二○一七論戰文

河 清

前記

感謝《詩書畫》雜志刊發我的“再答王瑞蕓女士”。但是，寒碧主編不認同我偏于意氣的文字，刪去了我的一些調侃，以及將近三分之一的文字。原副題“一位可愛的□□□”，也不允采用，現改為“打歪的空炮”，頗為遺憾。我向他反復解釋：是王女士先責難我，“捏造歷史”云云，都是足以在學術和人格上致人于死命的嚴厲指控，我只是回應幾句善意調侃，比起當年魯迅罵人家“乏走狗”之類，已經禮貌太多。我從來都不先罵別人。別人對我客氣，我也以禮相待。但別人漫罵我，我也不會聽任，也要相應升級還以痛擊，讓那些狂妄自大、無知無畏、把學術當兒戲的人，以后稍懂敬畏學術。

也要感謝《詩書畫》對待學術的嚴謹態度，要求我給出波德利亞爾“藝術的陰謀”原文出處，竟讓我翻出久已不知所蹤、1998年譯介的一篇“藝術的陰謀”舊文，用作附件一，可以使讀者徹底搞清楚：波德利亞爾和我所謂的“藝術的陰謀”，到底是什么意思?！霸俅鹬觳┦俊币晃?，許多內容也可以回答王女士的責難，所以用作附件二。這三篇可以作為“再答王瑞蕓女士”的主體部分。

寒碧主編還允許我把“答彭德”、“答晚晚”、“再答晚晚”和“答王瑞蕓”四篇也一起發表，得以整體呈現本人在2017年的三場論戰，也可以更完整地表達我對“當代藝術”的看法。此四篇另外單獨形成一個結構，可稱“河清2017大戰三辯客”。

再答王瑞蕓女士—打歪的空炮

首先要對王瑞蕓女士拱手：對不住了，因為你先給我扣了許多大帽子（“捏造”），宣稱我是文革思路“行使精神暴力”，乃至影射我“缺乏職業道德”等，拙文有幾處對你的調侃，咱倆算扯平吧，彼此彼此。

2017年，我顯然是流年不利，命犯太歲：先有彭老先生高叫“誰有救藥，救救黃河清？”被迫答以“爾曹已不可救藥”。后有一位網紅晚晚罵上門來：“浙江大學教授黃河清真的適合當教授嗎？”即回以“河清答晚晚”、?“河清再答晚晚”兩文。不料浪打波推、彼伏此起，王瑞蕓女士在《中國美術報》向我發難：“‘當代藝術’可以被否定掉嗎？”我答以“‘當代藝術’既非時代必然，又非文化實體—答王瑞蕓先生”。既稱“先生”，還邀請來西湖邊敘茶，非?？蜌?。

但這一次她在《詩書畫》雜志(2017年第3期)發表洋洋3萬多字文章：《觸摸歷史細節—與黃河清教授商榷》，卻對我撕破了臉。

我定神一讀，發現此文絕大部分內容，都是論證中央情報局為什么、又如何搞“陰謀”，插手推廣美國抽象表現主義……

我揉揉眼睛：咦？這不就是我的觀點么？而且就此事，我十多年前與一位搞“當代藝術”批評的W先生（背后有其友浙大S教授），與Y先生，2015年又與中國國家畫院的朱博士等人，輪番論戰過：他們都認為美國“抽表”形成與中情局無關，中情局只是事后利用“抽表”而?已。王女士的數萬言長文，實際上是更翔實地論證了我的觀點，徹底坐實了“（抽表）是中央情報局的發明創?造?！保ㄉ５滤埂段幕鋺鹋c中央情報局》，第293頁）

王女士瞄準的是我，但她的炮火轟炸的，卻是我的論敵們。此情此景，讓我想到了當年法國喜劇片《虎口脫險》里的那位斗雞眼德國高射炮手，兩只眼睛左旋右?轉，對不上焦，結果把自己的飛機給揍下來了。

她的文章火力不可謂不猛，也讓我想到小時候看抗美援朝的電影：我軍喀秋莎火箭炮，閃光的炮火呼嘯著，排山倒海雷霆萬鈞，一陣接一陣傾瀉到敵人的陣地上?……我舉起望遠鏡，向王女士翹起大拇指，由衷地大喊：“打得好，干得棒?！?/p>

一番炮火下來，有人鬼哭狼嚎，有人仰天大笑：笑的是我，我毫發未損?？藓康氖俏业恼摂硞儯核麄冏詈蟊煌跖哭Z得沒了氣兒、嗚呼哀哉了！

王女士忙乎了半天，只是幫我更詳細地論證了中情局插手推廣抽表的“陰謀”，滅了她的“當代藝術”隊友，這實在是傻得“可愛”。

從最基本的寫作方法來說，駁斥別人的文章，重點應該放在駁斥別人觀點。比如為了駁斥我，王女士應該詳細論證“當代藝術”不是中情局或美國政府搞“陰謀”，而是民間或“自然”興起的：一二三四五……這樣才合乎邏輯呀。但她不僅沒有這樣做，反而去“觸摸”了龐雜?的“歷史細節”，一門心思來證明我的論點！該駁斥的，?一點沒有駁斥，與駁斥無關的內容，倒是洋洋萬言，完全跑題了。

