中華美學的藝術主體論

楊春時

摘要：對審美主體的研究是中華美學的重要內容。中華美學特別是儒家美學認為，審美主體決定著審美對象的創造，文品決定人品，文品與人品一致。這種觀念得到了“文氣說”的論證。這種觀念有其合理性，但也遮蔽了文品與人品的區別，它源于審美個性對現實個性的超越。儒家的理想人格是文質彬彬的君子，而道家的理想人格是回歸自然天性的真人。在傳統社會后期，儒道美學思想合流，審美個性與現實個性分離，涌現了“真情”說（徐渭）、“童心”說（李贄）、“至情”說（王夫之）、“性靈”說（袁宏道、袁枚）等。中華美學重視審美主體的修養，提出了“養氣說”。同時，中華美學也從主體角度探索了審美的動因，認為審美源于人的“天性”，起于“發憤”，生于“感物”。與西方美學的“天才論”不同，中華美學更重視后天的修養和創作過程中的靈感，這與中華美學不是主體論而是主體間性論，認為天人合一才是靈感的根源。

關鍵詞：中華美學；審美主體；文品；人品；靈感

一 藝術主體的品格

藝術主體與現實主體不同，后者具有現實性，前者具有超越性。關于藝術主體的觀點，不同學派有所不同。儒家學派、道家學派都從各自的立場出發來闡述藝術主體。但是，有一點相同，即他們都認為藝術主體是與道為一、進入理想狀態的人。

1.文品與人品

藝術主體首先涉及到人品與文品之間的關系，亦即作家與作品的關系問題?？鬃又v文質彬彬，確定了人品（質）與文品（文）的對稱關系。中華美學認為，詩言志，文為心聲，因此人與文相稱。文品來源于人品，人品的高下決定了文品的高下。人品既包括道德品性，也包括氣質才氣，而文品也包括了思想內容和風格文采，但一般而言，人品側重于道德品性，文品側重于思想內容。所以，孔子言：“有德者必有言，有言者不必有德?！保ā墩撜Z·憲問》）他認為德相對于言是第一位的，不可或缺的，而言（文）則是第二位的，不必另外追求的。劉勰云“文實相稱”“瞻彼前修，有懿文德”就是指文品與人品相符合。葉燮說：“余歷觀古今數千百年所傳之詩文，與其人未有不同出于一者?！w是其人斯能為其言，為其言斯能有其品。人品之等不同，而詩文之差等即可握券取也?！保ā兑哑栉募肪戆恕赌嫌渭颉罚霸娨匀艘?，人以詩見?！保ā对姟吠馄吧w是其人斯能為其言，為其言斯能有其品。人品之差等不同，而詩文之差等即在，可握券取也?！保ā兑哑栉募肪戆恕赌嫌卧娂颉罚?。他的理由是：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出?！保ā对姟吠馄﹦⑽踺d倡導人品與文品統一，講“詩品出于人品”（《藝概·詩概》）。他還說：“書，如也，如其才，如其志，總之如其人而已?！保ā端嚫拧拧罚┩瑫r，強調人品比才氣更重要，指出“賦尚才不如尚品”（《藝概·賦概》），就是說人和文都是德重于才。

人品與文品的一致性，得到文氣說的論證。中華美學認為，“文以氣為主”，而氣貫通天地人，體現為人的氣質稟性，也對象化為文的風骨、氣韻，這就是所謂文氣說。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，典度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ā兜湔摗ふ撐摹罚┻@里的氣即氣質稟性，它帶有個體性，體現于文章之中?！段男牡颀垺穼Ｓ小娥B氣》篇，認為作者善于養氣，才能使文章有氣韻。

事實上，人品與文品有關系有兩個方面。第一個方面，藝術作品具有現實層面，在一定程度上體現了作者的思想品德乃至氣質稟性。強調這一方面具有合理性，要求作者進行人格修養，對提高創作水準有所助益。但是，還有另外一個方面，文品不等于人品，文品可以超越人品。這是由藝術的審美超越性決定的。藝術不僅具有現實層面，還具有審美層面，因此具有超越性。所謂人品，是指現實人格。而所謂文品，是指審美（藝術）個性。審美個性不是現實人格的復制，而是其升華和超越，是理想人格。與文品一致的不是人品（現實人格）而是理想人格（藝術個性）。所以歷史上常有文品與人品不符，甚至“壞人”寫出好作品的事例。

