油畫的傳統技法

全山石

中國美術學院教授

油畫的傳統技法

全山石

中國美術學院教授

早在15世紀就有人采用油畫工具作畫了，但在當時只是當作一種輔助性的辦法使用，例如畫完膠粉畫后再涂上一層油，或在膠粉畫中加入一些油等等。據記載，在10世紀到11世紀之間，畫家費奧菲爾，帕萊斯依采爾曾使用油畫顏料作畫，當然試驗過用油作調料的畫家還有不少，但要使所用的油陰干很困難，放在陽光下曬又容易使顏料褪色。因為找不到合適的油作調料，很長一個時期油畫的干燥問題一直解決不了。直到1410年文藝復興時期尼德蘭畫家楊·凡·愛克兄弟才最后解決了這個難題，從而使油畫技法進一步革新和完善起來。楊·凡·愛克兄弟合作的“根持祭壇畫”（比利時根特城，圣·巴馮教堂供禮拜用的由二十張畫組成的組畫），幾乎經歷了六個世紀，至今色彩很好。在意大利雖說早有人使用油畫顏料作畫，如喬托，據說也用油畫工具作過畫，不過他是和水粉混合著畫的，而尼德蘭畫家則純粹用油畫材料作畫，他們不僅解決了油畫的干燥問題，同時也解決了油畫中一系列技術問題，如畫布底子問題、油畫的銜接問題、顏色的龜裂問題等等，在技法上他們比意大利畫家完善得多。他們采用核桃油、罌粟油、亞麻油及麻煙油作油畫調料，而且純粹用油作調料，不摻水粉，繪制過程中也不再需要將油畫拿到陽光下去曬干，放在陰影處也同樣會干，用這種新辦法畫的油畫色彩經久不變。拿凡·愛克兄弟的油畫來說吧，他們的畫面色彩至今鮮艷、透明，畫面上沒有龜裂，也沒有變色、發污的現象。相比之下，意大利的油畫就有龜裂變色的情況，色彩也顯得陳舊。因此尼德蘭的油畫技法是很值得我們深入研究的。

西洋傳統的油畫技法大體上可分為兩個主要系統，尼德蘭油畫技法就是其中一個系統。這個系統包括凡·愛克兄弟等尼德蘭畫家，也包括佛蘭德斯的勃魯蓋爾、魯本斯，德國的丟勒、荷爾拜因，法國的曼姆里克、華托及荷蘭的雷斯達爾、霍貝瑪等。另一個系統是意大利技法系統，這個系統從喬托、馬塞丘到文藝復興盛期的佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派以及西班牙委拉斯開茲和法國大部分畫家：普桑、安格爾、普呂東等。

由于互相交流學習，也有不少畫家融匯了這兩個系統的特點，兩種技法兼而用之。如意大利畫家安東尼莫，他曾到尼德蘭向凡·愛克兄弟學畫；尼德蘭弗蘭德斯畫家凡·達·凡吉曾住在意大利學畫，他既保持了尼德蘭的技法又吸收了意大利的技法，同時他還影響了當時意大利威尼斯畫派的喬爾喬內和提香。特別是后來的魯本斯，他融合了尼德蘭和意大利兩種技法，對弗蘭德斯畫派的復興及歐洲油畫的發展產生了重大的影響。又如委拉斯開茲，他兩次訪問意大利，研究意大利文藝復興諸大師的油畫，有很多的藝術表現技巧。他對歐洲的油畫，包括對19世紀現實主義的油畫技法的影響也很大。