王女士文章的梗概是這樣的。先設定我的觀點：“當代藝術是陰謀”，中情局（美國政府）搞了抽表“陰謀”?之后，繼續“陰謀”“當代藝術”……于是她用洋洋萬言證明：中情局確實“陰謀”了抽表，但并沒有“陰謀”“當代藝術”……

真是天曉得，王女士在哪里讀到過我說的，是中情局或美國政府搞“陰謀”制造“當代藝術”？我的著述在任何地方都沒有這樣的內容。

我說的“陰謀”，從來都僅僅指“藝術的陰謀”，而不是指中情局或美國政府搞陰謀。

“藝術的陰謀”并不是我的發明，而是法國哲人波德里亞爾一篇文章的標題，我只是借用來作書名而已。

我甚至早在《藝術的陰謀》（更新版《“當代藝術”：世紀騙術》）一書的“引子”里申明，美國推廣“當代藝術”是“陽謀”：“美國人在全球資助、推廣美國式‘當代藝術’，可謂陽光下進行。只是國人對于二戰后這場沒有硝煙的‘文化冷戰’，幾乎還沒有認識。稱之為‘陰謀’，倒也恰如其分?！?/p>

我談中情局也只是說到插手抽表為止。之后，講的都?是美國“在陽光下”，而非“陰謀”中，推廣“當代藝術”。

波德里亞爾所謂“藝術的陰謀”，是認為“當代藝術”“一錢不值”（nul），一些“同謀”圈內人，把“無價?值”當作價值，“對于無價值的合伙分享，這就是藝術的陰謀”。（詳見附一“藝術的陰謀”）

我定義的“藝術的陰謀”，也僅僅指“當代藝術”概念有偽，有欺騙性，其實是“一種美國式藝術”：“第一，以時代性（當代性）掩蓋美國性，將美國式藝術等同于?‘當代藝術’。第二，以世界性（國際性）掩蓋美國性，?將美國藝術等同于國際藝術。美國藝術由此獲得時間和空間的雙重偽裝?！保ā敖Y論”）

《藝術的陰謀》結論就是一句話：“當代藝術”是一種美國式藝術（美國式雜耍），正是揭露“當代藝術”概念的欺騙性。美國推廣“當代藝術”其實是推廣美國式雜耍，你看出來了，那便是“陽謀”。你看不出來，那便是?“陰謀”。這就是我“藝術的陰謀”的全部涵義。

王女士對“藝術的陰謀”望文生義，與朱博士完全一樣。我已經在“再答朱博士：野雞學術與反體制公知”一文中做了回答。（詳見附二）。其中有一節“中情局‘發明創造’美國抽象表現主義鐵證如山”，剛好可以跟王女士的文章對照起來看。

下面讓我來具體作答。

王女士：“（杜尚）居然是借用一個最下等的東西，?表達了一個最高貴的思想：我們要在藝術上，乃至方方面面都學會建立起一種‘平常心’。西方人一旦明白這個立場的珍貴，對小便池的看法就有了180度的轉彎……”

河清答：王女士與晚晚的問題一樣：迷信和缺乏邏?輯。兩人都迷信杜尚和西方“當代藝術”。說杜尚的小便池表達了“一個最高貴的思想”，我無論如何也看不出來。而且這個“高貴思想”還能讓人們生出一種“平常心”，?然后就“180度轉彎”，把小便池看成藝術品……

小便池本是生活用品，由于有人（杜尚）把它放置到一個藝術場所（展廳），據說此舉賦予了小便池藝術涵義（多么令人想起氣功大師對某物發功，或魔術師對空施法），于是小便池就變成藝術品了！這樣的鬼話只能騙騙弱智的小孩，不是迷信是什么？

杜尚的神話有一個邏輯詭辯：杜尚消解了藝術，讓藝術消解于生活、混同于生活。藝術既已被消解殆盡，?他怎么又成了藝術大師？一位藝術的最大破壞者，怎么又成了藝術的最大建構者？邏輯何在？

重復一次：“杜尚就是一個破壞者，但同時又被神化為一個創造者，這就說不通了。他創造什么了？他砸毀了黃鐘，最多可以說創造了一片雷鳴的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜，垃圾就是垃圾，要承認。硬要把瓦釜說成是黃鐘，把小便池說成藝術品，這就是杜尚的神話，也是‘當代藝術’的騙局?！保ㄒ姟按鹜跞鹗|先生”）

王女士：（杜尚）死后更加贏得了世界聲譽（這種事美國應該無法“強行”）。

河清答：杜尚就是美國“強行”捧紅的。（參閱拙文“杜尚—一位被神化的法國混混”）本來，鬼知道杜尚是誰。直到1960年代，杜尚在歐洲根本不為人知。1967年法國出版的藝術家人名辭典中，收入了杜尚大哥和妹妹的名字，卻沒有杜尚的名字。

只是在1962年，美國人為杜尚在加州帕薩蒂那美術館舉辦了第一個大型回顧展。接著，1964-1968年間，美國人又把這個展覽在美國、澳大利亞、新西蘭等國家16個城市巡回展出，在國際上捧炒杜尚。

