處；而從世界美術發展史的角度看，“民間加現代”的創作路子比“寫實加筆墨”更先進，也更與國際接軌。這一點作為藝術上的過來人，張光宇和張仃看得很清楚。歷史的教訓記憶猶新，創造的誘惑令人欲罷不能。在這種令人振奮的兩難中，他們找到了“裝飾”這柄極好的保護傘，使之由此成為藝術創新的切入口。從字面上理解，“裝飾”與“美化”是同義詞，用來歌頌鶯歌燕舞的社會主義新時代，豈不天經地義？

“裝飾”其實是個外來語，19世紀末日本學者以“裝”和“飾”兩個古漢字合成一個新詞，移譯西語的decoration，意為“裝飾，裝飾品，為增加美的效果而被附加其他事物的形式要素或功能”24，后由留日學子帶回中國，成為一個現代漢語的詞匯沿用至今。在西方的文化語境中，“裝飾”屬于實用美術范疇，而在中國古代畫論中，它接近“六法”中的“隨類賦彩”，“經營位置”，屬于黃賓虹所說的“外美”，沒有太高的審美價值。事實上在今天的美術學院里，它依然被視為與“圖案”一樣的東西。

值得注意的是，“裝飾”進入張光宇的語境后，意義開始升級。1934年在《戲臉藝術》一文中，張光宇這樣寫道：“舊戲的戲臉，一幅幅都是圖案畫。中國的戲，本來就是圖案，一切場子、身段、唱白，重抽象而不就寫實，為一種詩歌與舞蹈之裝飾藝術。戲臉更為面部之重要裝飾?！?5這里“裝飾”與“藝術”已經聯系到一起。一年后在《民間情歌畫集》自序里，作者寫下一句擲地有聲的“藝術的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙”。此時“裝飾”與“慘淡經營”“藝術提煉”已是同義語。張光宇當時肯定沒有意識到，他對“裝飾”一詞的創造性使用，為二十年以后“新中國畫”“裝飾繪畫”的登場作了準備。

1954年在《筆記——裝飾偶感》中，張光宇對藝術分為裝飾的和非裝飾的，裝飾性與自然和生活無關的觀點提出質疑，認為不僅工藝美術有明顯的裝飾性，所謂的純藝術“它包含著需要裝飾性的問題也是極為重要的”；中國畫傳統的精神帶有很強的裝飾性，但并不是虛構的、空想的，僅僅舞弄筆墨的，“這些裝飾線條與設色方法等完全是從大自然與生活中得來的，特別是從這里提煉出來的?！边@表明，他對“裝飾”問題的思考已上升到宏觀、歷史的層面，“裝飾性”已然成為張光宇繪畫美學的核心。據袁運甫回憶，張光宇曾這樣表達自己的藝術理念：“裝飾繪畫這個詞在我是不知不覺的，然而十年來自己思想里和藝術追求中有一個焦點：不想隨波逐流，模模糊糊有一個搞‘新中國畫的念頭。1933年我創作《紫石街》是首次實踐，1935年徐悲鴻把這幅畫帶往蘇聯展出，深受重視。解放后，逐步得到進一步實踐。我設想的新中國畫其實也就是今天所講的裝飾畫，也可以說是與一定的工藝材料和實用的、欣賞的價值聯系在一起的，也就是與圖案學緊密結合在一起的、具有特殊表現形式的畫?！?6