米開朗琪羅 創造亞當280cm×570cm 壁畫 約1510年梵蒂岡西斯廷教堂藏

尼德蘭油畫技法

這派油畫技法中最有代表性的就是楊·凡·愛克兄弟，勃魯蓋爾及德國的丟勒、荷爾拜因。他們作畫的步驟和方法接近雞蛋清膠粉畫法。一般使用白色膠底。尼德蘭畫家大多在木板上作畫，用石膏底。先在紙上畫好素描稿，然后拷貝到已準備好石膏底的木板上，有用小釘打孔拷貝的，也有在畫紙背后涂上木炭粉拷貝的，有時也用鉛筆、蘸水墨或油畫筆配以特種墨水拷貝素描稿。稿子拷貝上去后，接著用透明油色勾線，然后畫好全部明暗調子。尼德蘭畫家之所以一定要采用透明色是為了盡量利用白底色的反射效果。在畫受光部時，采用一種或簡單幾種顏色加調白粉來表現層次，畫出完整的素描，包括筆觸效果。畫完后，要待畫面徹底干透才用透明的油畫顏色一層層罩染，直至達到所需要的畫面色彩效果。每罩上一層透明色，也要等到干了以后才可以再罩另一層，全部罩染完畢還須一段時間等待干透，務必使畫面全面干了，才最后上一層蠟克油。

尼德蘭的繪畫技法可分為三個時期：

第一個時期——14世紀的楊·凡·愛克兄弟，以雞蛋清膠粉畫的技法為基礎的尼德蘭畫派特有技法。

第二個時期——16世紀，受意大利繪畫技法的影響，如畫家約翰·特·瑪蒲斯、奧多·凡尼于斯。

第三個時期——16世紀的弗蘭德斯。尼德蘭地區（相當于現在的荷蘭、比利士、盧森堡和德國東北部）到了16世紀荷蘭獨立后開始分化，在尼德蘭的南部，即現在的比利士和法國的小部分地區產生了弗蘭德斯畫派，它與荷蘭畫派在繪畫上走著完全不同的道路。弗蘭德斯畫派的代表畫家有勃魯蓋爾、魯本斯和凡·載克。除保留了尼德蘭傳統技法外，大量吸收了意大利技法。其中又以魯本斯最突出。荷蘭畫派也受意大利影響，特別是17世紀，卡拉瓦喬對倫勃朗的技法影響很大，使之產生與尼德蘭傳統完全不同的油畫技法和油畫風格。

丟勒 自畫像67cm×49cm 木板 1498年西班牙馬德里普拉多博物館藏

達芬奇 最后的晚餐420cm×910cm 壁畫 1494-1498年意大利米蘭圣瑪利亞德爾格契修道院藏

意大利油畫技法

意大利在文藝復興初期盛行的是濕壁畫，喬托、馬塞丘、烏切羅、波蒂切利以及米開朗琪羅等畫家的繪畫作品多數是濕壁畫。其中，有些濕壁畫是加雞蛋清畫的，如達·芬奇的《最后的晚餐》；有的則發展為雞蛋清膠彩加油畫的，并廣泛使用亞麻布作畫布。

意大利技法中又可分為二個系統，一是佛羅倫薩派技法系統，一是威尼斯派技法系統。

佛羅倫薩畫派的先期代表人物有里比，盛期有達·芬奇、拉斐爾等。他們的初期作品使用白色石膏底。畫法如同雞蛋清膠粉畫，但和尼德蘭的畫法有所不同。因為意大利氣候比尼德蘭干燥、溫和，所以使用畫布作畫較多。他們除了用石膏底色外也用白色膠粉底，有時還用有色畫布作畫，一般是淺灰底色（通常在白色畫布上刷一層淺灰油畫色作底子，稍晚些時候又改為直接將淺灰色或淺褐色調入底層色中）。在畫布上畫素描時先用粉筆或木炭畫好輪廓，接著用透明的棕色油畫色畫出深的地方，留下中間調子部份，受光部則加白粉畫。這一派畫家一般用黑、棕色畫輪廓和明暗調子，把形體塑造出來。暗部透明、薄，亮部加粉，堆厚。待顏色干透后涂上一層核桃油，然后再一層層地罩上透明顏色。在罩色時，先平涂，染出基本色相，暗部和深處加重，亮部保持一定的明度。一般從襯布和環境畫起，襯托亮處受光的人物。在畫中間調子、反光部分時特別小心，如果畫得過重就無法改動，這是為了保留這些部份的底色效果，如果改動，用白粉復蓋、提亮，畫面就不透明了。因此，我們很容易從中間調子中看出畫布的底色。在罩透明色時，待第一層干后才可以罩第二層。為了爭取時間，畫家們常常把畫拿到陽光下曬，使它快些干。佛羅倫薩畫家們的技法講究步驟，畫法細膩，明暗對比不甚強烈，集中表現在達·芬奇的作品中。