中華美學之所以把文品等同于人品，在于天人合一觀念抹殺了審美的超越性。中華哲學認為人的本性是道，而道是倫理道德，具有現實性，而抹殺了存在的超越性。人為道所決定，也同樣具有倫理本性，而缺乏了超越性。盡管有文品即人品之說，但文與人畢竟有區別，藝術的超越性難以抹殺，所以在審美經驗的反思中，文品等于人品之說就不自覺地被突破了?！段男牡颀垺芬矚v數文人之瑕疵：“略觀文士之疵：相如竊妻而受金，楊雄嗜酒而少算；敬通之不循廉隅，杜篤之請求無厭……”對于這種現象，他總結說：“蓋人稟五材，修短殊用，自非上哲，難以求備?！保ā段男牡颀垺こ唐鳌罚┑?，劉勰并沒有由此深入探討人品與文品的關系的非同一性，而是轉而談論文士的使用上來，提出“是以君子藏器，待時而動……窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績?！彼?，關于文品與人品的關系，中華美學沒有給出全面的答案。

2.理想人格與藝術個性

第二個問題是藝術主體的理想人格問題。人品僅僅指現實人格，而在藝術中表現的是理想人格，理想人格才能轉化為藝術個性。任何人都有審美的可能，而理想化的人格更能充分地體現藝術主體的本性，而且藝術主體本身就已經成就了理想人格。因此，雖然中華美學沒有明確地提出藝術主體超越現實主體，但卻認為藝術主體必須具有理想人格。那么，什么樣的人格才是理想人格呢？儒家美學認為藝術主體是倫理化的人，也就是君子。君子與小人相對，本來這是宗法社會的等級劃分，君子是統治階級，小人是被統治階級。后來社會變革，階級關系變化，貴族社會向平民社會轉化，一些“小人”發跡而變成“君子”，而一些“君子”淪落為“小人”。于是，君子和小人的意義就發生了轉換，由社會等級的劃分變成了道德人格的高下之分。在孔子所處的時代，正是社會變革的時代，他的君子小人之分，也具有了兩重意義，一個是傳統的社會身份的劃分，如“唯女子與小人難養也”；另外一個是道德品格的劃分，如“君子喻于義，小人喻于利?！焙髞砣寮叶嘣诤笠环N意義上區分君子和小人。在儒家看來，君子是接受圣人教誨、感召的有道之人，他遵守禮法，懷有仁德之心；小人是不接受圣人教誨、感召的無道之人，他不遵守禮法，無仁德之心?？鬃拥囊磺薪陶d都是為了培養君子。作為藝術主體的人，首先是君子，只有君子才能成為審美的人，而小人則不能。為什么這樣說呢？儒家美學認為，審美是樂道，“君子樂得其道，小人樂得其欲”，因此，君子才懂得為道之樂，而小人只懂得欲望滿足的快樂。而且，君子不僅是道德完善之人，也是具有文化修養包括審美修養之人，用孔子的話來說，就是“文質彬彬”，用現在的話來說，就是德智體美全面發展的人。儒家的藝術主體具有情理一體的心理結構。這個理是倫理信念，它主導著情，情從屬于理。情與理達到了平衡，就是君子，也就成為審美的人?？鬃蛹捌溟T徒，不僅修習六藝，而且終日弦歌不絕，樂而忘憂，可謂審美之人。

道家的藝術主體是回歸自然天性的人。道家認為得道之人是天人、神人、至人。何謂天人、神人、至人呢？莊子說：“不離于宗，謂之天人。不離于精，謂之神人。不離于真，謂之至人?！保ā肚f子·天下》）這是擺脫了社會禮法束縛，回歸自然天性，獲得身心解放的理想化的人。達到這種境界的人，也就進入了“逍遙游”的自由境界，成為審美的人。那么，所謂天人、神人、至人是一種什么樣的生存狀態呢？莊子認為，是無知無欲、無我之人：“今者吾喪我”“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通?！保ā肚f子·大宗師》）“身若槁木之枝而心若死灰?！保ā肚f子·庚桑楚》）他看穿世事，恬淡無為：“淡然無極而眾美歸之，此天地之道而圣人之德也。故曰：夫恬淡寂寞虛無無為，此天地之平而道德之質也?！兇舛浑s，靜一而不變，淡而無為，動而以天行，此養神之道也?！保ā肚f子·刻意》）“安時而處順，哀樂不能入也”（《莊子·大宗師》）莊子講無情，但這個無情只是無常人之情，但卻懷有天人、神人、至人之情，是出自自然天性之情。如他說：“真者，精誠之志也。不精不誠，不能動人，故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強者雖親不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！保ā肚f子·漁夫》）這里，莊子抨擊為禮法所拘的世俗之情，而倡導出自自然天性的真情。這個真情者，就是藝術或審美的主體，藝術或審美才是一種真情。

總之，道家認為，藝術主體應該是超脫世俗，回歸真性情的清靜無為的人。藝術或審美中的人，通過非常的心靈體驗，才可以悟道。莊子虛擬了黃帝與臣子北門成的對話，描繪了主體的審美體驗：“樂也者，始于懼，懼故崇；吾又次之以怠，怠故遁；卒之以惑，惑故愚；愚故道，道而可載與之俱也?！保ā肚f子·天云》）音樂觸動了人的本性，使人產生了真情即懼、怠、惑三種情感體驗，從而產生了崇、遁、愚的思想活動，最后得以悟道。這種心理體驗與道家講求的“心齋”“坐忘”是相通的，是悟道的過程。后世美學家多有繼承道家的“無我”“忘我”的思想，認為審美的主體是虛無化的，從而摒棄文明教化，實現自然天性。道家美學主張藝術主體的自然化，去掉人的社會文化屬性，回歸自然天性，同時也讓審美對象回歸自然本性，去掉其文化社會屬性。這樣，藝術主體與審美對象同一于自然，所謂“同于大通”，從而就具有了主體間性。