王女士自己也承認，“推崇杜尚是從美國人開始的”。（《杜尚傳》390頁）王女士自己給自己扇大嘴巴子。

王女士：?河清先生否定西方當代藝術的邏輯鏈是這樣建立的：當代藝術……主要是由美國操縱的……他們這么做為了擴張自己，推行自己的文化，達到稱霸世界?的目的。這就是說，河清先生是借助一種政治立場來建立他的“藝術敘事”，乃至“仇恨敘事”—借人們政治傾向之力，先去仇視一個國家，然后因那個國家去仇視一種文化。

河清答：我指認美國操縱推廣“當代藝術”這個歷史事實，怎么就成了一種“政治立場”？怎么又升格為“仇恨敘事”？這個“這就是說”，指控層層升級，邏輯何在？

拙著的結論—“當代藝術”是一種美國式藝術，是一個純學術的結論，里面有半點“政治立場”和“仇恨敘?事”嗎？將一個純粹藝術史研究的觀點“政治化”的，?不是我，而是王女士。

王女士：這種思路的政治色彩和暴力傾向，凡經歷過文革的人都太熟悉了：只需把當代藝術戴上美國這個?“家庭出身”的帽子，“當代藝術”必定就是個“狗崽?子”。一個學者到了二十一世紀，還能把學術拉回到曾經大面積摧殘過中國人身心的成分論上去，這是要叫人觸目驚心的。

河清答：王女士與朱博士一樣，采用的是一種A=B，?B=C，C=D，于是A=D的類比法。王女士不會不知道，這種類比法是要害死人的！欲加之罪，何患無辭。文革時期迫害人，用的正是這種類比法：“你XXX，就是XXX”。我的學術結論，怎么會被王女士的“這就是說”類比到文革的“成分論”上去？我怎么覺得是王女士自己的思路才是“政治色彩和暴力傾向”！我不寒而栗。

王女士：一個做學問的人行使精神暴力……習染如此，則意味著降級的精神品質甚至侵蝕到學術界了。

河清答：這種王氏“這就是說”，比文革的加罪法有過之而無不及，其“精神暴力”令人恐怖。

王女士：河清先生把整個西方當代藝術定義為“騙局”，主要依據來自英國學者桑德斯的《文化冷戰》一書……盡管西方學者桑德斯呈現的歷史發生在美國“現代藝術”時期，“當代藝術”不包括在其中，因河清先生極度不喜歡“當代藝術”……他就順手把“當代藝術”也一起裝進了桑德斯的“陰謀”敘事之中。

河清答：王女士與朱博士一樣，以為我的書只是“主要依據”或“剽竊”了桑德斯。我已經答復過朱博士：“拙著有關‘藝術的陰謀’和中情局的論述內容，其實非常少，絕大部分篇幅都在論證國際‘當代藝術’的歷史、特征和性質。提及‘藝術的陰謀’的說法，只有前言和結論兩處，對中央情報局介入文化冷戰和抽象表現主義，?也只有第一章的三個小節?！?/p>

所以我又一次要懷疑，王女士是否與朱博士一樣，根本就沒有看過我的《藝術的陰謀》？因為我的書以大量的證據（自購近40本外語參考書），證明美國主導的“美德軸心”（哥曼所謂“雙壟斷”），通過各種“體制”（institutions），一個“三 M黨”（Market-Museum-Media），形成一個“當代藝術國際”，操控并推廣“當代藝術”，導致世界藝術“順美者昌，逆美者亡”……什么時候我“順?手”把“當代藝術”裝進了桑德斯的“陰謀”敘事之中？

王女士：中國學者河清，對桑德斯證據詳實的事實動了兩個手腳：一是縮小，一是放大?！翱s小”是指，河清先生不僅沒有把桑德斯原著的完整內容呈現出來……然后……直接把“陰謀”擴大到“當代藝術”部分了。換句話說，原先在西方人桑德斯的“陰謀”袋子里，只裝著抽象表現主義（現代藝術），中國人黃河清順手把“當代藝術”也一起裝進去了?！@相當于“捏造”。這不是學者該干的事?！糯氖饭賯兗词姑爸粴㈩^的危險，也要直筆記錄事實，否則就是缺乏職業道德。

河清答：坦白說，讓我發現美國操控“當代藝術”?的，并非桑德斯，而是2002年我在巴黎購得哥曼的《國際當代藝術：體制和市場之間—一份消失的報告》（Alain Quemin,L’Art contemporain international: entre les institutions et le marché(Le rapport disparu), Editions Jacqueline Chambon,Nimes, 2002）一書，才發現“當代藝術”的“美德雙壟斷”?—實為美國壟斷。而桑德斯論述的，是中央情報搞文化冷戰，洋洋500多頁，全方位涉及了音樂、詩歌、小說、繪畫、電影……其中論繪畫（抽表）只是一小部分。本人引用桑德斯論證中情局插手美國抽表，當然也是書中那一小部分，何來“縮小”？難道王女士希望我整本書都來介紹桑德斯？

至于說我“擴大”，把中情局的“陰謀”擴大到“當代藝術”……簡直是神奇！奇葩！王女士花了3萬多字問罪我的“擴大”，竟然沒有引用任何一句我的具體原文!她在文章開頭引用了我幾句話，但這些話里沒有任何?“‘當代藝術’是美國中情局陰謀”的內容。

王女士與朱博士一樣，只是憑感覺強加給我一個子虛烏有的罪名，然后大加討伐。如果要說“捏造”或“缺乏職業道德”，決不是我，而是氣勢洶洶的王女士自己。與人商榷或駁斥別人，竟然不引用別人原文原話，這才?“不是學者該干的事”！