然而，身處畫壇邊緣，張光宇這時期的繪畫創作基本上限于黑白插圖，題材多為各民族的民間文學，如傣族《孔雀姑娘》《葫蘆信》、藏族《青蛙騎手》《塔滿茲與塔爾查來魯》、漢族《神筆馬良》、白族《云姑》等，還有一些演繹大躍進時代“新民歌”的作品?；蛟S正是邊緣的位置、邊緣的畫種，給了張光宇相對安定的創作環境，而流傳久遠、“人民性”充沛的民間文學題材的采入，既是一種巧妙的政治規避，也是一種極佳的靈感觸發。在這個特殊的自由環境中，張光宇神思飛揚，完成一系列杰作，成為那個時代罕見的藝術風景。耐人尋味的是，即使是那批圖解“大躍進”“新民歌”之作，如《麥收》《石榴花》《金鳳凰》《印染工》等，今天依然不失藝術魅力，絕無同類題材作品的浮夸、粗鄙和虛驕之氣。品味再三，不覺恍然大悟，原來是“鴛鴦蝴蝶”穿上了“新中國”清新質樸的衣裳，傳統的民間畫法與西方的“立體派”無縫對接，因此楚楚動人，令人百看不厭。比如《印染工》，它由上下呼應、左右對稱的四個三角形組成，印染女工優美的背影、張開的雙臂、跳動的蝴蝶結與白色布練構成一個正金字塔，布練延伸到盡頭，與另一個倒金字塔相接，倒金字塔的正中，是一座梯形山峰，一條瀑布正從山腹流出，與布練相連；左右兩邊以白線分割的黑色三角幾何形，以洗練而充滿裝飾意趣的線條刻出峽谷草叢，與白色布練和倒金字塔的天空形成鮮明對比。此畫雖只有黑白兩色，卻給人五彩琉璃、太虛幻境的感覺，“仿佛峽谷里鋪滿鮮花，仿佛薄霧里瀑布流下”，從印染姑娘操縱印染機器的轟轟烈烈場面，可以感受“春天里萬籟的喧嘩”，其意境之美，意匠之妙，令人嘆為觀止。27

五

就在張光宇在非主流的插圖領域默默地從事“新中國畫”的創作，張仃也以自己的方式作了一次悲壯的藝術實驗，那就是著名的“畢加索加城隍廟”。

此舉與1956年春張仃的法國之行有很大關系。作為巴黎國際博覽會中國館的總設計師，張仃在巴黎住了四個月，工作之余，在旅法畫家趙無極的伴同下到處追尋畢加索及現代繪畫大師的藝術蹤跡，多次參觀巴黎的世界民俗博物館，期間還有幸會見仰慕已久的畢加索，參觀他的工作室，受到極大的刺激。于是，封存多年的藝術激情再次被喚醒，誘使他鋌而走險，探索另一條藝術之路。

值得一提的是，兩年前張仃調到國畫系不久，就與李可染聯手革新中國畫，結伴到江南，用中國畫工具毛筆宣紙，開始水墨寫生的藝術實驗。從未畫過山水畫的張仃出手不凡，顯示了過人的才氣。然而之后的幾年里，張仃的水墨藝術探索遲遲沒有進展，原因有很多（如張仃是北方人，水性不足；江南秀美的自然風土與他雄強的氣質不契合），革命寫實主義的限制與筆墨功底尚欠是主要的。唯其如此，當他在巴黎與仰慕已久的畢加索的真跡相遇時，便有醍醐灌頂之感，眼前展現出一個更加廣闊的藝術世界，那條因延安文藝整風而中斷了十多年的“民間加現代”藝術之路，此刻再次浮出水面。

之后的幾年時間里，張仃在繁忙的教學工作之余，見縫插針，以中國的毛筆宣紙大量臨摹畢加索、馬蒂斯、魯奧、莫迪里安尼等西方現代繪畫大師的作品，為創造新的畫風作積極的準備。1961年春，張仃帶三位年輕助教到云南少數民族地區采風寫生，歷時近半年。西南邊陲淳樸的民風和充滿裝飾情調的自然人文景觀，給張仃無限的靈感和激情，創作了一批風格全新的彩墨裝飾畫。其中有《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油燈》等，這批作品以中國畫的筆墨工具，以本土的民間繪畫為基礎，巧妙融入西方立體主義的造型、野獸派的色彩、表現主義的筆觸，視覺效果強烈，經得起再三品味?？梢院敛豢鋸埖卣f，在當時的中國畫壇，這是最具原創性，也最前衛的“新中國畫”。著名文化學者、美術批評家王魯湘這樣評論：“張仃的裝飾繪畫，就是在深入研究了中國民間繪畫和西方現代繪畫基礎上的新創造，是絕對充滿學問根基的繪畫。他那夸張變形的適度、語言符號的文化根源、色彩的對位互補、形體和線條的空間穿插和呼應，其中都有很深的學問和經驗。尤其是作為骨線的黑墨，可以說是在中國民間彩繪‘壓五墨和歐洲教堂玻璃彩畫及魯奧繪畫的基礎上，融入自己對黑色獨具玄心的領悟，真正做到了‘幽括沖默，舒闡燦蔚?！?8

