新中國繪畫中女性形象的意義演變

李永亮

新中國繪畫中女性形象的意義演變

李永亮

20世紀90年代以來，“女性藝術”在國內外成為非常重要的藝術現象，女性主義藝術批評也是目前極具代表性的藝術批評實踐。在國內，女性主義美術史的一個重要研究方向就是對新中國繪畫中的女性形象進行闡釋和分析。本文以20世紀國內繪畫作品為例，力圖回答這樣一個問題：新中國繪畫中的女性形象作為一套完整的美術符號系統，它的演變表征著什么？

新中國美術；女性形象；意識形態

圖1 《離婚訟》，古元，1943年

按照歷史分期，從1942年—1976年一般被稱為“毛澤東時代美術”。在此期間，由于國家意志（“文藝大眾化”和“為工農兵服務”）以及文藝批評標準的干預，使這一段歷史在意識形態上與其他時期發生斷裂，成為美術史研究中獨立而重要的部分。女性形象因為包含著國家意志對其自身的特殊期待，從而起到特殊功能。1978年文革之后，在對文革進行定性以證明“新時期”的合法性的過程中，人道主義“反客為主”。同時，伴隨著形式過渡和意識形態轉變，不同于毛澤東時代美術的新的女性形象得以建構。世紀之交，“主旋律”的提出和大眾文化、消費文化對前者的消解成了醒目的文藝現象。因為大眾文化、消費文化在20世紀90年代有重要而復雜的含義，所以作為一種“階級化行為”的景觀，女性形象就擁有了表征那一時期思想與文化的優先權。與此同時，作為嶄新群體的女權主義者登上歷史舞臺，使女性形象在這一時期更加意味深長。以女性形象在整個過程的演變（意識形態機制與形象話語實踐）為角度，透過視覺文本的想象性敘述過程，不僅可以深挖景觀的生態環境，看到女性形象意義演變的不同立場和文化隱喻，而且可以總結過去的經驗。無論是面對西方鏡像還是傳統文化，都可以更加心中有數。

圖2 《識一千字》，張曉菲，1944年

圖3 《印度婦女》，李斛，1956年

圖4 《發人深思》，張紅年，1979年

1.從“觀念”到“語言”（1942年—1976年）：國家形象中的女性

自1942年毛澤東發表《在延安座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）開始，美術界在最高意志的直接領導下探索方向。如果說《講話》所表達的核心是知識分子的改造問題，那么，其中包含的強烈的政治意識形態表明，新中國美術的發展不僅僅是一場文藝運動，而且是一場與當時的無產階級革命密切相關的政治運動，是中國共產黨在社會主義文化建設中的一次初步嘗試和具體實踐[1]。因此，美術作品的表達也已經預設了一個關于如何對新中國國家形象定位的問題，涉及到特定的階級意識形態問題。美術形象在這一時期發展的過程，就是以《講話》精神為觀念，進而創造獨特美術語言的過程。換言之，從《講話》開始確定“文藝為工農兵服務”的觀念開始，不管是建國前，建國后的“十七年”還是文革十年，都是通過美術語言的不斷完善和主動擁護來呈現“勞動人民當家做主”和“為工農兵服務”的國家形象。

而在國家形象的設想中，女性形象的出席有非常重要和復雜的含義。社會主義與舊社會的不同不僅體現在“翻身農奴把歌唱”，更體現在社會主義中國在追求男女平等上的努力以及婦女解放的正確性和偉大性上。毛澤東時代，“男女都一樣”不僅是革命口號，也可以看做是單獨為女性形象的發展而提供的理論依據，是女性形象寄托了共產黨特殊期待的表征，更是對女性形象進行“賦魅”的開端。因此，美術中女性形象不僅經歷了從“觀念”到“語言”的發展過程，而且包含著國家形象的預設傾向。