達·芬奇的早期作品是嚴格按照雞蛋清膠粉畫的傳統步驟作畫的，如艾列米塔什博物館收藏的《里德圣母像》就是例子。此畫先用雞蛋清水粉色打底，上面再加上油畫色，畫面細致、深入，特別注意中間調子的變化，在明暗轉折處幾乎看不到明顯的交界線，尤其在臉部和人體上，轉得十分柔和圓潤。由于用色很薄，畫面上的暗部色彩干凈透明。他后來的作品由于所用油料質量不如尼德蘭畫家，所以畫面色層出現了許多裂痕。如《蒙娜麗莎》肖像這種龜裂現象在凡·愛克的畫面上是找不到的。

拉斐爾吸收了15世紀的傳統畫法，同時也吸收了達·芬奇的技法，形成了圓潤柔和的獨特風格。拉斐爾的早期作品用白底畫布，后期作品多數用有色畫布。他的畫面上往往兼有兩種技法：他的濕壁畫往往以濕壁畫法開始，以雞蛋清水粉畫結束，油畫則時常以雞蛋清膠粉畫法開始，以油畫材料結束。

拉斐爾 雅典學院279.4cm×617.2cm 壁畫 1510-1511年梵蒂岡博物館藏

威尼斯畫法

威尼斯畫派的畫法與佛羅倫薩派有所區別，注重色彩的明快、濃郁、響亮、華麗，色彩變化較多，顏色堆得也較厚，洋溢著歡欣的情調。在技法上不拘泥于傳統的程式，比較自由奔放。

威尼斯技法可分為四個變化時期。

第一時期的技法可以喬凡尼·貝里尼為代表。他尚未擺脫14世紀宗教畫的傳統影響，在技法上開始從雞蛋清膠粉畫過渡到油畫。

第二個時期的代表可以喬爾喬內和提香為代表。喬爾喬內繼承了他的老師貝里尼的技法，早期作品如《尤迪絲像》用的是傳統的白色底子，畫在木板上。（他的畫開始是為裝飾柜子畫的，后來才成為架上畫。） 他是威尼斯畫派中架上油畫的先行者。他畫面上的色彩單純而又豐富，注重色彩的明暗層次。他的后期作品在技法上給提香的影響很大。

拉斐爾 圣母子與圣施洗約翰122cm×80cm 布面 1507-1508年法國巴黎盧浮宮博物館藏

提香·韋切利奧 烏爾比諾的維納斯48cm×70cm 布面 1538年意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

在文藝復興時期所有的畫家中，油畫技法變化最多，油畫性能發揮最好的可算是提香了。提香也是貝里尼的學生，但在技法上他又受到喬爾喬內的影響。在師承的基礎上，他還進一步發展了自己獨特的油畫技法，對西歐的油畫發展起重要的作用。

提香的早期作品多數用白色的畫布底子，涂上一層暖棕色的薄油。他的后期作品畫布底色逐漸加深，加上含有鐵粘泥的顏料。他愛用斜紋畫布，這是威尼斯畫派特有的習慣。

提香的技法清規較少，他有時用傳統的白底畫布，有時用淺棕色或深棕色畫布，有時甚至在畫過的舊畫布上直接作畫，這也是他以前的畫家所沒有的。今天，通過X光透視來分析他的畫面技巧，發現提香在作畫時并不按傳統的程式和步驟，自由奔放，而且作畫過程中常常有很大的改動。因為在X光透視中發現了一張畫上有兩個前后重疊的肖像，有的畫面上還發現來回改動位置的痕跡。

提香愛用粗的斜紋畫布，厚顏色往往用厚油，用顏色直接在畫布上打輪廓或改動畫面，還經常將素描稿和色彩（簡單幾種顏料）同時畫出，這和現今的直接畫法頗為相似，只不過他最后加上透明畫法的步驟罷了。提香通常用蛋清膠粉色畫第一遍，接著在上面作油畫。往往在褐色底子上用白、黑、紅三種顏色畫人物肉體。他還常用手指代替畫筆進行揩抹，使其色階調和氣韻生動。用色大膽，用筆奔放，他繼承和發展了威尼斯畫派的油畫技法，把油畫的色彩、造型和筆觸的運用推進到新的階段。他早期和中期的用色明快、響亮，畫風細致，用筆穩健、有力。晚期筆勢豪放，色調單純而富于變化，作畫步驟自由，沒有固定的程式。他把威尼斯的油畫技法發展到了新的高度。