王女士：詳細了解一下這個“陰謀故事”，可以讓我們中國人接觸到不太熟悉的一種三權分治的政治體制，?一個國家中民心民意對于一個政府可能的影響力……就無論如何也不會如河清先生那樣吃驚得“目瞪口呆”了。

河清答：王女士簡直把我當成沒有出過國、對西方政體一無所知的白癡了。自我感覺也太好了吧？我怎么?覺得倒是王女士，盡管在美國生活這么多年，但對美國的政治體制和“當代藝術”，依然處于“目瞪口呆”的?迷信狀態。

王女士思維僵固于1980年代中國知識“精英”對美國政制的一種概念性了解：哇！人家美國是“民主”“三權分立”啊，“民心民意”影響政府啦……，懇請王女士去讀一讀拙著《西方民主的烏托邦》。美國政府與其說代表“民心民意”，不如說代表華爾街，是“財閥當政”（plutocracy）?？纯刺乩势諆乳w的富豪吧，看看“占領華爾街”運動的“99%”窮人對“1%”富人的抗議吧，看看發行美元的“美聯儲”并非是美國國家銀行，而是一個私人銀行家的財閥組織……

王女士就像劉姥姥進大觀園，面對美國“當代藝術”，“目瞪口呆”：抬眼望去，大觀園最高處，供有一尊名叫?“杜尚”的神像，香火旺盛，信者眾多，于是也跟著納頭便拜，五體投地……

我想幫王女士來反省一下我自己：我倒是說過“美?國人動用政治和體制的力量，在全世界強力推行這種美國式騙術”。所謂的“政治”力量，是指國家政策、國家行為，國家名義，與“體制”近義，以區別于經濟、軍事力量等。

1965年，美國國會成立“美國國家藝術基金會”（NEA:National Endowment for the Arts）（法國也有“國家當代藝術基金”FNAC和“地區當代藝術基金”FRAC），明確以?“政治和體制”的力量，空前地、持續地、很大程度資助扶持了“當代藝術”。美國政府還設置了對藝術品的特殊抵稅政策（歐洲沒有），也相當程度促進了美國“當代藝術”的發展。

1958年威尼斯雙年展，“35位評委中的大多數，其中許多是外交家，幾乎不懂審美問題，卻很敏銳美國人的政治論點”。1964年威尼斯雙年展，美國波普主將勞申伯格獲大獎，評委會“贊成確認國際舞臺主導流派的美國波普藝術?！泵绹韴F團長所羅門驕傲宣布：“世界藝術中心已從巴黎移到紐約”……

1962年，在西德服兵役、美國空軍圖案設計師馬修那斯，領著一幫美國人，在西德發起了“激浪派”（后來吸引了博伊斯）……1959年的卡塞爾文獻展“受到美國大量資助”。1968年的卡塞爾文獻展，三分之一都是美國展品，以至被人譏諷為“美國文獻展”……隨舉這些，都是美國“政治和體制”的力量支持“當代藝術”。

另外，中情局這個“美國的文化部”（坎南語），1950年創辦傀儡組織“文化自由大會”，并沒有在捧炒完美國抽表之后就關門大吉，而是繼續“文化冷戰”。這個組織1966年被暴露了中情局背景，改名為“國際文化自由協會”，1979年才關門，一直活動了近30年。抽表之后，?中情局的“文化冷戰”與“當代藝術”一點沒有關系了??嘿嘿，我可是啥也沒說。

王女士的文章，也披露了大量美國政府干預藝術的事例，“把文化作為炮彈往外發射”，諸如美國政府舉辦畫展，紐約現代藝術博物館配合政府做宣傳展覽……一樁樁一件件的實例，證明美國政府干預藝術或“藝術政治化”，觸目驚心，一點都不比中國少。

王女士文章結論是：“當歷史發展到美國的男女老少?……都完全接受了抽象畫……需要中情局繼續‘陰謀’操作的歷史條件就徹底消失了?！聦嵣系搅似呤甏?，中情局的‘陰謀’就停止了?！?/p>

終于明白，王女士對我那么氣憤填膺，是因為她眼睛只是緊盯“陰謀”二字。陰謀？那就是中情局。而中情局只插手過抽表。而黃河清竟然還說中情局在抽表之后繼續搞“陰謀”……是可忍孰不可忍！于是便去“觸摸”了許多“歷史細節”：喏，你看，當時歷史背景是這樣的，中情局確實搞了陰謀，但之后就沒有搞……

她萬萬沒想到，這實在是幫了我的大忙。她一點也沒有支持到她那些“當代藝術”的同道朋友，而是結結實實、給他們打了許多悶棍。他們不會覺得她把黃河清打倒啦，解氣??！反而會有些怏怏不樂，甚至懨懨無語。

至于她不管有用沒用，跟主題有關無關，胡亂“觸摸”來的“歷史細節”，其實都是常識。關于美國二戰期間和戰后的歷史背景，抽表如何出爐，清華美院的張敢先生?《繪畫的勝利？美國的勝利？》，已經寫得非常非常詳細。