1942年，對于延安的中共黨中央來說是國際和國內的雙重機遇期。國際方面，中國堅持了5年的抗日戰爭進入到毛澤東《論持久戰》中所描述的轉折階段，日本兵力發生很大變化；中國與美國在抗戰上有了一致的目標，進入友好合作的關鍵期；中蘇的戰略同盟關系緊密[2]。以上三方面都使以毛澤東為代表的中國共產黨人在看到機遇的同時也開始考慮自我提高的必要性。國內環境，一方面是黨內確實存在歷史遺留問題，在迎接勝利之前進行自我整頓是對勝利后政黨形象塑造的預熱。另一方面，由于中共對解放區的大力宣傳，致使多名左翼作家和畫家紛紛投奔，其群體所帶來的小資產階級思想等非馬克思主義思想使毛澤東陷入尷尬境地[3]。因此，在進行整風運動的同時，明確文藝工作者的職責刻不容緩。如果說《講話》之前的“文藝大眾化”因為“大眾”概念的模糊以及知識分子方法的局限性等原因而只限于討論的話，那《講話》之后的延安，針對以上現實問題，也為了調動群眾參與抗戰的積極性，出現一大批表現農民的美術作品。其中，一個有意思的現象是，以1942年為分界點，《講話》之后在畫面上出現的女性不僅數量增多，而且形象表征也發生很大變化。例如古元在1941年和1943年分別創作的同名版畫《離婚訟》，從人物性別結構與畫面形式語言方面都有很大不同。后者畫面上女性所占比重和聲勢已非前者可比，似乎隱喻著：“現在解放了，男女應該平等，受壓迫就應該起訴”[4]。這種從觀念的轉變到語言塑造的努力都處處彰顯著即將誕生的新中國的不同。又如古元的《結婚登記》（1943年）、張曉菲的《識一千字》（1944年）、戚單的《學習文化》（1944年）、力群的《幫助群眾修理紡車》（1945年）等等，都開始把農村婦女塑造成具有獨立人格和反抗精神，準備在新中國“同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發揚革命的東西”的女性形象。

圖5 《1968年×月×日》，程叢林，1979年

圖6 《春風已經蘇醒》，何多苓，1979年

新中國成立后，由上而下的文藝管理因為國家政權的支持而變得更加完善。文化部及各級美協開始延續解放區美術的傳統，“站在無產階級的和人民大眾的立場”“對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，”表示贊揚。關于此時美術作品中的女性形象，一方面是正面的，接受教育的對象。在這里，被教育者往往是女性，實際上也體現了中國共產黨領導的意義和價值。背后似乎有這樣的隱喻：連舊社會任人欺凌的女性都站起來了，其他人更不言而喻。例如蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》（1953年）、姜燕《考考媽媽》（1953年）以及湯文選《婆媳上冬學》（1954年）等等，都展現了在舊社會不可能實現的“神話”，從實質上看更是延安美術的升級版。另一方面，女性在很多時候還承擔著思想進步者的角色。例如張碧梧的《養小雞捐飛機》（1952年）、王式廓《勸父親入社》（1954年）以及林鍇《顆顆金，粒粒黃，合作化道路真正強》（1955年）等等。在最后一幅作品中，口號般的題目正是借農家少女之口說出的。她幸福滿足的樣子強有力地證明著合作化道路的正確性。此時，她不僅成為合作社的代言人，而且也是國家意識形態的表征。換言之，如果說這是為了體現國家形象在推行政策而進行的美術語言塑造上的努力，以上形象才具有了可闡釋的基礎。

1956年，斯大林在蘇聯的“大清洗”和獨裁問題被揭露；與此同時，國內社會主義改造完成，社會主義建設道路的探索需要各色人等獻計獻策；再加上某些學術問題上的爭論（如關于中國史學分期的爭論）非常激烈。復雜的國內外動勢不僅成為了“百花齊放，百家爭鳴”被提出的時代語境，而且也是直接與間接的原因。一方面，從1956年—1966年期間，美術作品在意識形態的控制上開始松動，出現了短暫的寬容和緩和。另一方面，在“雙百”方針的倡導下20世紀50-60年代的民族化探索作為初上日程的計劃并沒有完全被意識形態滲透。因此，這一時期的美術民族化的探討是多元化和個性化的嘗試。比如李斛的《印度婦女》（1956年）、黃永玉的《阿詩瑪》（1956年）、吳凡的《蒲公英》（1959年）等等都表現了難得的抒情意味。但這一時期的美術總體來講仍然延續“為工農兵服務”的主流，大量的美術作品中仍然借用前一時期的女性符號。與其說是把女性的先進作用凸顯出來，倒不如說是持續性的在同一形象中進行意識形態更新。比如張文新《入社去》（1956年）、葉振興《媽媽教我學繡花，我教媽媽學文化》（1956年）、哈瓊《毛主席萬歲》（1959年）等等?？傮w來看，新中國的“十七年”通過對女性的特殊定位和“憶苦思甜”的對比邏輯，通過對女性形象在美術作品中的“類型化”和“符號化”表達，在建構新中國國家形象的同時，也完成了女性形象的塑造。