正是這批作品，“文革”時給張仃帶來了滅頂之災。人生閱歷豐富的張光宇，似乎已預見這個結局。1961年秋，張仃從云南一回來，就帶了那批作品去看張光宇，張光宇驚喜交集，擔心地說：“張仃呀，你也不怕被批判呀！”果然，不久在中央工藝美院內部的觀摩會上，傳出不諧之音，漫畫家華君武稱其為“畢加索加城隍廟”。此時的畢加索，隨著中國的“反修”已風光不再，“城隍廟”則是對中國民間藝術的一種貶稱，與封建破爛差不多同一個意思。更有甚者，有人認為這是搞“流派”，性質就更嚴重了，在那個年代，“流派”是一個嚇人的名詞，意味著藝術上追求資產階級的獨立王國。然而此時的張仃已陷于創作迷狂，不顧黃牌警告，繼續前行，到“文革”前夕，積累了兩百余幅這樣的作品。

“文革”對張仃的摧殘和侮辱是毀滅性的。兒子張郞郞被判處死刑，張仃一夜白頭。在西壩河的千人批斗大會上，張仃被迫跪舉著那幅《哈尼女民兵》，接受紅衛兵的辱罵與無知群眾山呼海嘯般的聲討怒吼。之后，兩百多幅心血之作付之一炬，在畫家心頭留下永遠無法愈合的創傷，精神心理由此發生深刻變化。與張仃風雨同舟、相濡以沫五十年的陳布文記錄了這個過程——

近幾年來，它山的畫，以焦墨山水寫生為主。

關心他的朋友說：“正是美術界大反形式主義的時候，張仃卻研究西方的現代流派，——現在是美術界紛紛去探求新形式的時候了，他卻又去搞焦墨寫生……”

文化大革命期間，“四人幫”之徒，洗劫了他的美術收藏和全部創作，將那些紙墨筆硯，一掃而空，進而對他說：“你這一輩子，就別再想畫畫了……”

他仍是畫——在挨批斗、服勞役的期間，一有空就畫，用記憶，用抄劫后遺留下來的殘紙禿筆。

因為畫焦墨條件簡單，一紙一筆，一點剩墨，連水都用得極少。而焦墨又是完全以線為表現的主體。加之在“四人幫”摧毀文化的時期，心情壓抑、美術園地的荒蕪涸竭景象，使他更無意于搞什么金碧輝煌的畫面。

它山對祖國山川、一草一木，無不熱愛。他只有與自然景色相對時，才能使心情恬靜，才感到天地間仍然保留了：真、善、美。

因此它山穿上爬山鞋，戴上草帽，背上干糧袋，懷抱畫具，手持竹杖，風塵仆仆，跋涉于荒山野谷之間。

所謂“墨分五色”，它山于焦墨寫生中，對于墨色的層次與變化，有了更深的體會。在河北房山十渡寫生時，忽然在焦墨寫生的畫面上，出現了銀灰色的調子，使他興奮與喜歡，這便是他的“所得”了。29

回顧張仃的藝術歷程，有過兩次重大的轉折：第一次是延安文藝整風運動，張仃由一個桀驁不馴的漫畫家變成一個工藝美術家，畫風由“民間/現代”，轉向“寫生/寫實”；第二次是“文革”，經過煉獄的煎熬，張仃對色彩、變形失去興趣，由“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，轉向玄與素的焦墨山水，回歸天人合一的自然大野。

