艾略特“客觀對應物”理論與中國古典詩歌的“意象”理論之對比王雨絲

劉建軍

摘要：艾略特的“客觀對應物”理論對西方現代派詩歌的發展有著深遠的影響。這一理論中所強調的“客觀性”和“非個性化”與中國古典詩歌所強調的含蓄蘊藉的審美傾向有諸多相似之處。事實上艾略特的恩師龐德——西方意象派的領袖，就曾大量翻譯過中國詩詞，并將這種手法帶到了自己創作中。從某種程度上說，西方現代派詩歌如意象派和象征派都創造性的從中國古典詩歌中汲取過養分，同時也形成自己不同于中國古典詩歌的創作特點。

關鍵詞：T.S.艾略特；客觀對應物；意象；現代派；詩學理論

艾略特的“客觀對應物”理論和中國古典詩歌對“意象”的闡釋有著諸多相似的之處，事實上艾略特的恩師龐德——西方意象派的領袖，就曾大量翻譯過中國詩詞，他對于中國古典詩歌的凝練和含蓄大加贊賞，并將這種手法帶到了自己創作中，艾略特稱贊龐德為中國詩歌之發明者，足可看出龐德與中國詩歌的淵源。從某種程度上說，西方意象派和象征派都創造性的從中國古典詩歌中汲取過養分，這也使我們從“意象”的角度研究艾略特“客觀對應物”理論有了一定的依據和基礎。

一、“客觀對應物”理論內涵闡釋

“客觀對應物”是由艾略特提出的一種詩歌創作方法，是艾略特詩學理論中最重要的組成部分。從 “客觀對應物”一詞輻射開來，我們可以更加全面的理解艾略特的其他詩學理論，從而更加完整的把握其詩學理論體系。

“客觀對應物”一詞最早出現在艾略特的詩學論文《哈姆雷特》中：

用藝術形式表現感情的惟一方法在于發現一個‘客觀對應物；換句話說，就是找到一組客體，一個情景，一連串事件，它們將成為該特定情感的表達公式。這樣，一旦出現最終形式必然是感覺經驗的外部事實，該特定感情即被喚起。①

所謂的“對應物”就是詩人心靈的客觀投射物，詩人不宜把思想和感情直接傳達給讀者，應該自我克制。在詩人的私人情感和讀者之間，必須有個媒介——可以是恰當的客體，可以是合適的情景，也可以是一串恰如其分的事件。只有通過該媒介，讀者才能產生共鳴。②

這一理論同時呈現出兩種矛盾的性質：一方面，艾略特所要表現的主體是心理世界，即需要一種“主觀性”“個性化”的藝術手法；而另一方面，艾略特又強調 “詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性?！?竭力追求一種“客觀的”“非個性化”的藝術手法。

早在艾略特同一時代的評論家中，就存在類似的爭論：艾肯認為艾略特的力量在于他描繪心理和道德風景的那種精確③“這是一種心理現實主義，但是屬于高度主觀或者內省的那種，艾略特先生給了我們……一個個人對一種他自己的性格應該在很大程度上負責任的境遇的反應?！?④因此，艾肯將艾略特的詩歌風格歸為個性化、主觀性、心理現實、表現主義的陣營。而龐德則稱贊艾略特的觀察能力和用語言捕捉客觀事物的能力，梅·辛克萊認為艾略特詩中的意象的丑陋其實是現代城市的真實寫照，二者都肯定了艾略特詩歌中的非個性化、客觀化、后印象主義傾向，將其歸為現實主義的行列。⑤

作為一個詩人兼評論家，艾略特的詩論不可避免的會對其詩歌風格產生影響，而圍繞艾略特詩歌作品的風格展開的爭論，也可以從側面反映出其詩論的某些特點，由此其作品中“主觀性”與“客觀性”的難以界定的問題也體現在其“客觀對應物”理論中。

艾略特所處的時代正是浪漫派式微而現代派興起之時，因此艾略特的詩論或多或少會受到這兩種主流文學的影響。浪漫主義作為一種文學流派始于18世紀末，19世紀上半葉為繁榮期，以德國古典主義哲學和空想社會主義為理論基礎，強調作者的主觀情感和想象。20世紀初興起的現代主義則反對浪漫主義夸大主觀情感的作用，并以此為基礎產生出一系列在內容和手法上都有別于浪漫主義的文學流派，以艾略特為代表的后期象征派就是屬于現代主義文學的一個分支。