圖7 《北方姑娘》，楊云飛，1987年

圖8 《浪漫旅程》，俸正杰，1996年

圖9 《中國人民很行》，楊衛，1995年

此時，通過追憶過去的“苦”來感恩當下的“甜”是女性代言人的統一主旨。不管是對于“翻身”的舊社會女性還是美術家來講，新中國成立后使之“站起來”的努力都使他們真誠的感恩。所以，在嚴格遵循《講話》所確立的文藝指導思想的情況下，美術家以極大的熱枕歌頌新中國，以往善用同情的筆觸描繪底層婦女悲慘現狀的藝術家也因為時代的變化轉為表現健康向上，積極樂觀，對未來充滿憧憬的女性形象。蔣兆和在1942年創作的《走江湖》，描繪了一位衣衫襤褸的年輕姑娘為生計所迫而賣唱。而建國后創作的《紅梅叢中》則展現了一位紅光滿面的新時代姑娘以及帶有政治意味的“紅梅”背景：似乎隱喻著在中國共產黨的呵護下，年輕姑娘得以健康成長?？傮w來看，美術家創作主題在建國后已經由刻畫“苦”改為歌頌“甜”。如果說“革命主義浪漫主義”和“革命主義現實主義”在之前還保持著一種極不穩定的平衡，那現在，這種抒情性就是“革命主義浪漫主義”逐漸占上風的表現。只能歌頌，不能暴露，在意識形態上已經預示了“文化大革命”美術模式的出現。

文革期間，美術作品的“三突出”特征是“革命主義浪漫主義”的極端化呈現，是毛澤東關于農村“烏托邦”的理想在美術作品中的“社會象征性行為”，也是毛澤東的文藝觀為其政治理想和社會理想服務的最佳腳注。此時的女性形象在美術作品中表現出的無性別差異性，一方面，這是“男女都一樣”的極端推崇，另一方面也表明這種女性形象在很大程度上承擔的是政治功能，而非性別功能。

2.人道主義的“蘇醒”（1976年—1989年）：過渡與反思中的女性

文革的結束標志著一種時代斷裂。鄧小平“解放思想，實事求是”對文革以及“兩個凡是”進行反撥，“以經濟建設為中心”取代了“以階級斗爭為綱”的發展方向。與此同時，作為對“關于真理問題”大討論的呼應，文化界發生的“人道主義”大討論并引發的關于“人”、“人性”和“主體”等問題的辯論，成為20世紀80年代最矚目的一組話語構成體。關于人道主義的討論是中國改革開放和思想解放的產物，是對毛澤東文藝觀中強烈排他性的反彈，更是對之前處于邊緣地位的意識形態力量進行重新啟用并以此對文革美術進行批判和反思的具體實踐。

在這種社會語境中，傷痕美術以批判和反思的姿態出現。其藝術手法和意識形態的轉變直接沖擊了毛澤東時代美術的固定程式，提供了看待歷史和現實的嶄新視角。與此同時，在毛澤東時代美術中承擔特殊政治任務的女性形象也在美術家的筆下有了新生命——人道主義。聞立鵬的《大地的女兒》（1979年）和張紅年的《發人深思》（1979年）以揭露文革的方式進行現實批判，引起巨大反響。程叢林的《1968年×月×日》（1979年）、陳宜明等人的《楓》（1979年）、王亥的《春》（1979年）等都以現實主義的手法表達了一種不同于“紅光亮”的、真實的女性美。這說明當時的文化藝術界已經達成共識：“文藝創作必須直接面對和反思新中國以來各種失誤和錯誤的認識”[5]，開辟出一條新道路?？v觀傷痕美術的歷史位置，由于自身局限性，它的發展還處在毛澤東時代美術向改革開放時代美術的過渡階段，真正回歸到現實主義藝術道路上的，是隨后出現的大批描繪鄉村和農民的“鄉村寫實主義”美術。十一屆三中全會確定改革開放、解放思想的政策，為美術界討論和反思文革美術以及造成文革美術的思想來源提供了政治保障。因此，雖然此時的“鄉土現實主義”與延安時期美術或者毛澤東時期美術在題材上有相同之處，但體現的主題早已超越創作者自身的局限性，體現了在社會層面對現實的思考。何多苓在1979年創作的《春風已經蘇醒》描述了一位農村少女的形象，她上身穿著花衣裳，“褲子卻又臟又短很不講究”，生在大山里的姑娘手腳健壯但也有愛美之心，那種“土里土氣”使人感到樸實、純潔，讓人“意識到這種美包含著很高的價值和巨大的魅力”[6]。同樣，朱毅勇的《山村小店》（1984年）、王沂東的《母與女》（1984年）都使人感受到了人自身生命的意義和價值。它所注重的是精神的解放和現實的情感。如果說在毛澤東時代美術中女性形象最重要的是政治功能，是一個不斷被“賦魅”的過程，那此時的女性形象則是一個逐漸“祛魅”的過程，而“祛魅”的工具正是“蘇醒”的人道主義。