然而，“文革”結束不久，張仃仍以自己的方式，給“畢加索加城隍廟”的藝術創作畫上一個圓滿的句號。

1978年春，張仃接到上海美術電影制片廠擔綱彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧?！访佬g總設計的邀請。其時，張仃焦墨山水探索漸入佳境，剛完成《房山十渡焦墨寫生圖卷》《長江萬里圖》等重要作品。畫興正酣的張仃，毫不猶豫地接受這一邀請，原因很簡單：十八年前，張光宇應同一個美術電影制片廠的邀請，為彩色動畫片《大鬧天宮》作美術設計和人物造型，為新中國的動畫片贏得了國際聲譽。這樣一次向張光宇致敬的好機會，張仃當然不能放棄。為此他參閱了相關歷史文獻，并到青島沿海村落體驗海洋生活。經過精心構思，反復推敲，設計繪制了哪吒、李靖天王、家將、太乙真人、龍王、三太子等人物造型。片子上映后，引起轟動，成為繼《大鬧天宮》之后第二部享譽海內外的彩色動畫片經典之作。1979年，張仃受命主持首都國際機場候機樓大型壁畫群的設計制作，意猶未盡，對動畫片《哪吒鬧?！返乃囆g元素作了新的組合，刪繁就簡，提煉升華，創作了一幅氣象恢弘、海天交響、神魔斗法、正義戰勝邪惡的現代工筆重彩裝飾壁畫。這幅巨作傾注了張仃的全部心血，每一個細節都經過嚴格推敲，堪稱張仃裝飾藝術的巔峰之作。吳冠中看了作品，概括出一個公式：畢加索+城隍廟=《哪吒鬧?！?。如今《哪吒鬧?！吩缫殉蔀橹袊娪皠赢嬈?、現代壁畫的經典之作。張仃以這部杰出的收官之作，向師長張光宇致以崇高的敬意。

六

回顧二張的人生之路，從藝術的角度看，張光宇無疑更加幸運。他生于地靈人杰的江南，趕上千年不遇的東西文化交匯時代，完整地經歷了文化思想自由多元的民國時期；他人生的每一步，都不曾偏離藝術的王國，同時又緊扣時代的脈搏；他的藝術人格發育良好，幾乎不曾受到時代狂飆的斫傷；他的人性健康而自然，幾乎未受“階級性”的扭曲。他為人生而藝術，為藝術而人生，每個時期都有登峰造極之作。

相比之下，張仃遠沒有那么幸運。少年剛諳世事，就遭遇九一八事變，家鄉淪陷，只身流亡到北京，因參與左翼美術活動而鋃鐺入獄，雖幸運地趕上民國的黃金時代（30年代），藝術生命綻放出耀眼的火花，卻因日軍的大規模入侵，輾轉投奔延安而中斷。張仃成長的時代與環境，是“救亡”取代“啟蒙”，“階級性”取代“人性”，“集體”取代“個人”的時代與環境。這不能不影響他的藝術創作與藝術歷程。

回顧張仃的一生，直到退休之前，自由自在作畫的時間很少：北平時期兩年多，南京時期不到兩年，如把“整風運動”之前的延安時期也算在內，滿打滿算不超過七年。自延安文藝整風運動之后，尤其是1945年入黨以后，張仃桀驁不馴的個性套上籠頭，從此黨叫干啥就干啥，成為名副其實的“雜家”，精神主體性受到極大抑制。

張仃的老友葉淺予的一句話，給筆者留下深刻印象。那是1987年夏在北京中國畫研究院的客房里，葉老瞪著鷹一樣的雙眼，手指張仃對大家說：“他以前，可不是現在這個樣子！”葉老說的“以前”，是指南京時期的張仃。

