董其昌，一個很會“打太極”的人

薛芃

年過八旬的傅申腿腳已不太靈光，走路有些踉蹌，不能太長時間地站立，日常出行已經很依賴輪椅了。但在一幅古畫面前，他還是可以推開輪椅，站著看很久。他說自己每次看這些書畫，無論是年輕時反復琢磨過多次的，還是自己很少看到的作品，都還是會像第一次看時那樣興奮，總能看到新東西。

傅申1937年出生在上海，后遷居臺灣，1968年入美國普林斯頓大學學習藝術與考古，多年從事中國古代美術的研究和書畫鑒定工作。如今，在書畫鑒定領域，傅申已是極具影響力的學者。在他看來，鑒定就是要越辯越明，如盲人摸象一樣，每個人都看到不同的切片，關鍵是看誰能摸得最多最完整。

有關董其昌的研究，是傅申學術生涯早期的成果，現在回憶起來，很多細節他已經記不清了，但當一幅幅原作緩緩展開時，從題字里的故事、作畫人的心境，到構圖設色、筆墨運用、山林屋舍，總有被忽視的細節會跳出來，擺在眼前。傅申說：“看畫就是要這樣反反復復地去讀，每一次不同的維度、多面的細節積累，最終成為一個人眼中的一幅畫。你和我能在一幅畫里看到很多相同的東西，又能看到很多不同的東西。個人化的體會，這就是讀畫的樂趣?！?h3>從《畫說》到“書畫船”

三聯生活周刊：你是從什么時候開始專門研究董其昌的？

傅申：1969、1970年吧，將近50年前了。

三聯生活周刊：當時研究董其昌的契機是什么？

傅申：我當時讀了吳納遜（Nelson Wu，1919～2002）的博士論文，他是研究董其昌中非常重要的一位學者。他曾經用筆名陸橋寫過一個小說，叫《未央歌》，講西南聯大的故事，他自己就是40年代在西南聯大讀書的，因此他既有經歷，又有西南聯大的治學精神。后來吳納遜去美國讀書，進入耶魯大學專攻中國藝術史，他的博士論文是以山水畫為切入點來討論董其昌和他的時代。

晚明有一部非常重要的書畫論著《畫說》，提到了“南北宗論”的說法。吳納遜在自己的論文中指出這部《畫說》并不是董其昌寫的，而是他的師兄莫是龍寫的。但我認為這是有問題的，因此起初我的研究都是圍繞著《畫說》展開的。

《畫說》中提到過很多古代畫家的名字，根據董其昌的諸多題跋可以判斷出，這些古畫家的作品董其昌都看過或是收藏過，但莫是龍未必看過，至少我們現在找不到證據，雖然莫是龍也收藏古字畫，但從質到量，都無法與董其昌相較，這是其一;再來，我們看行文的內容、文字、語氣，董其昌留下的畫評、畫論非常多，我們可以發現《畫說》中很多觀點和措辭與董其昌其他文字的關聯性，一個人的行文氣質是不容易改變的，這種“文氣”也是一以貫之的。這是我的兩個比較關鍵的論據，來證明《畫說》是董其昌著作，而不是莫是龍或其他人的。

三聯生活周刊：你后來更重要的研究是有關“書畫船”，在學界很有影響力。

傅申：從研究董其昌的畫論、收藏開始，自然而然地就會轉向關注他自己的繪畫和書法，他的很多作品都是在船上完成的。我們可以看到北宋的米芾就有“書畫船”了，但再往前推，隋唐時畫家多集中在北方，而不在江南，因此也幾乎沒有這種“書畫船”。

我對船很敏感，可能是因為我的童年經驗。我出生在上海，出生12天后跟隨奶媽在浦東南匯縣周家宅長大，7歲隨祖父母、叔父在坦直鄉上小學，鄉鎮上有河，推開家里的后窗就是河，出門去哪里都要坐船。所以在我的記憶里，船是很重要的一種交通工具。而董其昌也是上海人，這一帶水系很發達，在晚明時期，京杭大運河還是運輸的重要水道，因此船的重要性是我們今天難以想象的。