改革開放所帶來的經濟和文化溝通，一方面使國內美術家提高了保護民族文化的警惕性，另一方面，鄉土寫實主義發展到后期逐漸式微，最終“成為美術市場滿足城里人，外國游客獵奇心理的對象”。由此，前者給學院主義美術的發展提供動力，后者則提供空間。此時的美術家面臨著歷史中似曾相識的局面，如何使藝術語言“民族化”再一次成為討論熱點。觀看這一時期靳尚誼的作品，如《塔吉克新娘》（1983年）、《青年女歌手》（1984年），無論在題材上還是創作手法上都對文化意義進行了思考，體現出追求藝術語言的純粹和深度的種種努力。又如王沂東的《穿錦緞衣服的婦女》（1986年）、楊云飛的《北方姑娘》（1987年）都表現出純化的東方女性的典型形象。畫面中的頭巾和綢緞花紋以及辨識度高的東方面孔，甚至包括優雅寧靜的氛圍，都顯示出中華傳統文化的意義。當這種東方意義與西方文化的“他者”在改革開放的浪潮中進行觀照時，作為“文化”的意義才鮮明地顯現出來。另外，由于時局的寬松和西方現代主義的影響，先鋒美術家透過西方的“鏡像”進行自我審視的同時，也對國內問題進行了認識和表達。一部分女性形象出現在現代主義藝術品中，隨著思想解放運動的深入，也走向了與文革美術相反的另一個極端?？傮w看來，此時的女性形象面對中西不同意識形態的交織和沖突，在擁有不同意識形態的藝術家的手中變成了復雜的表征。一方面，表征的是美術家群體在勇往直前的旅途中對本土文化的“回顧”。另一方面，也是女性形象面對多元文化逐漸選擇的多元發展。

3.全球化語境與女權主義的興起（1990年—2000年）：大眾文化、消費文化中的女性

20世紀末，社會主義市場經濟的興起直接催生了大量以大眾文化、消費文化為資源的藝術現象。在大眾文化、消費文化意識形態的浪潮中，即使由國家意志出面提出“主旋律”和“多樣化”的發展結構，也不能抵擋住資本對于藝術的吸引力。如果說此前的女性形象不管是在毛澤東時代還是改革開放時代都有一種“宏大敘事”的意識形態，而在大眾文化和消費文化中則成為一個空洞的符號。這里的“空洞”并非指意義上的虛無，而是指其在大眾文化、消費文化的參與下成為多種用途和意識形態的必爭之地，是個可以戴在不同面孔上的面具。首先，興起于20世紀90年代的“艷俗藝術”租用了主流文化的資源（女性形象）以求利潤和商業價值最大化。這里的租用并非只為了“政治正確性”，而在于舍棄形象包含的“宏大敘事”的意識形態，填充以消費主義意識形態，通過觀念的錯位吸引眼球。例如俸正杰的《浪漫旅程》，“有趣的反諷了那個時代一擁而上的消費心理狀態和大眾審美趣味”。楊衛在1995年創作的《中國人民很行》中，描繪了兩個農村女性的歡呼雀躍，如同口號一樣的標題似乎諷刺著大躍進時期。同樣是女性，但是政治意味已經讓位于消費文化。所以，此時女性形象受到關注已經不是國家意識形態“新瓶裝舊酒”的把戲，而是看重作為能指的女性形象在不同語境中的所指的豐富性。換句話說，“符號消費”才是這里的主題。這種做法本身存在的“去政治化”傾向也被西方解讀為具有諷刺功能，成為“最中國”的藝術形式，即使是對女性形象的塑造和題材的挑選也總是受到西方眼光的影響，體現出在全球化語境下，中國女性形象的發展不可避免的受到的來自他者的“凝視”。