張仃南京時期的漫畫，是東北熱血青年的天才揮灑與對張光宇、畢加索模仿的產物，一發表就震撼了陰柔氣偏重的上海漫畫界。葉淺予這樣評價：“他的漫畫創造特別用心于‘骨法用筆的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富于煽動性和吸引力?！?0丁聰曾發表過這樣的感言：“我非常佩服他，因為我們無論怎么樣——我是生在上海的，一直長在上海的——我們畫的那種漫畫都是輕飄飄的，沒有分量。他（的漫畫）抗戰爆發就跳出來，他也真是畫得好，又重又厚，學是學不來的。后來我一想，沒辦法，他是東北的真正深受侵略壓迫的人，他有一種情感，你沒有，你怎么能畫出來？”31

十年后，時任中共《東北畫報》總編的張仃重啟漫畫創作，依然充滿戰斗性，卻又成為一種馴服工具，藝術境界大大縮小?！包h性”與“藝術”的矛盾，從此貫穿于張仃的藝術創作，撕裂著他的精神，消耗著他精力。為守住藝術的“底線”，張仃殫精竭慮。

與張光宇相比，張仃的精神成長背景中，缺少一種或許可以稱作“人性”的東西，這一課，要到“文革”，經歷人生煉獄之后才真正補上。這不是張仃個人的問題，而是時代的問題。由于出生的遲到，張仃錯過了五四新文化運動，那個短暫的“人性解放”的時代；特殊的人生境遇和社會矛盾不斷深化的現實，使他投身激進的左翼文藝運動，成為革命者（而非啟蒙者）魯迅的忠實信徒，先入為主地接受了“階級論”。

張仃早期的漫畫具有振聾發聵的戰斗力，漫畫家廖冰兄認為張仃的漫畫：“形式手法雖不乏來自光宇的，作品題材卻多涉及百姓的苦難，補了光宇鞭長莫及的一面?！?2陳布文知人論世：“他開始創作漫畫的時期，就帶著極其痛苦與沉重的心情——這使他的畫，也太沉重、太嚴肅、甚至太嚴厲了……”33也許因為這個原因，張仃的漫畫只有諷刺，沒有幽默，與張光宇寓諷刺于幽默，幽默諷刺渾然一體的藝術風格形成鮮明對比。

王魯湘這樣比較二張的漫畫：“也許是他十幾歲便搞舞臺美術設計的緣故，也許是太熱愛和太熟悉中國戲曲，他對社會和舞臺、人生和戲劇的關系竟總是不加區分。他的漫畫讓人們把社會當舞臺看，把人生當戲劇看。這就使他的諷刺中總透著那么一點看戲的超脫，保留著一段看戲的審美距離，社會上的‘武戲，在他的漫畫中往往也被唱‘文了。所以，他的漫畫，在藝術形式美的追求上有時會壓倒內容。他學習珂弗羅皮斯風格的漫畫，對年輕的張仃產生深刻影響，但最后把珂弗羅皮斯的精神發揮到極致，用這種風格表現民眾的苦難和犧牲而引起畫壇震驚的還是張仃。張仃打破了保持在社會與張光宇之間的那段斯文的距離，沒有那么多含蓄，而是直面慘淡的人生?！?4然而，從漫畫的藝術特性講，寓諷刺于幽默，或寓幽默于諷刺，比起只有諷刺，沒有幽默來，是更高的品位，它更加符合漫畫的藝術本質，足以滿足人性的豐富性，應是漫畫藝術的正道。然而在一個動蕩混亂、沖突四起、激進主義甚囂塵上的大時代，這條藝術正道被判為“資產階級”而遭唾棄，幾十年后才得到平反。

在張光宇寓諷刺于幽默的漫畫中，蘊含著豐富的人性內涵。據中央工藝美院1957年級學生張世彥回憶：“一次課余師生閑聊時，忘了是什么由頭提到了‘鴛鴦蝴蝶派，光宇先生突然說‘我就是鴛鴦蝴蝶派，而且神色自若、毫無窘態、溫文爾雅、十分信任地兩眼瞅著我們?！?5