對于中情局插手抽表，我的書，還有“再答朱博士”一文，已都敘述得非常清楚。另一本40萬字的拙著《現代與后現代—西方藝術文化小史》，早在27年前（1990年）就全面梳理了西方現代藝術，介紹過格林伯格的左傾思想和所著《藝術與文化》（第124-128頁），和共產主義思想與現代藝術緊密結合的“細節”（第114-128?頁）。王女士翻譯的東德羅（Dondero）對現代藝術的指控，我早已翻譯過（第119頁）。王女士“發現”的布雷頓（Tom Braden），我也早已在“再答朱博士”文中指出過他“一身三任”：既是中情局官員，又是文化自由大會秘密行動主管和紐約現代藝術博物館執行秘書……敦請王女士去讀讀這本書和我的文章吧，有足夠豐富的“歷史細節”。不要以為只有自己發現了什么了不起的“歷史細節”，別人都是“遺漏”、“篡改”、“捏造歷史”……

話說回來，王女士的文筆和做學問的認真態度，確實是遠在朱博士等一干“當代藝術”理論家之上。我與王女士的辯論，還是獲得兩條重要共識：

1.抽象表現主義和抽象繪畫，屬于“現代藝術”。國內藝術界常常把抽象繪畫也歸到“當代藝術”，這是不確的。我否定“當代藝術”，并不否定“現代藝術”（包括抽象繪畫）。

2.杜尚的小便池是“當代藝術”的核心。這一點王女士與我所見略同。所以，討論清楚小便池問題，就可以搞清楚“當代藝術”到底是藝術還是騙術？

只有一種情況下，我愿意繼續與王女士對話，那就是王女士寫文章證明為什么小便池是“藝術品”，我一定回復。

雙方也可以收回惡言，那么我向王女士發出過的西湖邊品茗辯論的邀請依然有效：兩人到西湖邊，就小便池究竟是不是藝術品，辯一回合，不失風雅。

如果王女士看了此文惱羞成怒，繼續不厭其煩“觸摸細節”，以她“這就是說”這樣的邏輯水平，那就對不?起，恕不奉陪了。常言道：好男不跟女斗。不斗不斗，?我要去西湖邊散步去了。丁酉歲末于西子湖畔

附一 藝術的陰謀

“藝術的陰謀”，這是法國著名哲人社會學家讓·波德利亞爾(Jean Baudrillard)于1996年5月20日發表在法國《解放報》上的一篇文章的標題。就像許多法國學者，其聲名都要到美國去繞一圈，在美國放大后再反饋到國內一樣，這位波先生近兩三年來，也在國內成為研究對象而漸有知名度。波氏著有《符號的政治經濟學》、《虛象的戰略》等書,著述頗豐。

這篇文章見諸報端，在當時法國曾引起一番不小的嘩然。因為，盡管自1992年來，法國一些重要哲人和藝評家已經在聲討當代藝術，但像波先生那樣截然斷語:“大部分當代藝術”都是“一錢不值”(nul)！幾乎是全盤否定，還是有些驚人。

把法文的“nul”譯成“一錢不值”，猶覺意味不夠。法語里說某人“nul”，那是說其人“窩囊廢”透頂。說某一事物“nul”,也是指其“一無是處”，“全無價值”。正當八、九十年代，各種當代藝術博物館以每星期新開張一家的速度，像雨后蘑菇那樣在歐洲大地上冒出來，被喻為覆蓋歐洲大地的“白色大衣”，正當今天的歐洲人懷著所謂的“藝術崇拜”，把博物館當教堂，參觀展品猶如膜拜當年圣徒的圣物之時，這位波先生出來說這些“圣物”都是些廢物，一錢不值,實在有些驚世駭俗。

本人對當代“概念藝術”的空洞和故弄玄虛，一直不敢恭維。用中國的審美標準來看，始終覺得那些東西無趣，沒有趣味，更談不上什么意境。所以,讀到波先生此文，有一種淋漓痛快的同感。惺惺相惜之余，提筆寫上幾句，譯幾段,以饗國人。

這篇對于當代藝術的檄文不算太長。作者沒有展開去條分縷析，而是以一種真率和直感,直接拈出當代藝術“一絲不掛”和“一錢不值”兩個論斷。

所謂“一絲不掛”，是指當代藝術剝去事物的表衣(直接將其陳列“裝置”),達到所謂“透明”，就像色情業中人和性的赤棵，以致因為色情人們失去了“性欲的幻覺”，因為當代藝術人們失去了“幻覺的欲望”。

這個世界委實是太透明,太赤裸,以致顯很不真實。當代藝術直接把物品搬來弄去，點生活之廢為藝術之寶。藝術和生活的界限蕩然不存:生活無處不藝術，蕓蕓眾生也無人不是藝術家—“藝術在以最人為的方式自我嘲笑,嘲笑自身的滅亡?！?引自波文)

追求幻覺(illusion),或對于幻覺的審美享受，我以為是人的一種本能。藝術的產生，本與這種本能直接有關。當穴居人在洞穴壁上涂畫野牛野羊等動物圖像時,當古希臘人把大理石鑿成人的雕像時，人們其實是在創造一種幻覺。這些人創造的圖像和物品，既是又不是其表現的對象，不如說是表現對象的幻像。人們從這些幻像中獲得莫大的審美樂趣?？茖W是與“真”有關，而藝術則更多與“幻”有關。月亮的幻像曾給中國詩人多少美麗的遐想:玉盤，銀盤,玉兔,蟾宮……如果他們早用千里眼看到月亮不過是表面坑坑洼洼的死寂星體，那是何等的煞風景倒胃口!波先生說的失去“對幻覺的欲望”，大約應從這層意思去理解,赤裸裸一絲不掛,還有什么可看的？