其次，生活美學的發展和大眾傳媒的吹捧，使得女性身體越來越被關注。女性身體的外形和魅力越來越成為社會對其進行價值評定的重要標準，而女性本身也是從社會的“鏡像”中找到自我的“標準”。所以，這一時期的女性形象除了作為“符號”進行消費之外，還存在一種“自我規訓”形象。隨著對女性傳統規訓的解除，大眾輿論的標準使得女性甘愿自我約束，規訓的方式由被動變主動，由不自覺變自覺。大眾傳媒所傳播的這種圖式的在場造成現代女性的身體焦慮，總是情不自禁進行對比。而渴求彌補差距的心態被大眾文化、消費文化所利用，使得“鏡像”中的自己比現實的自己更真實，更令人向往。如田立勇的《看圖識字》（1996年）中描繪了一位面容姣好的女性正在涂口紅，周圍的現代電器好像在說：這才是年輕美女的標配，要想成為如此有吸引力的大美女，那就趕緊全買回家?？梢暬摹吧裨挕弊審V大女青年蠢蠢欲動。把這種圖像稱為兒童“看圖識字”的啟蒙圖像本身就頗多意味。又如《不愛工裝愛紅妝》中穿著時尚而暴露的女性，長發飄飄和柳葉彎眉的形象令人艷羨。社會權力的微觀滲透效果顯著，女性對照美術作品中的“女性形象”開始“比著葫蘆畫瓢”，成為自我規訓的主體和對象。所以，此時的女性形象規訓著女性，而女性同時也在消費著前者。

與此同時，新中國的成立使女性地位不斷提高，再加上解放思想以及全球化環境的形成等諸因素，終于催生了一個新的群體——女權主義者，實現了由畫面主體向創作主體的轉變。她們看到了女性地位和女性形象的局限性，“以承認現在社會中仍然存續著歷史上遺留下來的性別不平等為前提條件，繼續著對男性中心文化的質疑，以求喚起全社會對女性主義更深層次的關注與討論。要使女性藝術真正成為中國文化的一部分”[7]。在這里，現實中的女性已經不是舊社會每天“圍著灶臺轉”的小媳婦形象，也不是“出嫁從夫，夫死從子”沒有人身自由的形象。取而代之，是在現代社會中獨立、自強且有話語權的形象。弗杰尼亞·沃爾夫在《自己的房間》中說：“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮??；那么，男性的合理性就成問題……”[8]?，F在看來，女性對“鏡子”有了不同的想法。正如一位女性學者所說：“如果‘鏡子’是男性社會對女性的限定的產物，反映在鏡中的形象，也是男性社會搭上自己印痕的虛擬模式的再現，即是‘她們’，是女性‘真我’已被置換的假象”[9]。由此，女權主義者的這種自覺意識也可以看做是對大眾文化和消費文化中女性形象的反駁和警惕。如果1942年—1976年毛澤東時代美術中女性形象因肩負國家意識形態而需要仰視；1976年—1989年改革開放時期的女性形象因鄉土寫實主義手法而使人親和的話，那全球化時代的女性形象則更為復雜：一方面是作為“符號消費”而被大眾文化和消費文化利用，使人將其放在客觀位置上重新審視；另一方面則是現實中的女性藝術家對“鏡子”的模仿和折射功能以女性主義的立場提出質疑，使評論家和觀者都變得小心謹慎。當藝術語言對女性的塑造從政治意識形態、人道主義意識形態轉向消費主義意識形態時，對美術中女性形象的關注自然就轉向了對現實生活中女性群體的關注。這種轉向似乎可以看作是大眾文化、消費文化發展的必然，更與全球化語境不無關系。如果脫離了這些，女性和女性形象的闡釋也缺少了可理解的時代語境。

4.結語

觀察女性形象在新中國美術中的發展和演變，如何通過女性形象在建構一種歷史的同時去探究圖像背后的表征是尤其值得注意的問題。一次次的變化不僅使女性形象自身在美術史的發展過程中豐富多彩，更重建起新中國每一次重大的立場和意識形態轉變。對其進行研究，既豐富了美術史研究的對象，又可以探討到新中國國家形象的塑造和政治意識形態對新中國美術的影響等問題。這一切，對目前中國女性形象的關注和國家形象的建設來講都意味深長。

注釋：

[1]陶東風.當代大眾文化價值觀研究[M].沈陽：遼寧教育出版社，2014

[2]朱超南.延安整風運動的國際環境[J].黨史研究與教學，1992

[3]轉引自孔新苗.境遇·鏡像[M].北京：人民出版社，2015

[4]魯明軍.兩幅《離婚訟》[J].美術，2013

[5]鄒躍進.新中國美術史[M].湖南：湖南美術出版社，2002

[6]何多苓.關于《春風已經蘇醒》[J].美術，1982

[7]李浥.圖式實踐下的主體缺位[J].文藝爭鳴，2011

[8]徐虹.我的感覺 我的身體 我的方式[J].文藝爭鳴，2003

[9]同[8]

李永亮 山東師范大學美術學院碩士研究生