“鴛鴦蝴蝶派”是中國現代文學的一個術語，狹義的“鴛鴦蝴蝶派”，是指民國初年的才子佳人小說，廣義的“鴛鴦蝴蝶派”，則涵蓋中國現代文學所有描寫風花雪月的文學作品（包括張愛玲的在內）。在激進主義不斷發酵升級的歷史語境中，它變成一個妖魔化的稱呼。時過境遷，人們終于認識到，所謂“鴛鴦蝴蝶派”是一種正常而合理的文學現象，有它自身的美學價值，而對它過度的非理性的批判，是一種反常的現象，也是時代的錯誤。張光宇在那個“人性”被徹底否定、“階級性”高揚的年代，在年輕無知的學生面前，坦然承認自己是“鴛鴦蝴蝶派”，顯示了強大的道德勇氣和藝術家的真性情。當然，張光宇的藝術并不僅僅是“鴛鴦蝴蝶派”，準確地說，“鴛鴦蝴蝶”與“戰斗匕首”一起，構成張光宇陰陽成道的藝術世界。

張光宇于1965年5月4日逝世，死得其時。一年后，“文革”爆發，神州大地陷于癲狂，包括張仃在內的張光宇所有的畫界友人，無一人幸免于難。

經過“文革”的煉獄，張仃向死而生，痛苦的靈魂在焦墨的世界中得到撫慰，在天人合一的山水自然中得到救贖。從此，對景寫生、朝拜自然成為張仃終身不懈的“行為藝術”，“畢加索加城隍廟”不露痕跡地融化在其中。在焦墨山水領域，張仃終于達到自己的藝術巔峰。

七

品味張仃與張光宇的情義與命運軌跡，猶如嚼橄欖，回味無窮。

20世紀中國的精神上空，響徹一個壓倒一切、威嚴無比的名詞——革命。既然革命獲得了不言自明的真理性和類似宗教的神圣性，其自身的異化不可避免，人性的負能量必然借此而釋放。于是，最崇高的與最卑鄙的、最進步的與最落后的、最光明的與最黑暗的，都以它的名義登場，上演一場場悲劇、喜劇和鬧劇。它一方面刺激藝術生產，另一方面又吞噬藝術。在這種情勢下，真正的藝術家常被置于尷尬的位置，甚至淪為革命的犧牲品。

張仃、張光宇本是地道的藝人，以自己的藝術勞動安身立命，是他們樸素的人生理想，同時他們又是有良知、有擔當的知識分子，抑惡揚善、守護社會正義，是他們的天職，于是他們選擇了漫畫?？此麄?0世紀30年代的漫畫，是何等的意氣風發，充滿獨立批判的精神。尤其是張光宇，作為一個成熟的藝術家，已經形成深邃圓融的漫畫美學思想：漫畫的對象是“描寫人世一切矛盾滑稽得可笑的糾纏，更揭穿了一切丑惡與虛偽的面目”，創作方法則是“鋒利尖銳的解剖性，純正不偏的判斷性，夸張能使事態更明達一點，善謔而不是故意刻薄，用哲學的理論來歸案，可不把自己奉為圣賢，以各種學識為根據，原非要做萬能博士”。進而豪邁地宣布：“我們決不能迷惑某種主義而做主義的工具而漫畫……漫畫是一種獨特的藝術，他不是某一種藝術的附屬品，在他里面不會產生出內廷供奉派的漫畫家來，也不會有在野撒謊，在朝替別人做傳聲筒的丑態；我們對于錢與名的意義，是非常的稀??；我們的生產品，是熱情的流露，感覺的反映；我們也有一顆悲天憫人的心，我們也能發出救世的預言……”36這是何等自信、何等高邁的藝術宣言！

行文至此，筆者眼前閃出兩個意象，一個是張光宇的“云彩”，一個是張仃的“冰峰”。前者來自張光宇的隨筆《云彩》，后者來自張仃晚年的焦墨冰雪山水世界。如果說“云彩”象征自由與浪漫，“冰峰”則象征純潔與高華，從不同的側面展示了兩位藝術家心靈深處的苦悶與希冀。