秦以后，儒道美學思想趨于合流，強調藝術主體的真性情，逐漸突破了情理一體的心理結構，偏向于情，藝術主體成為情感主體。此時，理想人格問題就轉化為藝術個性問題，并且逐漸把藝術個性與現實個性區別開來。曹丕注意到了文人的個性特征與社會規范的沖突，他說：“古之文人，鮮能以名節自全。何哉？夫文者妙發性靈，獨拔懷抱，易藐等夷，必興矜露。大則凌慢侯王，小則傲蔑群黨，速忌離訧，啟自此作?！保ā读簳ち袀鳌の膶W》）“妙發性靈，獨拔懷抱”就是藝術個性的表現，而它與禮法（名節）有所沖突。曹丕還是站在政治倫理的立場上，對藝術主體的反叛性有所批評。傳統社會末期，理想人格向個性傾斜，體現為對藝術個性的肯定。涌現了“真情”說（徐渭）、“童心”說（李贄）、“至情”說（王夫之）、“性靈”說（袁宏道、袁枚）等。這些概念的提出表明審美個性開始確立。李贄呼吁童心，他認為人心已經被世俗社會污染，因此寫不出好文章。必須恢復童心才會有好文章：“天下之至文，未有不出于童心者也?！焙沃^童心，他說：“夫童心者，真心也?！^假純真、最初一念之本心也?！彼囆g主體就是具有了童心的“真我”。真我區別于世俗之我，既區別于儒家的君子型的我，也區別于道家的清凈無為型的我，而是自我實現的自由之我。袁宏道倡導“……獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！保ā对欣扇肪砣稊⑿⌒拊姟罚├钫{元在《雨村詩話》中也說：“人各有所長，李白長于樂府歌行而五七律甚少，杜少陵長于五七律而樂府歌行亦多，是以人舍李而學杜。蓋詩道性情，二公各就性情而出，非有偏也?！雹僭短岢?，“詩者，各人之性情耳，與唐、宋無與也?！薄疤峁P先須問性情，風裁休劃宋元明?！雹谒€說：“凡作詩者，各有身分，亦各有心胸”（《隨園詩話》卷四）“作詩，不可以無我?！保ā峨S園詩話》卷七）這里最鮮明地提出了作為藝術個性的自我。葉燮提出“胸襟”說和“面目”說，認為作品體現出作者的胸襟和面目，而胸襟和面目不僅是理想人格，而且具有個性特征。葉燮認為作品體現出作者的胸襟。胸襟是人的胸懷，決定著作品的格調高低，實際就是作者的審美理想。他說：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛?！保ā对姟穬绕┩瑫r，葉燮又提出了“面目”說，進一步觸及了藝術個性。他說：“作詩者在抒寫性情，此語夫人能知之，夫人能言之，而未盡夫人能然之者也。作詩有性情必有面目，此不但未盡夫人能言之，并未盡夫人能知之而言之者也?！彼€提出“自我作詩”：“若夫詩，古人作之，我亦作之，自我作詩而非述詩也。故凡有詩謂之新詩?！匮郧叭怂从?，發前人所未發，而后為我之詩?！保ā对姟穬绕┦⒋笫空撌隽死L畫中的個性創造，他說：“若夫林巒之濃淡淺深，煙云之滅沒變幻，有詩不能傳，而獨傳之于畫者，且倏忽隱現，且無人先摹稿子，而唯我遇之，遂為獨得之秘，豈可覿面失之乎？”（《西山臥游錄》）