盡管以反浪漫主義為原則，現代主義在很多地方仍與浪漫主義有很大的相似性，甚至有人將現代主義稱為“后浪漫主義”?！翱陀^對應物”理論的“主觀性”性質事實上正是對浪漫主義的繼承，以艾略特的《荒原》為例，詩中埋在地下等待開花的尸體、倫敦橋上流過的魂靈、吐不出一滴水的荒原……與其說是對現實客觀的描寫，不如說是對作者心靈世界圖景的反映。這種以作者內心世界和情感為表現對象的基本手法與浪漫主義的核心理念“表現情感”在某種程度上是極為相似的。

由此我們可以推斷在以表現情感世界為中心這一點上，浪漫派與艾略特的“客觀對應物”理論并不存在本質上的沖突，其真正的沖突點在于表現情感的方式，即如何表達的問題。浪漫派文學傾向于直抒胸臆的表達方式，如拜倫 “詩是強烈感情的自然流露”，華茲華斯“詩是情感的產物”。而艾略特似乎對“激情”“強烈”等詞相當反感，而更喜歡“秩序”“智性”等詞，與此相對應他提出了一種節制的間接的表達方式，即“非個性化”和“客觀對應物”理論。

這并不是說詩人否認情感和激情在創作中的作用。在這里，艾略特討論的其實是情感如何被處理的問題。在艾略特看來浪漫派處理情感的方式太過粗糙和直白。直陳式語言的特點是抽象和概念性，它們的含義固定明確、單一不變，而情感卻是動態的、模糊的。⑥用靜態的直陳性語言去描繪動態的情感，無論語言多么精致，其內容都是空洞的，因為多樣的活生生的情感被抽象化和概念化，已經失去了其新鮮和活力。

二、中國古典詩歌的“意象”理論

“意象”一詞在中國有著悠久的歷史，在形成與發展的過程中其內涵也不斷豐富。早在周朝就有關于“意”與“象”的解釋，《周易·系辭上》中說：“書不盡言，言不盡意……子曰：圣人立象以盡意，設卦以近情偽，系辭焉以盡其言?！雹咄蹂鲈凇吨芤茁岳っ飨蟆分姓f：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！雹?/p>

這兩段話都說明了言、象、意之間的關系，“意”指的是思想，“象”指物的表象，其間的媒介即“言”。如果把三者按重要程度排序，那么從高到低依次是：意、象、言。思想是最終的目的，言語和物象都是為表現思想而存在的，而較之言語，物象是更加優越的工具，能夠表現出而言語無法表達的深意，也就是上文所說的“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意?！?/p>

這里中國對于“意”和“象”的闡述和艾略特的“客觀對應物”理論不謀而合。二者都講究藝術的象征性，以比興的手法表達思想情感和哲理，亦即以“象”達意，通過個別表現一般。⑨

“意象”真正成為一個獨立的概念出現于梁代劉總的《文心雕龍》，但此時的“意象”理論尚不完備，其概念和內涵較為模糊，故在此不作細述。明代意象理論臻于完善，諸多論家都以“意象”論詩。 李東陽提倡詩歌意象的暗示性和象征性，用比興的手法寫詩：“蓋正言直述則易于窮盡而難于感發?！雹馔跬⑾嘁舱J為“言征實則寡余味，情直致而難動物也。故示以意象，使人思之而咀之，感而契之，邀哉深矣，此詩之大致也”。！這種強調含蓄蘊藉，廣用象征的藝術手法正和艾略特“客觀對應物”理論中所強調的“客觀性”“暗示性”相對應。

由此我們可以看出“客觀對應物”與“意象”最大的契合點就在于對情感思想的表達方式——即含蓄間接、形象具體。中國詩歌重感性與直觀，少抽象與議論，這與自古以來“意象”觀念的盛行有著很大的關系。李東陽“意象具足，始為難得”，王廷相“詩貴意象透瑩”@，陸時雍“詩之致在意象而已”#等均將“意象”上升到詩歌本體論的高度，將“意象”看做中國古典詩歌的基礎。即使是如李白、蘇東坡一類的豪放派作家，其抒發情感也并非是直抒胸臆、一覽無余的，而是以意象為基礎，注重比興和形象性。這些將情感形象化、具體化的努力都與“客觀對應物”反對直抒胸臆、強調尋找情感的客觀對應物的觀念不謀而合。