威尼斯畫派的第三時期代表人物是凡羅內塞和丁托累托。他們的技法受提香的直接影響。丁托累托還吸收了米開朗琪羅的技法，筆法豪放，氣魄很大，色彩響亮，愛用冷調子，在褐色的底子上，作出光與影的對比，而且總是顯出一種夸張和緊張的氣氛，奔放激動的情緒，驚人的速度。畫面構圖宏偉，生動有力，富有想象力。他也愛用深色的斜紋粗畫布作底子。畫人體時愛用朱砂調入，有自己獨特的色彩效果。凡羅內塞和丁托累托一樣愛用粗斜紋畫布作畫，用較亮的膠底，一般用淺灰色底子。第一遍色與提香相似，常常用膠粉畫打第一層底稿，然后用厚的油畫顏色作畫。喜歡用明朗的銀色調子。畫面感覺輝煌，具有裝飾風格。他用筆豪放，形、色結合得很好，色彩濃郁、透明、富有表現力。

第四個時期代表畫家契耶波羅。他的技法受凡羅內塞影響很大。用色較薄。大多用白色膠底畫布作畫。他的畫筆姿流暢，色彩絢爛、明亮，空間處理能別出心裁，常常使壁畫構圖與室內建筑巧妙結合起來，擴大視覺上的空間感。

在17世紀意大利畫家中，不少人受威尼斯畫派的影響，如卡拉瓦喬和卡拉喬兄弟。前者向米蘭培德查諾學畫，受威尼斯畫派的影響很大；后者屬波倫亞畫派，是意大利學院派的創始人。他們之間在風格上雖是對立的，但在油畫技法上卻有共同之處。他們愛用深棕色畫布，尤其是卡拉瓦喬用的畫布更深?？ɡ邌淌堑谝粋€敢于不用素描習作稿，而直接根據日常生活中攝取的模特兒，以暗背景上的明亮人物形象來表現人的真實形象的畫家。他特別強調明暗對比，使畫面的光線具有戲劇性的效果，運用強光黑影突出主要物體，刪除繁瑣細節，具有剛勁有力的風格。他們在亞麻油中加入樹脂松香和松脂精（用松節油溶解）。每畫一層加一層蠟克油。畫布底子除了用膠底以外還用含鐵的膠灰粘泥作底子?？ɡ瓎绦值懿捎玫牡咨?，以深褐的底色統一畫面。他們三人的技法對西班牙畫派及意大利17世紀的暗調子畫派畫家?。═enebrisf）的影響很大，卡拉瓦喬運用強烈明暗光線的技法又給荷蘭的倫勃朗以重要的啟示。

魯本斯

魯本斯在技法上的成就在于融合尼德蘭和意大利的兩種技法系統，復興了弗蘭德斯畫派，對歐洲油畫的發展有重大的影響。1600年到1608年，他在意大利研究了文藝復興時期及17世紀的油畫表現技法。他臨摹了許多提香的作品，在表現方法上又受米開朗琪羅的影響。初期，他是繼承自己的老師凡尼烏斯的技法，也就是尼德蘭的傳統油畫技法。用白膠底畫布。起稿時，直接用顏色畫素描稿，不用拷貝法。但其他步驟還用傳統的辦法，棕色打底，把所有的暗部都畫上，透明、深處不過重，以一種顏色先畫一遍，再用較亮的青灰色畫上明暗。暗部不加白粉。最后才用透明顏色一層層往上罩。但從意大利回來后，他的技法受提香的影響很大。用淺灰色畫布底子及深色（鋅白+黑+紅土黃+少量的褐色）的畫布底子作畫。魯本斯作畫始終保持著不用厚顏色的辦法，這是他保留著尼德蘭的傳統方法的一個標志。他不采用意大利厚堆的方法是因為油畫顏色堆厚后容易龜裂。他的畫暗部保持透明，色彩偏暖。中間調子愛用薄色，露出青灰的底色，這也是魯本斯畫法的重要特征。魯本斯畫暗部時切忌用白粉和黑色，所以他畫上的暗部特別透氣。魯本斯曾告誡他的學生說：“當你畫暗部的時候一定要輕而透明，一定要避免加白粉，哪怕是一點點。白粉，這是油畫的毒藥，白粉只能用在亮部，因為白粉妨礙暗部的透明。亮部的白粉可以用厚些，但必須注意保持畫面的干凈……”“努力爭取很快地完成一個地方……”這又是魯本斯告誡學生的另一句話，他主張作畫要迅速、豪爽，不要改來改去，要一氣呵成才行。魯本斯的作品有力地證明他的這些忠告是有道理的。