藝術史學家、書畫鑒定專家傅申

三聯生活周刊：所以董其昌的“書畫船”活動其實是一個個案。

傅申：是的，董其昌只是其中一個人。在那個時期，有很多畫家、收藏家的很多活動都是在船上完成的，比如一個畫商坐著私人的船，一路拜訪畫家、收藏家，去收畫、賣畫，是一個流動的藝術品交易場所。因此，我們可以從董其昌切入，去看整個明末的文人交游活動，船是南方地區有別北方的一個重要因素，在船上看到的景、畫出的畫、寫下的詩文都有著江南地區的烙印。

董其昌與“書畫船”相關的藝術活動格外多些，不僅是因為在江南地區的私人旅行，還有重要的一點，是他多次因公務而往返于北京和江南，這樣的長途旅行應該是有8次。船是一個流動的交通工具，董其昌在這種環境下可以安靜地觀看他自己的古畫收藏，自己寫字作畫，又可以在沿途所到之處拜訪友人。我把他的這些水上路線都整理了出來，這樣就可以根據他的字畫、他的行程來更深入地研究他的藝術活動。

“看他的字畫，包括他這個人，就像打太極拳一樣”

三聯生活周刊：這次上海博物館的董其昌大展是大陸第一次系統地展出董其昌的書畫作品。因為他集眾家所長，即使我們可以一次性看到這么多董其昌作品，但還是很難看到太多鮮明的個人特色，沒辦法一下記住他的圖式、筆墨，這可能也是很多人在理解董其昌時的一個難點。

傅申：他腦子里的古畫非常多，他總是會一會兒想到這張畫，一會兒想到那張畫，一會兒想到米芾，一會兒想到黃公望。我們不知道他的腦子里在想什么，但可以從他的畫中看到前人的痕跡。這就對看畫的人提出了很高的要求，如果你不懂黃公望、不懂王蒙、不懂董源，那看董其昌，也就看不出什么了。

你在看這個展覽的時候，看每一件作品，都會感慨非常不容易，上博從東京、波士頓、北京、天津等很多地方的博物館借來這些作品，這是一項非常巨大的工程。除了看董其昌自己的字畫，他收藏過的字畫更值得細看，這是理解他的脈絡的關鍵。他的題跋就是他的藝術思想，董其昌比其他畫家高明的地方在于，他不但能寫能畫，還能說，他能把這些觀點總結出來。他不像現在做藝術批評或做藝術史的學者，要著書立說，我們現在看到的董其昌留下這么多畫論，大多都是只言片語的，寫在題跋中。在看的過程中，我會有這樣一個想法，未來有機會可以辦一個董其昌題跋過的作品的展覽，專門來梳理他題跋過、鑒賞過、看過的作品，作品數量也夠多，但做起來也非常難。

三聯生活周刊：那么在這些董其昌推崇的“南宗”一派諸多古代畫家中，他學誰最能學到精髓？

傅申：總的來說，他最得黃公望之法。他收藏過《富春山居圖》，題過跋，他太喜歡這張畫了?！陡淮荷骄訄D》黃公望也是花了好幾年才完成，從頭到中間再到尾巴，都不大一樣。筆墨這個東西很難說得清楚，非要總結，就是簡遠、簡淡、自然、天真，都是很抽象的一種感覺，說起來簡單，做到卻很不容易。

三聯生活周刊：但是我們現在很難看到一幅完整的董其昌臨仿黃公望的畫。

傅申：是啊，這很奇怪，沒有一幅。但在董其昌的很多作品中，都能看到黃公望構圖、筆墨、皴法、山石樹處理方式的影子。

中國畫不像西洋畫，西洋畫看功力技術，中國的文人畫講究心性，講究“書外求書”，也就是畫外的修養。這是在畫中看得出來的，但同時對看畫的人要求也很高，所以我們講“讀畫”。董其昌對黃公望的理解是內化的。