總之，中華美學對于藝術主體的論述，對現實人格和理想人格之間關系所作的區別，接近于藝術個性超越現實個性的思想，但還沒有得到明晰的闡述。

3.藝術主體的修養

在道家看來，實現理想人格不需要修養、教化，相反，要去除修養、教化，只要清心寡欲、無待無我即可回歸自然天性，達到逍遙境界。而在儒家看來，藝術主體作為完美人格不是超越性的人格建構，而是修養、教化的結果。儒家主流思想認為藝術主體是人的良善本性的實現?？鬃诱J為仁孝之心來自人的自然天性，因此良善人格雖然需要后天教化，但有先天的根據，而藝術主體亦復如此。孟子認為人性本善，所以人性原本是美的，只是不加修養，被荒廢了；而只要施行教化和自我修養，就可以成為具有美的品格的人。他說：“牛山之木嘗美矣。以其郊于大國也，斧斤伐之，可以為美乎？……此豈山之性哉？雖存乎人者，豈無仁義之心哉？其所以放其良心者，亦猶斧斤之于木也，旦旦而伐之，可以為美乎？”（《孟子·告子上》）孟子重視君子的人格修養，包括審美修養，所以講“充實之謂美”。何謂充實？是人格的完滿，“我善養吾浩然之氣”，“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間，其為氣也，配義與道……是集之所生也?！保ā睹献印す珜O丑上》）具有浩然之氣者才是審美的主體。儒家的審美還依附于倫理教化，但也有溢出倫理教化的時候，這是審美要求與倫理規范之間差別的表現?？鬃右詷返罏槊?，但又贊同曾點的人生志趣，即能夠與人在春日沐浴于沂水邊，歸來且歌且舞，享受人生之樂。但是，即使如此，樂道仍然是君子主要的人生志趣，純粹的審美和藝術只是從屬性的人生志趣。

儒家學派的荀子另有說法，他認為人性本惡，必須經過后天的教化，方才可以成為善的和美的。他說：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美?！保ā盾髯印ざY論》）“無偽則性不能自美”，指出了藝術主體需要教化修養，否則不能存在。所以，“美善相樂”，要通過教化實現人格的完善。但這樣一來，善既然違背人類天性，對惡的天性如何教化就成為問題，而藝術主體的存在也成了問題。

藝術家的審美人格在先天與后天之間還有一個連通的中間環節，這就是氣。氣既具有先天的屬性，是人的氣質稟性，所以因人而異；也具有后天的屬性，是人的品質和創造力的根源，所以可以養氣。所謂養氣，就是人格氣質的修養。養氣說最早源于孟子。孟子認為氣充塞于天地人之間，成為人格的根源。他說：“我善養吾浩然之氣”。所謂浩然之氣，他認為：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道……是集義之所生也”（《公孫丑上》）中華美學中的養氣概念不同于后天的學習，不是知識的儲備，也不是道德的修養，而是非功利的內心調節和創造力的積蓄，實際上帶有審美修養的成分。劉勰把孟子的養氣說與道家的“心齋”說結合起來，作為修養的方法：“元神宜寶，素氣資養?！保ā段男牡颀垺ゐB氣》）“是以吐納文藝，務在節宣。清和其心，調暢其氣，煩而即舍，句使壅滯，意得則舒，懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，湊理無滯。雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也?！保ā段男牡颀垺ゐB氣》）明代“前七子”之一的徐禎卿，認為“人品”決定“詞氣”，必須從人品的修養入手來養氣。王夫之提倡“君子所以多取百物之精，以充其氣、發其盛，而不慚也”。（《詩廣傳》）明清時代的美學家注重養氣、練氣、練膽，培養作家的理想人格。劉大櫆倡導文章的“神氣”，而這個神氣來源于理想人格。它說：“文章者，人心之氣也。天偶以是‘氣畀之其人以為心，則其為文也，必有輝然之光，歷萬古而不可墮壞?！保ā逗ｉT初集序》）“文章者，人之精氣所融解?！保ā杜嗽跐緯r文序》）王夫之也認為，天地之靈氣鑄造了人之神，而神即理想人格，體現于詩文中。他說：“天地之生，莫貴于人矣。人之生也，莫貴于神矣。神者，……天之所至美者也。百物之精，文章之色，休嘉之氣，兩間之美也。函美以生，天地之美藏焉。天致美于百物而為精，致美于神而為人，一而已矣?！保ā对姀V傳》）

二 藝術的動因

關于藝術的動因，這里主要指內在的動機，而不是外在的動機，如美刺說就是外在的動機。關于藝術的動因，中華美學的基本觀念是由言志到“發乎情”。但是，喜怒哀樂皆為情，何種情才能成為藝術的動機，這需要具體考證。

1.藝術的內在根據：天性說

道家以歸返自然天性為美。因此，道家美學思想認為藝術或審美的動因不是發乎情，因為真人（至人）、天人、神人是無情的；藝術或審美動機是擺脫世俗、回歸本真的追求。藝術主體是無待的，也就是沒有欲望對象，完全是返本歸真的自我實現。這就是說，道家認為，進入逍遙游的審美境界完全是一種自然而然的行為，是自然主義的無為。但是，人畢竟是有情有欲的，不可能不表現出來，因此，道家美學關于藝術或審美動機的觀點就具有矛盾性，即一方面講沒有動機，另一方面又講有動機?！肚f子》中講了一個故事：“子輿與子桑友。而霖雨十日，子輿曰：子桑殆病矣！裹飯而往食之。至于桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：父邪？母邪？天乎？人乎？有不任聲而趨舉其詩焉。子輿入，曰：子之歌詩，何故若是？曰：吾思夫使我至此極者而弗得，父母豈欲吾貧哉？天無私蓋，地無私載，天地豈私貧我哉？求其為之者而不得也。然而至此極者，命也夫！”（《莊子·大宗師》）莊子在這里描述了歌哭者子桑的心理狀態，他不是淡然無待，而是且歌且哭，充滿悲憤，思考、追問何故造成了自己不幸的命運。這就與儒家的“發憤”說靠近了?？梢哉f，道家的歸返自然說，體現了傳統社會中人對社會教化壓抑的逃避，這是一種消極的反抗。審美本來不是歸返自然，但道家以歸返自然為由，就超離了現實，而具有了追求自由的動機，從而進入審美境界。