波先生還嚴厲指控當代藝術“一錢不值”。記得當年在巴黎大學聽馬克·勒博特(M.LeBot)教授講課時，曾明確宣稱當代藝術作品本身毫無價值,其“價值”完全外在于作品，是放置在博物館、進入拍賣行這些事實所外加的。法國知名藝評家德·居夫(De Duve),稱當代藝術在杜尚之后，走向“隨便什么”（n'importe quoi,英文: no maはer what)都可以是藝術品。而波氏說當代藝術一錢不值，是鑒于當代藝術本身就企求無價值、無意義，虛把無價值當價值，無意義當意義:“當代藝術的整個虛偽正在于此”。

波氏尖銳地揭露當代藝術貌似還在創新，其實不過在“無限自我重復”，幾十年來一直炒冷飯，毫無意義。眼見那些“裁縫”整天介忙忙碌碌在做衣,其實一丁點布也沒有做出來?！八囆g皇帝”依然是一絲不掛。

作品本身越來越貧困，理論則極度泛濫膨脹，用波氏話說是“癌擴散”。當代藝術理論成為遮掩當代藝術一錢不值的一塊彌天幌布。理論家或藝術家本人寫著，說著玄奧莫測的滔滔宏論，去支撐一些莫測玄奧的作品，并強加給觀眾去接受?？蓱z的觀眾莫名其妙，心存嘀咕:總不致于這么“nul”吧？而其實,就是這么“nul”！

當代藝術由此策劃，維持了一場大陰謀:藝術家,畫廊經紀人、評論家、收藏家、金融家、國家文化官員、博物館負責人們，共同“合伙”炮制、包裝、炒紅、投機、分享這些“nul”之物，愚弄局外不知情的觀眾。

事實上,甚至有人指控當代藝術圈為“黑社會”,因為這是一個相當封閉的圈子,無視公眾普遍的冷談和不理解，完全是以不正常的方式在維持。尤其在法國，當代藝術主要是靠國家的津貼在維持。國家是法國當代藝術最大的收藏家。這一狀況已遭到許多知名人的譴責。

1992年以起,時?？陕犅剬Ξ敶囆g的聲討。最近，法國重要藝評家讓·克萊爾(Jean Clair)出版新著《藝術家的責任》,又一次對“先鋒”(前衛)的觀念進行嚴厲抨擊，引發新一輪對當代藝術的“排炮”。波氏這篇“藝術的陰謀”,倒可以看作是這一輪新攻勢的一篇序言。

附譯兩段波文(全文的五分之三)如后：

如果說在色情的氛圍中人們失去了對于性欲的幻覺,那么在當代藝術中則失去了對于幻覺的欲望。色情裸露已引不起任何性欲。在所有欲望的狂歡和解放之后,我們進入了“超性”(transexuel)的狀態,意指性透明于光天化日之下。那些符號圖像抹去了所有性的隱秘和曖昧。超性，就是圖像的一切不再與性欲的幻覺有關,超級真實性。

同樣，藝術也失去了對于幻覺的欲望。所有事物都提升為美學的平庸，由此藝術變為“超審美”。

……

那種玩自我消亡及其對象消亡的藝術，不失為大手筆。但那種無休止自我重復,強奪現實的藝術呢?大部分當代藝術恰恰干的就是這事:把凡常、廢棄和平庸拿來當價值，作為意識形態。在那些不可勝數的裝置、表演中，只有一種與現狀，與藝術史過去形式的妥協之游戲。坦認非獨創性、凡庸和無價值,把無價值當價值，甚至作為變態的審美享受。

的確，這種凡庸企圖達到藝術的第二狀態(一種諷刺)而自我崇高化。但，這第二狀態與第一狀態同樣無價值無意義。向審美的第二狀態過渡，于事絲毫無補。相反，人們都企于無價值:“我一錢不值，我一錢不值?！边@真是一錢不值(nul)!

當代藝術的整個虛偽正在于此:企求瞄準無價值(nullite),無所旨，無意義。瞄準無價值,而人們已經無價值。瞄準無意義，而人們已經無意義，以淺薄的方式去追求淺薄。

無價值倒可以有一種隱藏的品質，但不是隨便什么人都可以企求的。無價值，真正的無價值是對于意義的挑戰。消除意義或意義消亡的藝術，是少數幾件作品不期然的品質。這里無價值之初始形式，正如有虛無或邪惡之初始形式。而后，便是知情罪，無價值的作偽者和附庸風雅。這些人濫賣無意義為價值，以邪惡為有用。人們不應當任作偽者們為所欲為。當虛無顯現于符號，當烏有出現在符號體系的中心，這本是藝術的根本事件。這種詩意的行動，是借助于符號的威力使虛無呈現出來，一種徹底的幻覺，而不是真實的凡庸和冷漠。因此，安迪·沃霍爾實在是一錢不值，因為他只是把虛無納回到圖像中，把無價值無意義變成一個事件，一種圖像的宿命戰略。