魯本斯經常在木板上作畫，甚至很大的作品也畫在木板上，這是他保持尼德蘭油畫技法的又一個證明。在意大利很少有油畫家把油畫畫在木板上，尤其到了17世紀幾乎全用油畫布，而魯本斯則不然，他在很光的底木板上作畫。有時也將白色底子涂上一層透明油畫色，在有色木板上畫。他用色很薄，一般用純正亞麻油（和今天市上的亞麻油不同）和松節油作稀釋劑加在顏料里。保存在艾列米塔什博物館的《尼德蘭宮庭侍女》肖像是一件魯本斯的典型作品，至今可以清楚地看到木板的紋樣。由于魯本斯很好地保持了尼德蘭油畫技法中的優點，所以他的作品至今不易變。又由于他同時吸收了意大利的技法，因此畫面的色彩絢麗、厚實，是傳統油畫很好的范例。

魯本斯同他的主要助手凡·戴克長期一起作畫，經常合作，（簽名往往只用魯本斯）所以他倆的技法（尤其是早期作品） 很難區分。凡·戴克去意大利后也開始用有色的畫布：灰色的、棕色的甚至用深棕色的畫布底子，這和魯本斯不同。凡·戴克不愛用亞麻油，他特別愛惜油。他不同意大利畫家用濃的顏色和蠟克油。他主張亞麻油應該是白色的，稀釋的，不要太濃，太厚。凡·戴克通常在白底涂油畫色的畫布上畫。他忌用朱砂，怕畫面變黑。在油畫中有時也用些水粉顏料，如天藍和綠。畫第二層底稿時，他喜歡意大利的辦法：先用水粉色（魚膠及阿拉伯膠調入顏料畫第一遍，然后再用油畫顏料深入細畫。第一遍畫完，第二遍開始要用蒜汁先涂一下，以破壞顏料表面的薄膜，使上下兩層顏色銜接得好一些。他還試用了鉍（Bismuf化學符號Bi）作畫。

凡·戴克早期技法傳統多。中期摻入意大利畫法并開始有自己的特點。到了晚期大多用深底色畫布。尤其在英國畫的作品，多半沿用意大利畫法，風格也較甜美。

魯本斯 伊莎貝拉夫人肖像85cm×62cm 布面 約1625年意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

倫勃朗

倫勃朗是在傳統油畫技法基礎上根據自己所需要表現的現實生活內容，在畫法上有自己獨特創造的一個畫家。他早期的技法按尼德蘭的傳統畫法，用白色膠底畫布。畫素描輪廓時一般用偏金黃的棕色。后來他受意大利畫派的影響，特別是卡拉瓦喬的明暗法對他啟示很大。但他畫面上的明暗不像卡拉瓦喬和西班牙里貝拉那么生硬，他用灰色底子，畫在石盤板上。他用深棕色畫素描。有時，他也用白底子涂上一層暖棕色的畫布。倫勃朗用的蠟克油多半是威尼斯松樹精（ferebinos）加松節油（turpentine）和樹膠，乳香膠（Mastike）以及杜松樹脂（Sandatake），琥珀（amber）。倫勃朗作畫和魯本斯很不相同，接近提香的畫法。作畫沒有一定的程序，不按傳統的透明畫法步驟。他畫好透明色后，有時再用厚的顏色蓋上去，然后再薄涂透明色，所以變化很多。通過X光透視，我們可以清楚地看到魯本斯和倫勃朗作畫方法的差異。前者幾乎很少改動，顏色很薄。后者在畫面上反復加工，改動很大。例如《達娜雅》一畫的右手，就來回搬動很大。他作畫顏色堆得很厚（白粉是他自己特制的）。尤其是倫勃朗的晚期作品，用筆用色膽子很大，筆觸豪放，隨心所欲，畫面的顏色重重疊疊，錯綜復雜，倫勃朗曾對人說：“你畫吧，一個畫家的方法應該在自己的實踐中去尋找?！?/p>