儒家也把藝術的根源歸于天性，但這個天性不是自然，而是源于性情，性情源于天道。儒家認為，天道體現于人的性情，“天命之為性，率性之為道，修道之謂教?！保ā吨杏埂罚┯谑?，人的性情就要表現出來，從而就有了藝術沖動?！睹娦颉氛f：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨傊?，儒家認為藝術發于情，而情源于人的本性，本性源于天道。如此，就構成了儒家的藝術根據說。

在傳統社會后期，道家思想與儒家思想互相沖突、融匯，產生了新的美學思想。于是歸返自然天性的思想發生了變化，自然被重新解釋，不再是鳥獸草木似的無知物欲的自然天性，而成為擺脫社會文化束縛的自由人格。李贄認為美即自然，而自然發于情性，因此一方面倡發憤說，同時也認為詩文乃出自對快樂的追求。李贄說：“大凡我書皆為求快樂自己，非為人也?！彼€以道家思想解釋“孔顏樂處”，說：“此樂現前，則當下大解脫；大解脫則大自在；大自在則大快活?！保ā独m焚書》卷一《與陸天溥》）李贄的快樂是自由的別名，尋求自由就是他的審美動機。

2.藝術動機：發憤說

感物說強調了藝術動機的無意識性、自發性，這是就審美意識本身而言。但審美意識的基礎是現實意識，現實意識包含著現實動機。藝術動機發源于現實動機。是什么沖動打破了現實生存狀況，引發藝術沖動呢？儒家美學提出了“發憤”說，它認為對現實的不滿激發出了藝術活動。司馬遷首發其端：“夫《詩》、《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵發憤之作也?！薄扒街鳌峨x騷》。蓋自怨生也?！保ā妒酚洝ぬ饭孕颉罚┻@里發揚了孔子“詩可以怨”的詩教，由詩歌的泄導人情的作用推移到藝術創作的動機。后世繼承了這一美學思想，繼承了孔子的“怨”的美學思想。鐘嶸說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘返，女有楊蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”（《詩品·序》）韓愈提出了“不平則鳴”。他說：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風擾之鳴；水之無聲，風蕩之鳴；其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石無聲，或擊之鳴。人之于言亦然，有不得已而后言。其歌也有思，其哭也有懷。凡出口而為聲者，其皆有弗平者乎？”（《送孟東野序》）歐陽修提出了“詩窮而后工”的創作思想：“予聞世道詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士人之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工，然則非詩人之能窮人，怠窮而后工也?！保ā睹肥ビ嵩娂颉罚├钯椯澇伤抉R遷的發憤著書說，謂《水滸傳》為“忠義泄憤”：“古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟，雖作何觀乎？《水滸傳》者，發憤之所作也?！保ā吨伊x水滸傳序》）金圣嘆也認為《水滸傳》是發憤之作：“發憤作書之故，其號耐庵不虛也?！保ǖ诹貖A批）“……怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責焉？”（第十八回回首總評）他們都把藝術的動機歸結為人事的坎坷和對現實的不滿。不僅藝術創作的動機是發憤，甚至自然審美也出于發憤。廖燕認為“天下之最能憤者莫如山水”，山水乃“天地之憤氣”郁結而成，因此詩人要把它“收羅于胸中而為奇怪之文章”，以發泄自己的“幽憂之憤”③。

為什么要發憤著書呢？因為現實不合理，壓抑著人的性情，束縛著人的自由，所以要在藝術中、審美中發泄憤懣，得到解脫。這就是司馬遷說的：“此人皆有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。及如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以自見?！保ā妒酚洝罚┌拙右渍J為，由于時代變遷，導致風雅衰變：“國風變為騷辭，五言始于蘇、李。蘇、李、騷人，皆不遇者。各系其志，發而為文?！保ā杜c元九書》）他對哀怨為文有所批評，認為非雅正之道。哀怨之情使藝術獲得了感動人心的生命力，成為藝術創造的直接動力。劉宋時的王微說：“文詞不怨思抑揚，則流淡無味?！保ā杜c從弟僧綽書》）④在傳統社會后期，美學思想走向反抗現實，藝術動機也從身世不平的憤懣轉為個性伸張的要求。李贄說：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積即久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之塊壘；訴心中之不平，感數奇于千載?！保ā斗贂るs說》）“我與詩學無分，只孤苦無朋，用之以發叫號，少泄胸中之氣?！保ā斗贂肪硭摹洞疱Ｈ粠熤濉罚┌l憤說沖破了“溫柔敦厚”的詩教，也突破了樂道說，把藝術的動機歸結為對現實的反抗，這一美學思想體現了藝術對現實的超越性，雖然這一超越性思想被遮蔽著，但在具體的美學論述中往往流露出來。發憤說的合理性在于揭示了藝術對現實的批判性，從而確定了藝術是向往自由的創造。