而董其昌的重要性在于，他承上啟下，如果沒有他的話，“清初四王”（清初畫壇的正統派，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）也不會出來，沒有他的理論指導和對黃公望的推崇，就不會有“四王”仿古山水畫的風潮，在這個“仿古”風潮中，“四王”臨仿的《富春山居圖》又顯得格外重要。

另外一個，他學倪云林（倪瓚）也學得很不錯。倪瓚比黃公望更簡單、精煉，他的構圖、樹的畫法都很有自己的特色，但如果只學他，又很容易陷進去出不來。

三聯生活周刊：那董源呢？

傅申：董其昌雖然非常推崇董源，將董源列為“南宗”里極其重要的一位畫家，但我們看他臨董源的畫，完全不一樣。他沒有辦法學到董源的精髓，或者可以說他的臨仿是“改良的董源”，就像現在人穿的旗袍，也不是五四運動時的旗袍，而是改良的旗袍一樣，它有一個新的時代審美趣味在里頭。但這種前代和更前代的差異，只有在跳脫出這兩個時代本身才能夠更清晰地看明白。也就是說，我們現在看董其昌對董源的仿作和董源的原作，可以更客觀地比對出差異。

董其昌臨仿董源的畫更大而化之，更精簡。董其昌之后的“四王”又以董其昌為旗幟，臨仿董其昌臨仿的董源，這就很有意思了，就像我剛才說的，董其昌成了一個后世與前代之間的橋梁。但董其昌的繪畫筆法多來自書法，他的書法下筆跟別人很不一樣，所以學他的人，如果書法不夠好，那么臨仿繪畫也不會出色。

三聯生活周刊：你提到了書法。在書法上，董其昌也臨摹了很多前代大師的字，從唐楷開始，又追至魏晉、宋人、元人的書法，虞世南、顏真卿、王羲之、米芾、蘇軾、趙孟頫這些人的字他都臨過。這與通常書法家多專注于一兩種書體有很大不同。你覺得為什么董其昌就不在乎這個界限，去臨摹這么多人的真跡？

傅申：這里有很多很多因素。寫字寫得好，不是光用功就夠了，天賦也很重要。把天賦和用功能夠結合得很好，是每一個書家或者說每一個人都要去琢磨的。董其昌學習得很廣，不是盲目，而是恰恰在于他知道自己要什么。他是南方人，陰柔氣更重一點，但又是“健康”的，看他的字畫，包括他這個人，就像打太極拳一樣。

他很喜歡臨顏真卿，為什么呢？其實他和顏真卿的個性很不一樣，顏真卿是北方人，從性格到他的字都是很有北方氣質的。你看他的字，是有muscle（肌肉）的。但董其昌是上海人，與顏真卿相比，他是個文弱書生，所以他一定要練功，拿什么來練呢？拿顏真卿來練。所以他一開始習字就習唐楷，有筋有骨有肉。董其昌在這一點上很聰明，他臨摹，要臨跟他不太像的東西，臨跟他個性相反的，他去學陽剛的顏真卿，正好可以與自身的特質互補。如果他繼續學陰柔的，那么他的字就會變得太軟弱。所以你看董其昌的字，他有南方人陰秀的一面，很飄逸很瀟灑，但同時他又有muscle。

把力用在刀刃上的人

三聯生活周刊：這次大展中，很多作品你都看過，或是曾反復研究。每一次重新看，會有什么不同感受？

傅申：每一件東西你都要仔細看，一定會有新的收獲，看畫就是?？闯Ｐ?。你要先看他的題字，他要交代的所有事情都寫在題字里，這幅畫在哪里畫、為誰而畫、為什么事而畫都在題字里，如果不注意這些，一幅畫的樂趣就大打折扣了。要是不看這些，也就很難真正看懂一幅畫。我研究董其昌已經是40多年前了，很多畫、很多細節都記不住了，所以再看沒能勾起很多記憶，有關畫的、有關研究的、有關自己的。