西班牙畫派的代表人物里貝拉、委拉斯開茲和莫里羅的技法與意大利17世紀的方法很接近。受卡拉瓦喬和卡拉喬兄弟的影響很大。他們都用很深底色的畫布作畫。明暗相映，強調光感。其中以委拉斯開茲的技法最為完善。他的強烈的明暗對比與作畫方法和倫勃朗又不相同，雖然他倆都受意大利的影響。委拉斯開茲的方法多種多樣，既很好地繼承和運用了傳統畫法，利用畫布的底紋，又自由豪放、大膽作畫。有時他用透明畫法，有時又用直接畫法。特別是他的風景，幾乎都是當場寫生，用直接畫法畫的。他還善于把兩種不同的方法結合運用，交錯進行。在設色時有的用色很薄，有的用色很厚，變化較多，善于根據不同需要安排色彩的厚薄關系。他特別擅長用筆，講究筆觸的運用，筆觸結合形體，畫得準確、自由，效果很美。委拉斯開茲的油畫技法十分全面，技巧發展到了新的高度，對以后的油畫技法發展起了重要作用。

倫勃朗 穿紅色衣服的老人49.5cm×33cm 布面 1652年德國圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏

西歐的傳統油畫技法不論是尼德蘭系統還是意大利系統，或者是受他們影響的其他畫法，總的說來都可以歸入透明畫法的類別中，它們都有一定的作畫程序，一般從暗部入手，暗部薄，亮部厚，用透明色罩染等等。只有到了19世紀下半葉印象派出現時，油畫技法才一改前貌，進入了一個嶄新的時期。

印象派

印象派這一繪畫形式，以及它在繪畫的材料、工具方面的變革與上面所述的各種畫派、畫法一樣，也是由不同的繪畫目的、內容不同的社會科學和生產力的水平所決定的。油畫發展到了19世紀下半葉提出了與過去截然不同的觀察宇宙的方法，提出了一系列新的理論和繪畫要求，產生了印象派繪畫。根據法國科學家喬夫勒爾關于光和色的原理，當時的青年畫家開始追求光和色的變化。幾百年來，在西洋繪畫上是以紅、青、黃三種原色作為基礎色彩的。特拉克洛瓦、透納等畫家雖已研究色彩的補色關系，但僅是一般的分析而已。印象派畫家們根據科學原理分析，他們了解到這三種顏色僅僅是顏料的原色，并不是光的原色。以分光器和光線分析學方面獲知，白色的光包含了彩虹的一切色彩，就是日光光帶的七色。他們知道人們所感知的顏色，都是光作用的結果。而光的原色是綠、橙紅和青紫，黃色只是顏料的原色，并不是光的原色，它只是光的第二色（即次色），因為黃光可由綠和橙紅兩種色光合成。另一方面，綠色是光的原色，卻是顏料的第二色，因為綠色可由黃和青兩種彩色渾并而成。諸如此類的色彩觀念的革新使這些年輕的印象派畫家們認定要描寫日光的真切色彩必須使用虹的色調，這是唯一的出路。他們完全否認黑色，他們認為宇宙間的一切，經空氣和光線的調攝之后決不存在黑色。最暗的色彩是藍、暗綠和濃紫。他們也不使用傳統油畫中的棕色。印象派畫家探得，在無論什么陰影里，總現著光的補色。光成為印象派繪畫的主要目的。馬奈說過“畫中的主要角色是光”。因此印象派畫家作畫時常用與太陽光帶的七色最相近的藍、青、綠、黃、橙、紅、紫等顏料。在印象派以前的畫家，他們大都是從黑與白的觀點上來認定色彩的，所以當遇到底色時他們提出的是暗灰還是明灰，這灰色與黑和白相近與否等問題。而印象派畫家則全然不同。他們看灰色時是以色彩的角度提出問題的，他們要問的是青灰還是綠灰，是紫灰還是赤灰，者是偏向其他色彩的灰等等?？傊?，他們不在明與暗、黑與白的角度上看待色彩，而是從和太陽光帶的那種色彩最為相近的觀念去分析色彩和色彩關系的。由于印象派是用基于太陽光帶色彩的明暗法去替代過去的基于黑、白的明暗法，因此他們從畫面的要求到具體的技法與以往的傳統方法全然兩樣了。