3.藝術沖動：感物說

藝術不僅有內在的動因，也體現為主體對世界的意向性，這就是藝術沖動。中華美學認為藝術發生的機緣不僅僅在主體，還在于物我之間的感發，這就是感物說。感物說揭示了藝術沖動的本質，這有其特殊的哲學根據，這就是天人合一的思想。天人合一，物我感應，我才有審美沖動。另一方面，藝術通過物我互相感應而回歸天人合一的狀態。藝術不僅僅是主體情感的發泄，還來自對象世界的感召。這思想從形而下的層面上說，就是氣論。中華美學認為，自然界不是客觀之物，不是死寂的對象，而是充滿了生機的生命體。世界與人都本于道，道的生命力就是氣，氣化生萬物，打通人與世界。而藝術就是氣的萌動，生命的復蘇，使世俗的世界回歸生命的本體世界。劉勰說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣?！橐晕镞w，辭以情發?！保ā段男牡颀垺の锷罚┰跉獾母邪l之下，物我之間形成感應，產生情感，這就是美感。劉勰說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚╃妿V說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！保ā对娖贰ば颉罚╆憴C說“感物興哀”⑤，傅亮稱“悵然有懷，感物興思?！雹奘捊y稱為“睹物興情”⑦等。感物與興情的概念相關，形成“感興”概念，用以指稱藝術的發生。王夫之曰：“能興者謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也?！保ā顿菇狻罚┯筛形锒d情，感興就是藝術發生的動因。

總之，中華美學認為，藝術的動因，不是來自純粹的主觀，也不是對客觀的反映，而是天人感應，既是世界對我的召喚，也是我對世界的回應，是一種“感興”。感物說強調了藝術的審美主體間性，賦予藝術動機以非主體性、無意識性，似乎是外物刺激下自發地產生的。

三 藝術的能力

1.人才與靈感

西方美學重視天才，認為藝術是天才的創造，普通人不能成為藝術創造的主體。天才擁有先天的才能，是不學而能?？档绿岢隽颂觳庞^念，認為天才才是藝術創造的主體。這一思想延續至胡塞爾形成了先驗自我的觀念。當然，西方美學認為普通人經過藝術修養也可以欣賞藝術，但畢竟具有被動性，不具有天才的創造性。之所以具有這樣的觀念，在于西方美學承認審美的非理智性和超越性，看到藝術具有非常人可及的創造性乃至神秘性。如柏拉圖就認為美是靈魂對理念的回憶，審美帶有迷狂的性質；而康德依據先驗論提出了天才觀念，認為天才具有先天的才能，是藝術創造的主體。而中華美學出自實用理性觀念，認為藝術是一種倫理化的活動，而不強調藝術的神秘性。它雖然也承認天賦，但更重視藝術修養，認為人人皆可以成為藝術的主體、審美的主體，故只講人才，而很少西方的天才觀念。這就是說，藝術主體不是先天的天才，而是后天的人才?？追蜃与m然被視為圣人，但他并不認為自己是不學而知的天才。他說：“吾十有五而志與學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！保ā墩撜Z·為政》）這里孔子把自己的成長進步歸結為學習，而不是生而知之?！墩撜Z》中有一段對話：“太宰問于子貢曰：‘夫子圣者與？何其多能也？子貢曰：‘固天縱之將圣，又多能也。子聞之，曰：‘太宰知我乎！吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也?！保ā墩撜Z·子罕》）可見，孔子不贊同弟子稱自己為天生的圣人，認為自己的才能來自后天的磨練和修養?？鬃颖簧裨挸蔀椴粚W而知的圣人，是后儒的編排。中華文化認為，只有圣人才是生而知之，凡人都是學而知之，文乃圣人所傳，作家不過闡釋圣人之道，故不強調天才，而強調后天的學習?！段男牡颀垺穼ＴO《養氣》《體性》等篇章來論述作家的德、氣、才、學。劉勰承認人的天資的差異：“人之稟才，遲速異分”；又強調后天學習，二者不可或缺，共同構成作者的才能。劉勰說：“文章由學，能在天資；才自內發，學以外成?！保ā段男牡颀垺な骂悺罚W與才可能有所偏廢，則不能成好文，這是應該避免的。他說：“有學飽而才綏，有才富而學貧?！保ā段男牡颀垺な骂悺罚┨貏e是不能依侍天資，疏忽后學，終究不能成器：“若學淺而空遲，才疎而徒速，以斯成器，未之前聞?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┊斎?，也有突出天資，把常人與天才的差異絕對化的思想，但這種思想沒有成為中華美學的主流。