三聯生活周刊：趙孟頫和董其昌是元明的兩座高峰，你認為這二人身上有哪些相似的特質，從而成就兩個時代？

傅申：趙孟頫是董其昌一生競爭的對手。雖然不生在同一個時代，趙孟頫生活在元初，他的書畫影響力從元末一直影響到明代。董其昌有些自大，他要跟趙孟頫競爭，但他在晚年時也評價過趙孟頫“書中龍象”，就是說他還是認為趙孟頫很好的。但在年輕的時候，他意識不到這一點，或者是不愿承認，他把趙孟頫當作自己的假想敵。

董其昌一生推崇米芾，從未批評過米芾。我們看董其昌學米芾、米友仁，宋畫云多用線條，用淡墨把云的線條勾勒出來，但米友仁，他是用墨去畫山，留出來的“白”是云。我們現在看不到米芾畫的云山了，但可以通過他的兒子米友仁流傳下來的作品，大概推測出米芾的畫法。而董其昌的臨仿對這種畫法起到了推動的作用。

我說他對米氏的喜愛，是想說明董其昌雖然不推崇趙孟頫，但內心是尊重和向往他的影響力的。他會保持自己的書畫上與趙孟頫之間的距離感，不像對米氏父子那樣，始終在學他們的筆墨。

如果沒有趙孟頫這座高峰在前面，董其昌也未必可以成為這第二座高峰。趙孟頫的書法太標準了，挑不出毛病，元明之際，就連高麗都會去學趙孟頫。米芾非常瀟灑，但我覺得米芾的很多書法是耍帥，董其昌學米芾，學不到耍帥的本領，他達不到米芾的這個境界。

三聯生活周刊：董其昌的畫論受禪宗影響很深，甚至整個明末的文人思潮都受禪宗影響，但這并不是一個禪宗最盛行的時代，甚至是一個禪宗在內容和形式上逐漸分離相互異化的時代。如果當時流行的不是禪宗和心學，你覺得還會不會出現南北宗論？

傅申：有兩種人，一種勤奮踏實的，一種聰明討巧的，董其昌是后一種。他的個性和心性都接近禪宗里面南宗的“頓悟”思想，也正是因為他是后一類人，才能想到用理論來讓自己的藝術價值最大化這個辦法。在當時看來，這是非常聰明非常超前的一種做法了。但他也不是不用功，他是能把力用在刀刃上的人。我記得他有一次聽說某收藏家有一幅王維的畫，他就想盡一切辦法把畫借來研究，他有這種韌勁和研究精神。

在那個時代，畫家有文人畫家和職業畫家之分?？偟膩碚f，職業畫家都不是他喜歡的，他們多畫工筆，畫工筆畫是很辛苦的，格調也不算那么高，與董提倡的“頓悟”相反。正是因為禪宗思想在文人中的認可度高，董其昌的這一系列以禪宗為支撐的畫論才有可能被追捧。

三聯生活周刊：你怎么看后世對南北宗論的爭議？

傅申：有關南北宗論，學界有兩種爭論，一個是本身提出者的爭論，另一個是理論上的爭論。畫不能太聰明，批評的聲音認為董其昌太聰明了，主張“頓悟”，但是你仔細去看，他推崇的南宗的董源、巨然，他們的畫沒有一幅是“聰明”的，都是有非常扎實的基本功。他反對的是像仇英這樣精細的工筆畫，但是他自己又畫不出來。