另外一些人只有無價值之商業戰略，賦于其一種廣告的形式，或如波德萊爾所說，一種商品的多情形式。他們躲在自身的無價值后面，躲在滔滔藝術理論的癌擴散后面，全力讓無價值成為價值(當然包括在藝術市場上這樣做)。在某種意義上說，這比虛無更糟，因為這毫無任何意義，卻堂皇地存在。這種藝術的同謀譫安，造成了不再有批判的判斷。有的只是對于無價值的合伙分享。這就是藝術的陰謀，藝術陰謀的原始場景。由此帶出所有這些開幕式、布展、展覽、修復、收藏、捐贈和投機。這種藝術的陰謀不可能在任何已知的世界里進行，而是躲在圖像的神秘化后面，不受思想的質問。

當代藝術虛偽的另一面，是通過虛張無價值，強迫人們違心地去看重和相信這一切。說法是：這不可能是如此的無價值，這一定含藏著什么東西。當代藝術正是玩弄這種模棱性，和審美判斷的不可能性，愚弄那些看不出名堂或不懂其中沒有任何東西要懂的觀眾的負罪感……（發表于《江蘇畫刊》，1998 年第8 期。Jean Baudriallard,Complot de l’art, Libération,1996/5/20.）

附二 再答朱博士

有一些掛著高校名號而沒有辦學資質或胡亂辦學的，世人稱之為“野雞大學”。學術界也有一些人，空掛教授研究員名號，寫文章毫無學術規范，任意歪曲臆造對手觀點，無知無畏……這樣的學術，我只能稱之為“野雞學術”。

讀了朱其博士的“答河清：當代藝術只有陽謀，沒有陰謀”，令我想起上述野雞學術。歪曲，附會，栽贓，偷換概念，蒙騙唬人，亂扣帽子，令人目不暇接。

忠實、準確地引用對方觀點，最好是原句引用，不加歪曲或斷章取義，是起碼的學術規范，也是起碼的學術道德。朱博士的大批判文章，從頭至尾沒有準確引用一句本人的原話，通篇都在批判他附會臆想出來本人的觀點，許多是純粹栽贓，然后義正詞嚴大加批判，可謂古今中外批判文章中的奇跡。

朱博士拒絕稍稍用心看一下拙著《藝術的陰謀》，始終像反復喊著“阿毛阿毛”的祥林嫂，口口聲聲陽謀陽謀、不是陰謀。出于這種“祥林嫂綜合癥”，朱博士代表陽謀，反復批判本人陰謀，將拙著要義歪曲為：“國際當代藝術=美國當代藝術”，“國際當代藝術=美國當代藝術=美國顛覆中國的藝術陰謀”，“當代藝術等于美國顛覆中國的藝術陰謀”，“當代藝術=美國陰謀”，“美國當代藝術=藝術陰謀”……然后洋洋數千言加以胡亂批判。

請問朱博士，拙著和拙文（“告中國民生銀行書”）哪個地方有這樣的內容？拙著的結論本來是“國際當代藝術是一種美國式藝術”，怎么就變為“國際當代藝術=美國當代藝術”，又直接引申到“=美國顛覆中國的藝術的陰謀”？

即舉上面五個不同的表述，學術嚴謹性何在？也許對于朱博士，感覺上的“雷同”就可以了。但事實上，多一個少一個形容詞限定，含義就大不一樣。那么多的等號，全無原文出處，都是歪曲和附會。尤其這種A=B，B=C……的類比法，正是文革中整人的法寶。朱博士深諳此道。

是誰將藝術政治化？

拙著有關“藝術的陰謀”和中情局的論述內容，其實非常少，絕大部分篇幅都在論證國際“當代藝術”的歷史、特征和性質。提及“藝術的陰謀”的說法，只有前言和結論兩處，對中央情報局介入文化冷戰和抽象表現主義，也只有第一章的三個小節。

而朱博士望文生義大罵《藝術的陰謀”》，讓人覺得仿佛拙著通篇都在講“藝術的陰謀”，通篇都在描述中情局操控藝術，不僅推廣抽象表現主義，而且還是后來整個國際“當代藝術”的推手。這純粹是歪曲本人觀點，誤導讀者。

拙著前言說得很明白，所謂“藝術的陰謀”的說法，本是借用法國哲人波德利亞爾一篇文章的標題。（想必朱博士沒看見，否則又會說我“剽竊”或“雷同”了），而且還說得很清楚：美國推廣美國式“當代藝術”，是“在陽光下進行。只是國人對于二戰后這場沒有硝煙的‘文化冷戰’，幾乎還沒有認識。稱之為‘陰謀’，倒也恰如其分?！笨梢?，本人早已申明“當代藝術是陽謀”，朱博士有必要反復嘮叨嗎？

另外一處對“藝術的陰謀”的描述，是結論部分的幾百字。拙著30萬字，對“藝術的陰謀”的描述，就只有這兩處。如果看清楚這個結論，就是陽謀?？床磺?，或看清了拒不承認，則就是陰謀，如此而已。

這是一個關于國際“當代藝術”性質、純粹學術性的結論，哪里有“美國顛覆中國”的政治內容？朱博士稱：“1960年代之后的‘當代藝術’，是不是美國顛覆中國的一個陰謀，河清提不出任何證據?！睂Σ黄鹬觳┦?，我何時何處說過這樣的話?我沒有這樣的立論，為什么要提出證據?