中華美學又重視藝術才能的特殊性，這就是創作的靈感。靈感不同于普通的技藝，而具有某種神秘性。中華美學認為，靈感并非天才所專有，而是人之共有的才能。陸機開始談論靈感，并有專門的論述：“若夫應感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魄以探賾，頓清爽而自求。理翳翳而愈俯，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖滋物之在我，非余力之所戮。故時撫空而自惋，吾未識夫開塞之所尤?！保ā段馁x》）這里，他不僅描述了靈感的創造性以及來無影、去無蹤的突發性，也揭示了靈感的非自覺性和神秘性。清代謝榛沿襲嚴羽的思想，反對“立意作詩”，認為它導致“涉于理路，殊無思致”。它認為詩歌是靈感的產物，而靈感即“天機”。他說：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！?；“情景適會，與造物同其妙，非沉思苦索而得之也?！保ā端膬娫挕罚┥蜃隍q也論及靈感，首先說靈感來自天地靈氣。人為萬物之靈，所以有“靈趣”。他說：“兩間之形形色色，莫非真意之所呈?！擞惺切?，為天地間最靈之物……故得筆動機隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成，而絕無隔礙?！谔斓匾造`氣而生物，在人以靈氣而生畫，是以生物而無窮盡，而畫之出于人亦無窮盡。唯皆出于靈氣，故得神其變化也?！彼终撌鲮`趣指導下審美的非自覺性、創造性，他稱之為“神”：“今將展素落筆，心所預計者，不過何等筆法、何等局法；因洋洋灑灑，興之所至，毫端必達，其萬千氣象，都出于初時計意之外?！握?？必欲如何，便是阻礙靈趣?！羰看蠓蛑?，其始也曾無一點成意于胸中。及至運思動筆，物自來赴，其機神湊合之故，蓋有意計之所不及，語言之所難喻者。頃刻之間，高下流峙之神，盡為筆墨傳出?！保ā督嬷蹖W畫編·會意》）

傳統社會后期，個體意識覺醒，更強調藝術主體的獨創性，開始從人才說走向天才說。元代楊維楨說：“書畫之積習，雖有譜格，而神妙之品，出于天資者，殆不可以譜格而得也。故畫品優劣，關于人品之高下……其不然者，或事模擬，雖入譜格，而自家所得于心傳意領者蔑矣?！保ā丁蠢L圖寶鑒〉序》）這就是一種天才論。湯顯祖強調了天才和靈感對于藝術的決定作用。他說：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意。如意則無所不如?！保ā队褴梦闹濉ば蚯鹈濉罚┢媸考刺觳?，心靈即靈感，天才仗勢靈感可以進入自由的境界。葉燮也承認天才：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必詩人為神明才慧而見?！保ā对姟绕罚┻@里的“神明才慧”就是指具有審美能力的天才，認為唯有此類人才能發現和表現物之美。當然，他也認為天賦必須經過后天修養，否則不能成才，這是中華美學家的共同認識。金圣嘆提出了“靈眼覷見，靈手捉住”（《第六才子書西廂記評點》），前者指作家的靈感發生，后者指作家的靈感表現，要達到二者的統一才能創造出好文。

2.藝術才能

作為藝術主體，需要相應的才能。那么，藝術需要有哪些才能呢？中華美學認為，作家的創造才能首先體現為想象力。與西方美學不同，中華美學認為藝術不是現實的反映，不是模仿現實，而是情感的抒發和想象力的創造。想象力來自人的天性，中華美學認為，人為天地之精華、萬物之靈長，他具有創造世界的能力。劉勰把想象力稱為“神思”：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┥袼肌胂罅哂谐綍r空，克服意識與物體間隔的“游”的功能。顧愷之稱想象為“遷想妙得”，是說想象力可以領會天地人生之妙，也就是獲得審美領悟。

作家的才能還表現在語言的運用能力上。中華美學認為詩言志，但又認為言并不馴服于人，不能充分達意，須作家運用自己的能力來調配語言，使其表情達意。劉勰在《神思》篇中，論及使用好語言是文學創作的關鍵，他說：“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心?！且浴Z致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！彼惨庾R道語言與藝術思維的矛盾，往往造成文學意蘊的減損：“方其搦翰，氣倍辭前；及乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也?！币虼怂鲝埼娜艘B成使用語言的技巧，做到言隨意轉，言意合一，以順利地完成文學創作的任務。他說：“是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也?！毙斓澢湟矎娬{了運用語言的能力對于詩歌創作的重要性：“然情實眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；詞難妥帖，必因才以至其極；才易飄揚，必因質以御其侈。此詩之流矣?！保ā墩勊囦洝罚?/p>