文人畫講究自由發揮，不需要很辛苦地一筆一筆地去雕琢，追求直抒性靈，不造作，不刻意。董不喜歡匠氣的畫家，所以明代的職業畫家，他都不太喜歡，雖然技術不錯，但沒有個性，沒有直接表現性靈的自由度。但是他厲害的地方是，不但可以影響文人畫家，也可以影響到所謂的“職業畫家”，比如后來的藍瑛。這種影響力就是對爭議最好的反饋。

筆墨是書畫鑒定的DNA

三聯生活周刊：你認為鑒定古畫的根本宗旨和主要依據是什么？

傅申：還是要看筆墨，這是一定的。多看原作，反復看，看各個類型、各個時期的東西，橫向看，縱向看，找到這個藝術家的基準作品、基準風格。筆墨是書畫鑒定的DNA。

這就是一個熟悉度的問題。就像你這個人，你爸爸了解你，你媽媽也了解你，但他們了解的你不可能一模一樣。你的愛人、朋友了解的你也不一樣，但是這些“不一樣”中總有共同點。鑒定也是這樣，你能看到這個藝術家的多少維度，決定了你的判斷。

你看董其昌寫字，有很多自己的小習慣，比如他寫米芾的“芾”字，從來沒寫對過，他都寫的是一個草字頭，下面一個“市”。我不知道為什么，就沒看他寫對過，這就是一個人的小細節。

三聯生活周刊：但筆墨還是很玄的。除了筆墨之外的依據呢？

傅申：印章是一個比較客觀的依據，因為印章不好仿，很難仿得一模一樣。但印章有一個最大的問題是，可能這位畫家人死了，但印章還留存著，這樣就為后來的人提供了一個造假的機會。因此，印章不是一個絕對因素，而是輔助性的，但是輔助性中幫助很大的。

我們現在說鑒定，主要還是兩種，目鑒和考鑒，一個是靠眼力，一個是講實證，講究著錄有序?，F在有很多科學的手段，鑒定出用的是哪一種墨、哪一種紙張，都可以準確地判斷出來。但是很多研究和鑒定到目前為止還沒有那么精細，而且有不少不可控因素，可能畫家白天畫一張，晚上畫一張，畫出來的結果就不一樣，有的是工藝的不同，有時候是很自然的不同，如此種種，如果了解不夠的話就很容易出錯。

三聯生活周刊：從對董其昌的研究來看，中西方學者在中國藝術史研究上差異很大，無論是方法論、對材料的選擇、對畫面的關注點，西方學者的很多觀點和視角打破了原有的中國美術史的研究方法。在這種碰撞下，當下中國古代藝術史研究有哪些問題？

傅申：我認識一個研究董其昌的美國學者，她已經做了45年的研究，幾乎這輩子就研究這一個中國畫家。西方學者在中國美術史上有方法的拓展，他們研究一個畫家是從人入手，而中國的傳統方法是從畫入手。但西方學者最大的問題是不懂筆墨，他們看畫跟我們看的東西不一樣，所以研究的成果與我們也不太一樣。

我們看高居翰，他是研究中國美術史中最重要的西方學者之一。他的貢獻很大，他很用功，而且下筆快、勤奮，寫了很多中國美術史的著作。他也到日本去過，他的日語不錯，但無論是對中國藝術還是日本藝術，他雖然看得很多，但還是很難真正像東方人那樣去理解。他犯過一個很大的錯誤，就是把董源的《溪岸圖》鑒定為了張大千的，認為這是一幅現代繪畫。他雖然深諳中國藝術史，但不懂鑒定，或者說不大懂鑒定的核心——筆墨，所以對《溪岸圖》的這個結論應該是他學術生涯中一個很大的敗筆。雖然《溪岸圖》現在的爭議還是很大，有很多疑問，但應該與張大千無關。

正是在這種東西方學術的碰撞下，我們現在做研究的要求更高了，筆墨也要懂，方法也要學，要看得懂題字，看得懂畫。前人的研究多了，能看到的畫也多了，更有意思也更難了。