1942年11月香港淪陷，在日軍魔爪的威脅下，張光宇從香港逃亡到廣州，不久又從廣州逃亡到桂林。在廣州短暫逗留時，他寫下一篇至情至性的美文。文章以天邊的彩云為題材，思接千載，神游萬里，將過去在上海定居時，在東瀛游歷時，在香港、重慶、昆明、仰光旅居或顛沛流離時看到過的各色云彩盡收筆底，筆墨之從容，情致之優雅，內涵之深邃，令人嘆為觀止！此時的云彩，已不只是簡單的自然風景，而是集繪畫意匠、心靈自由、人品情操、審美烏托邦為一體的精神載體。文章最后這樣寫道：“眼見又要與云姑告別，行將再赴內地，或者又要再作霧下生活，他日的想念是所不免的，所可留作紀念者，謹行篋中一些云的圖畫以及這篇短文，其余的一無所有了。別矣！去！珍重吧！珍重吧！”37

值得注意的是，出生于東北白山黑水的畫家張仃，在“文革”之前的很長時間內未曾屬意冰雪，“文革”之后，冰雪風景開始頻頻出現于筆下。此中的因果關系，有識之士不難理解。1981年秋，張仃到新疆寫生，目睹銀鷹飛躍天山時的壯觀景象，深深地被震撼了。強烈的記憶，經過七年多時間的發酵，到1989年夏這個特殊的時刻，匯成巨大的勢能，凝聚成一曲輝煌莊嚴的焦墨交響曲。正如作畫現場的目擊者詩人灰娃論述的那樣：“《昆侖頌》從落筆到收筆，是作者做了一場夢的經過。更是作者經歷了一個作曲家、指揮家完成了曲交響樂，一部大合唱的過程。是一部音樂的過程?！薄白髡邇刃臑橐魳坊那榫w所灌注，變化跌宕的音樂控制了作者。運筆施墨只是作者激情的流溢。筆墨的輕重緩急、組合變化完全吻合作者情緒的起伏。中鋒、側鋒、逆鋒都極有規律，有變化，有節拍、有韻律。大開合、小開合、線的濃淡聚散、點的輕重枯潤、無數線與點組成面，和諧變化，渾然蒼茫，匯成輝煌的樂章。主體所感受的雪山的元氣淋漓、嚴峻不馴，與其內心的悲愴壓抑、恢弘激蕩的熱情，統統被總結概括留在激動而真誠的筆跡墨痕之中?！?8

據筆者的不完全統計，以《昆侖頌》為開端，自1990年到2001年的十余年時間里，張仃共創作二百余幅冰雪焦墨山水，這些作品意境深邃，品格高華，沁人心脾，引人遐想，僅從畫題即可領略：《千山鳥飛絕 萬徑人蹤滅》《天山難問》《冰川朽木》《心在天山 身老滄州》《用心如鏡》《素凈》《無染》《騏驥出絕域》《走進冰川圣殿》《誠無垢》《澄懷》《華彩》……據灰娃解釋：晚年張仃好畫冰雪，是因為心頭有火，筆者則認為：這與張仃渴望凈化靈魂的心理訴求有極大關系；一生飽受坎坷、心性高邁的張仃，終于在焦墨抒寫的冰雪世界里找到了靈魂的棲息地，實現了人格精神的升華。

二張筆下的云彩與冰峰，在天邊互相遙望，構成中國現代美術最絢麗、最悲壯、因而也是最高貴的一幕！

2017年1月29日清晨完稿

【注釋】

①《張光宇藝術研討會上開幕詞》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，20頁，人民美術出版社2012年版。