藝術鑒賞能力對于藝術創作和欣賞都具有重要性，而藝術鑒賞力既有先天因素，也包括后天經驗。范溫提出：“學者要以識為主，如禪家所謂正法眼者?！保ā稘撓娧邸罚┰械捞岢觥笆肯绕髯R而后文藝”的命題，把器識作為創作才能的先決條件。他說：“信乎器識文藝，表里相須，而器識狷薄者，即文藝并失之矣。雖然，器識先矣，而識尤要也?！保ā栋滋K齋類集》卷二十，《論文》）所謂器識，指人的見識學養，更是審美鑒賞力，它決定著作文所達到的高度。顧炎武也贊成“士當以器識為先”。李贄強調了作家的“才、膽、識”，而葉燮更提出了作家的“才、膽、識、力”：“曰‘才、曰‘膽、曰‘識、曰‘力，此四者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發宣昭著。此舉在我者而為言，而無不如此心以出之者也?！保ā对姟绕罚┧J為此四者缺一不可。袁枚講“才學識”而以“才”“識”為先，強調了作家的天賦。葉燮進一步提出了“胸襟”說，認為作者的胸襟大小決定了作品的高下。所謂胸襟，是作者的胸懷、閱歷、見識等方面的綜合，是決定的藝術才能的審美理想。他說：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛?！保ā对姟穬绕?/p>

3.藝術能力的培養

中華美學認為，藝術的能力包括創作能力和鑒賞能力，既有天賦的因素，也有后天的培養，即所謂“才自內發，學以外成?！薄安庞刑熨Y，學慎始習”（《文心雕龍·體性》）后天的“學”與“習”對于詩文創作也是一個必不可少的條件。清人洪亮吉在《北江詩話》中指出“詩人之工，未有不自識字讀書始者?！雹唷段男牡颀垺んw性》篇，劉勰舉出了才、氣、學、習四事，強調了后天學習對于藝術能力養成的作用，認為是“并性情所鑠，陶染所凝?！彼赋隽嗽鲩L才干的途徑是“摹體以定習，因性以練才?！保ā段男牡颀垺んw性》）“積學以儲寶，酌理以富才。研閱以窮照，馴致以懌辭?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┕湃颂貏e強調學習經典，劉勰指出要“佇中區以玄覽，頤情志于典墳?！壁w翼認為要學習古人，要為己所用，最終才能自成一家：“（古人）才高者，可以擴吾才；其功深者，可以進吾之功；必將挫籠參會，自成一家?！雹崛~燮提出作家要以“識”充實“才”：“吾故告善學詩者，必先從事于‘格物，而以‘識充其‘才，則質具而骨立，……而免于皮相之譏矣?！保ā对姟吠馄┧e杜甫、王羲之歷盡滄桑，積累了深切的人生體驗，具有了博大的胸襟，所以能寫傳世佳作。盛大士論詩畫，認為作家的“胸襟”要在審美實踐中獲得，即“得江山之助”。他說“詩畫均有江山之助。若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝未經寓目，胸襟何由而開拓？”（《溪山臥游錄》）袁枚提出，詩歌創作要具有“才、學、識”，而以才、識為先。他說：“作史三才，‘才、‘學、‘識缺一不可。余謂詩亦如此，而識為最先。非‘識而‘才與‘學俱誤用矣?！保ā峨S園詩話》卷三）這里把學置于次要地位，認為學、才必須在識的指導下才能發揮作用。如果說才具有先天性，學具有后天性，那么識則是二者的融通。當然，袁枚并非不重視學，而認為學習文學典籍具有基礎地位，必須廣博學習，融會貫通，以增長才干和學識。

后天學習的途徑不僅包括讀書，還包括社會實踐。杜甫所謂：“讀書破萬卷，下筆如有神?！笔侵盖罢?，而俗語“行萬里路，讀萬卷書”又兼顧了后者。這就是說，不僅要有閱讀經驗，還要有人生閱歷，多了解世事人情，以增長知識，歷練思想，才能最終提高藝術能力。

注釋：

①郭紹虞：《清詩話續編》，上海古籍出版1983年版，第1526頁。

②袁枚：《小倉山房詩集》，《袁枚全集》，江蘇古籍出版社1993年版，第62頁。

③《二十七松堂文集》卷四，《劉五原詩集序》，上海遠東出版社1999年版。

④嚴可鈞輯：《全宋文》卷十九，商務印書館1999年版。

⑤《贈弟士龍詩序》，見《四部叢刊》本《陸士龍文集》卷三所附《兄平原贈》。

⑥《感物賦序》，中華書局影印本《全宋文》卷二六。

⑦蕭統：《答晉安王書》，中華書局影印本《全梁文》卷二十。

⑧洪亮吉：《北江詩話》，人民文學出版社1983年版，第47頁。

⑨趙翼：《甌北詩話》，人民文學出版社1963年版，第1頁。

（作者單位：四川美術學院）

責任編輯：劉小波