印象派上述這些自然的理解及對色調的認識，促使他們在油畫技法上有了嶄新的創造。他們不像傳統油畫那樣用有顏色的畫布底子，而是全部采用白色底子，使畫面盡量亮起來，使色彩盡可能鮮明些。他們竭力避免彩色的渾雜。只把純正的顏色用小筆觸加在畫布上。需要畫第二色或第三色時，也不混并兩種或三種顏料，只是把純正的彩色用筆觸并置在一起，使其從遠處看去在視覺上自行渾合，形成作者所期望的色彩感應，以求畫面色彩的鮮明，好像把顏料當作彩色的光使用似的。他們也不再使用傳統的透明畫法，而是直接在畫布上作畫，這種新的油畫技法曾被稱為“分割法”“點彩法”“光彩派”等等。由于19世紀工業的發達，已能制造出前所未有的多品種顏料，這就使印象派畫家有表達自己的理論、主張和感受的可能。

綜上所述，油畫技法的發展和演革的原因首先取決于對宇宙世界的認識，包括美學觀點、繪畫的目的以及內容。印象派技法的產生和發展就是一個明顯的例證。

其二，它取決于科學技術的發達程度。從西方繪畫技法的演革過程可以看出，不同的歷史時期，不同的科學和生產力水平直接影響繪畫的材料、工具及繪畫表現的可能性。19世紀工業的進步使印象派畫法有可能利用近代科學的最新成果，使用新的、多品種的、工廠加工的化學顏料（如：鈷、鎘、鉻等多種化學材料研制成的顏料），而上幾個世紀畫家們卻不得不依靠自己土制的顏料作畫，這自然是望塵莫及無法比擬的。當前化學工業空前發達，20世紀50年代又出現了丙稀畫等新的化學材料，包括現在采用的凝固塑料的壁畫底子。而且作畫也不必只憑畫筆，可以使用電動噴霧器進行大面積的壁面繪制，甚至還可用幻燈機等工具進行畫面放大等。這在米開朗琪羅時代也是難以想象的。工業的發展不僅使繪畫領域不斷擴大，隨之在繪畫上也必然不斷產生前無先例的新技術。

其三，它取決于民族、地理、氣候等客觀條件的影響，如：在北歐的尼德蘭、氣候潮濕，多在木板上作畫，而在南方的意大利則多采用畫布。同樣，由于地理、環境、氣候條件的差異，在英國霧都倫敦產生像透納那樣的油畫風格和技巧，而在陽光明媚的巴黎則是另一種巴黎畫派的面目和表現技法。即使是同樣的技法，由于民族性格，畫家個人氣質以及傳統、習慣的不同，最后所形成的技巧也是不一樣的。

莫奈 日出·印象48cm×64cm 布面 1872年法國巴黎馬爾莫坦美術館藏

由此可見，在油畫上我們需要持發展的、有所作為的觀點，既要繼承過去優秀的傳統，吸取外來油畫種種有用的技法，但又不能為別人的方法所束縛，生搬硬套或泥古不化，都是沒有出息的。油畫技法必將隨著時代的發展進一步變化革新，我們應該看到這一點，我們應該為創造具有中國氣派的油畫風格和油畫技巧而努力。

（本文節選自《油畫的傳統技法》一文）