②張仃：《中國插畫史的光輝一頁——〈水泊梁山英雄譜〉序》（1984年），見《它山文存》，81頁，河北教育出版社。

③“小赤佬”是上海方言罵小孩的話，用于親朋好友之間，則是表示親密友好。

④⑦15張仃：《亞洲的驕傲》，載《裝飾》1992年第4期。

⑤《生活漫畫》屬于《漫畫生活》系，《漫畫生活》創刊于1934年9月，?？?935年9月，這期間，由于當局的迫害和經濟原因，不斷改換刊名，辦辦停停，先后編輯出版了《漫畫和生活》《生活漫畫》《漫畫漫畫》《漫畫世界》，因此，人們所說的《漫畫生活》，一般是將這些刊物包括在內的。葉淺予在自傳《細敘滄桑記流年》里寫道：“《生活漫畫》以‘美術左聯為背景，以進步漫畫的面貌出現于漫畫市場，和其他漫畫刊物畫了一條界線，這條門戶界線持續到1937年抗日戰爭全面爆發之際，才告結束?！?/p>

⑥葉淺予：《張仃的漫畫》，見《大家談張仃》，213頁，紫禁城出版社2009年版。

⑧此情形在張光宇的隨筆《云彩》中別有一番描述：“在霧下的重慶，過著黯淡迷糊的生活，簡單要病了，幸虧得朋友都集中在這里，文藝上談心的機會還算多，學問上得不少進境。唯有如此，拿朋友們的風采看作心境上的云霞，這是我聊以自慰的一些想法?！币姟稄埞庥钗募?，174頁，山東美術出版社2011年出版。

⑨徐遲：《我的文學生涯》，69頁，百花文藝出版社2006年版。

⑩張光宇：《自述》，見《張光宇文集》，3頁，山東美術出版社2011年版。

111216唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，375、380、390頁，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

13《揭發龐熏琹小集團反黨活動》，載《北京日報》1957年7月24日。

1417丁紹光：《懷念恩師張仃》，見《張仃追思文集》，196、197頁，清華大學出版社2011年出版。

18張大羽：《一個獨特有美術家》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，94頁，人民美術出版社2012年版。

19載《新觀察》1957年第14期。

20張仃：《張光宇的裝飾藝術》，見《它山文存》，河北教育出版社2005年版。

21葉淺予：《葉淺予自傳：細敘滄桑記流年》，96頁，中國社會科學出版社2006年版。

22此為1964年為梁任生題《張光宇插圖集》，見《張光宇文集》，187頁，山東美術出版社2011年版。

23梁任生：《為紀念而感慨》，載《裝飾》1992年第4期。

24《日漢大辭典》，上海譯文出版社2002年版。

25張光宇：《戲臉藝術》，見《張光宇文集》，80頁，山東美術出版社2011年版。

26袁運甫：《永遠的旗幟》，載《裝飾》1992年4期。

27《張光宇集·插圖卷》，393頁，人民美術出版社2015年版。

28王魯湘：《大山之子——畫家張仃》，見《大家談張仃》，129頁，紫禁城出版社2009年版。

29陳布文：《張仃焦墨山水》序言，人民美術出版社1979年版。

30葉淺予：《張仃漫畫序》，見《中國漫畫書系·張仃卷》，河北教育出版社1994年版。

31《張仃文集》，372頁，山東美術出版社2011年版。

32廖冰兄：《辟新路者》，載《裝飾》1992年第4期。

33參見《中國漫畫書系·張仃卷》藍漪的解說，河北教育出版社版1994年版。

34王魯湘：《吉普賽畫家群落與張光宇——一個早熟而超前的自由畫家》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，133頁，人民美術出版社2012年版。

35張世彥：《從張光宇到光華路學派》，載《中國美術》2016年第4期。

36《漫畫·漫畫界·漫畫家》，見《張光宇文集》，25頁，山東美術出版社2011年版。

37《云彩》，見《張光宇文集》，172頁，山東美術出版社2011年版。

38灰娃：《知白守黑大象無形——〈昆侖頌〉創作始末》，見《灰娃的詩》，220頁，作家出版社2009年版。

（李兆忠，中國社科院文學所）