三、“客觀對應物”理論與中國古典詩歌的“意象”理論

雖然“客觀對應物”和“意象”理論對于情感的表達方式有著相同的見解，但對詩人的個性在“意象”或“客觀對應物”中的地位和作用卻有著不同的理解。中國古典詩詞有著深厚的抒情傳統，強調“意”與“象”的渾融，這里“意”為象中之意，“象”是意中之象，“意象”成為經過審美主體情感熏陶浸染的藝術，不可避免的會融入詩人的個性。陳平原在《中國小說敘述模式的轉變》中就指出：“在詩的國度的詩的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩，敘事詩的比例和成就相形之下實在太小。這種異常強大的‘詩騷傳統不能不影響其他文學形式的發展。任何一種文學形式，只要想擠入文學結構的中心，就不能不借鑒‘詩騷的抒情特征，否則難以得到讀者的承認和贊賞?！?陳平原認為中國詩歌的兩大源頭詩經和楚辭都是抒情詩的典范之作，它們共同奠定了中國詩詞“言志抒情”的基本特征和深厚的抒情傳統，這種抒情傳統不僅對中國詩歌創作有著深遠的影響，甚至對整個民族的審美傾向和文學史的發展都有著舉足輕重的影響。不可否認，在中國漫長的詩歌史上也產生過一些具有客觀性特點的作家，其意象絕少個人情感的浸染，但這畢竟只是中國眾多的詩歌流派中的一個支流，并不能構成文學史的主潮。中國詩詞史上最具代表性的大家，都具有相當鮮明的主觀性特征，其意象都浸染了作者的情感色彩，如陶淵明之沖淡平和，王維之清遠空靈，李白之飄逸灑脫……我們從他們的詩歌意象中都可以讀出作者鮮明的個性特征，這與其說是巧合，不如說是中國詩詞抒情傳統之必然。

而在艾略特的“客觀對應物”理論中，詩人的個性則成為了一種在詩歌中所要竭力避免的東西，詩人淪為一種媒介和工具。他認為“詩人沒有什么個性可以表現，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結合?！?

艾略特隱藏敘述者的手法容易使人聯想到王國維的“無我之境”，事實上一些學者也曾將艾略特的“非個人化”手法與王國維的“無我之境”做過對比，最終的結論大都傾向于二者分屬于不同的審美體系，不存在本質上的聯系，關于這一點我們也可以從“意象”與“客觀對應物”理論的對比中得到論證。

王國維曾將中國古典詩詞分為“有我之境”和“無我之境”：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里夕陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（此即主觀詩與客觀詩所由分也）。^

我們需要注意的是王國維的“無我之境”追求的并不是“意”與“象”的分離，而是“意”與“象”的渾融，是真正的物我合一。如陶淵明《飲酒》中的兩句“采菊東籬下，悠然見南山?！北煌鯂S列為“無我之境”的代表句，然而在看似客觀的意象背后是一個無比清晰的敘述主體，意象的客觀性只是中國文人對虛靜狀態和物我合一的老莊思想的文藝實踐，而非為了刻意回避詩人的個性，事實上這首《飲酒》一詩反而是最能體現陶淵明淡泊恬靜的個性特征的作品之一。

由此我們可以推測客觀性并不是中國詩歌意象理論的自覺追求，中國詩人之所以喜用意象與其說是看中了意象的客觀性特征，倒不如說是源于意象的暗示性和間接性符合中國詩詞含蓄蘊藉的審美傳統，源于意象的直觀性對表現主觀感情和作者的情志的巨大表現力，中國詩歌對意象的使用最終不是為了達到客觀性的目的，而是為了回歸到“抒情言志”的詩歌傳統中。如果說中國詩歌中的“意象”與“詩人”最終要達到的境界是渾融一體，那么艾略特的“客觀對應物”與“作者”則始終需要保持一定的距離，這就使得“意象”與“客觀對應物”在詩歌實踐中形成兩種不同的創作風格。

隨著中西方文學交流的擴大，越來越多的人開始注意到艾略特的“客觀對應物”理論與中國”意象”之間的聯系，關于兩者之間是否具有本質上的一致性的問題，也是眾說紛紜，難以定論。在我看來，我們在20世紀的現代派詩歌理論中，找到了如此多與中國古典詩歌相似的地方，這一結論本就值得我們的興奮，那是因為這種遙遠的相似性提醒著我們中西方詩歌存在著更多可以交流融通的可能性，而這種可能性也為詩歌的發展提供了新的方向和前景。

注釋：

①T.S.艾略特.艾略特詩學文集[M].王恩衷譯.北京：國際文化出版公司，1989.

②李梅英.“新批評“詩歌理論研究[D].吉林大學，2010.

③陳慶勛.艾略特詩歌隱喻研究[M].上海：上海人民出版社，2008.

④Aiken，Conrad，Divers Realists，Dial 63（8 november 1917），pp.453---5，in T.S.Eliot：critical assessments，vol.11，P.12

⑤陳慶勛.艾略特詩歌隱喻研究[M].上海：上海人民出版社，2008.

⑥彭少健.情感形式化——意象派詩歌美學的核心[J].杭州師范學院學報1999年7月第4期

⑦周易譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書局.第259頁

⑧[明]王弼《周易注》[M].北京：中華書局.第415頁

⑨王松林.彼“意象”非此“意象”中西意象論比較[J].世界文學評論

⑩[明]李東陽《懷麓堂詩話》[M].影印文淵閣四庫全書本，第1482冊，第539頁下。

！[明]王廷相.王廷相集[M].北京：中華書局.卷二十八，第503頁

@[明]王廷相.王廷相集[M].北京：中華書局.卷二十八，第503頁

#[明]陸時雍《古詩鏡》[M]卷七，影印文淵閣四庫全書本，第1411冊，第64頁。

$陳平原.中國小說敘述模式的轉變[M].北京：北京大學出版社.2010年第二版

%T.S.艾略特.艾略特詩學文集[M].王恩衷譯.北京：國際文化出版公司，1989年

^王國維 《人間詞話手稿本全編》[M].第60頁，內蒙古人民出版社2003年版。

參考文獻：

[1]T.S.艾略特.艾略特詩學文集[M].王恩衷譯.北京：國際文化出版公司，1989.

[2]T.S.艾略特.荒原[M].趙蘿蕤，譯.北京：中國工人出版社，1995.

[3]陳慶勛.艾略特詩歌隱喻研究[M].上海：上海人民出版社，2008.

[4]劉燕.現代批評之始——T.S.艾略特詩學研究[M].廣西師范大學出版社，2005，10.

[5]彭少健.情感形式化——意象派詩歌美學的核心[J].杭州師范學院學報，1999，7（4）.

[6]李梅英.“新批評“詩歌理論研究[D].吉林大學，2010.

[7]Aiken，Conrad，Divers Realists，Dial 63（8 november 1917），pp.453---5，in T.S.Eliot：critical assessments，vol.11，P.12.

[8]謝軍，周健.“客觀對應物”與“以物抒情”比較彭少健[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2005，1，29（1）.

[9]王松林.彼“意象”非此“意象”中西意象論比較[J].世界文學評論，2006（1）.

[10]王國維.人間詞話手稿本全編[M].內蒙古人民出版社，2003：60.

[11][明]陸時雍《古詩鏡》[M]卷七，影印文淵閣四庫全書本，第1411冊，第64頁.

[12][明]李東陽《懷麓堂詩話》[M].影印文淵閣四庫全書本，第1482冊，第539頁下.

[13]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，1985.

[14][明]王弼《周易注》[M].北京：中華書局.第415頁.

[15]陳平原.中國小說敘述模式的轉變[M].北京：北京大學出版社，2010（第二版）.

[16][明]王廷相.王廷相集[M].北京：中華書局.卷二十八，1989：503.

[17][明]陸時雍《古詩鏡》卷七，影印文淵閣四庫全書本，第1411冊，第64頁.

（作者單位：東北師范大學）