拙著結論部分已明確否定有“一個嚴密的組織機構”（即指中央情報局）在實施“陰謀”，朱博士卻妄批我“想象歐美的藝術體系會自動配合情報局的陰謀”，把國際“當代藝術”都歸于中央情報局的操縱，完全是罔顧本人申明的栽贓。

當然，拙著描述“國際當代藝術”十三個特征，的確其中之一是“政治性”，指出：國際“當代藝術”作為戰后美國文化冷戰的工具，一定程度上具有反蘇、反共的特征。不可否認，西方長期扶植前蘇聯的“政治波普”，丑化蘇聯領袖和政治制度……但是，反共主義只是“當代藝術”的十三個特征之一。朱博士則把“當代藝術”整個地等同于“顛覆中國”。朱博士總該分清部分和整體吧？可見，不是本人，而是朱博士將藝術政治化，將“藝術的陰謀”直接偷換成“政治的陰謀”，倒打一耙，深得豬八戒真傳。

揪住一點，將其放大，然后上綱上線，置人死地，這也是典型的文革手法。

中情局“發明創造”美國抽象表現主義鐵證如山

朱博士認為“中情局以政府的戰略行動將抽象表現主義納入文化冷戰，是在抽象表現主義產生了一定探索成果之后”，就是說，先有抽象表現主義，然后中情局介入。尤其朱博士還堅稱，桑德斯的《中央情報局與文化冷戰》和吉爾博的《紐約是如何竊取現代藝術概念的》二本書，“都沒有明確指控抽象表現主義是中情局統一指揮下的一個政府行為?！比藗冇欣碛蓱岩?，朱博士根本就沒有讀過這兩本書。因為這兩本書，恰恰提供了大量證據，揭露中情局作為政府機構，制造、推廣了美國抽象表現主義。

朱博士稱吉爾博的書“也未提供有關中情局介入的文獻資料”。那么我來告訴一下朱博士，該書（法語版）312頁揭露中情局出資收買《黨派評論》雜志；324頁揭露紐約現代藝術博物館等私立機構，經常收受中情局、國務院的“聯邦政府資金”。朱博士你看過這本書沒有？

桑德斯的書收集了大量的第一手資料，包括美國解密檔案，并采訪了中情局主管文化的官員托姆·布雷頓等多名當事人。只要看過此書，讀者一定會被中情局實施文化冷戰的規模和手段所震驚。

1947年中情局成立，目的就是對蘇實施文化冷戰，當時所謂“心理戰”。中情局可以動用馬歇爾計劃5%的資金，高達2億美元，代號叫“糖果”，用于文化冷戰。尤其1950年，中情局創辦了一個“文化自由大會”的國際組織，被稱作“文化的北約”，派遣特工喬斯爾森具體操管，行動代號QKOPERA。而中情局主管這項行動的，正是布雷頓。

中情局是“美國的文化部”，不是本人的發明，而是冷戰設計者喬治·坎南說的。說中情局“發明創造”了抽象表現主義，也來自一個中情局人士的坦白：“說到抽象表現主義，我倒希望我能這樣說：它是中央情報局的發明創造?！保ㄉ５滤?，293頁）

中情局“發明創造”抽象表現主義（以下簡稱“抽表”），是通過中情局、文化自由大會和紐約現代藝術博物館三家密切合作。這三家機構表面分離，實際上關系水乳交融。由于文化自由大會本身就是中情局的表面機構，所以更多是表現為文化自由大會與紐約現代博物館兩家互相合作（桑德斯，305-307頁）。尤其是，布雷頓一人同時是中央情報局國際關系處處長、文化自由大會秘密行動主管，又兼任紐約現代藝術博物館執行秘書，一身三任，一個人就將三家機構緊密聯合在一起。

朱博士竭力撇清紐約現代藝術博物館與中情局的關系，稱博物館所屬的洛克菲勒財團，“家族成員中正好有人供職美國政府……”。而實際上，納爾遜·洛克菲勒是中情局局長艾倫…杜勒斯的上司和密友。戴維·洛克菲勒也與杜勒斯和布雷頓交往密切。還有，中情局的前輩威廉·佩利和約翰·惠特尼，也在紐約現代藝術博物館任項目主管。

說中情局“發明創造”了美國抽表，可以從四個方面來看：抽表風格形成時間，抽表名號的確定，捧炒資金和宣傳推廣。

1.從時間上講，中情局成立于1947年。有學者認為：“抽象表現主義出現于1948年紐約一次公共資金資助的畫展?！北救藙t更傾向于贊成張敢先生，認為抽表團體和流派形成于1950年。（張敢《繪畫的勝利？美國的勝利？》，171頁）

這里要明確的是，并非所有之前的抽象繪畫都屬于抽表。比如1936年成立的“美國抽象藝術家協會”不能算抽表。美國抽表的風格，是張揚美國特性，尤以波洛克為代表，“暴力”“力量”“巨幅”“直率”“未完成”“滿畫幅”等。張揚美國特性，所謂“美國式繪畫”，是抽表最重要的理論表述。1948年，格林伯格就在被中情局收買的《黨派評論》上連發兩文，宣揚“偉大的美國藝術”興起和法國繪畫的衰落。1949年，中情局有聯系的美國《生活》雜志，吹噓波洛克是“美國最偉大的畫家”。

2.根據法語維基百科，美國“抽象表現主義”的名號，是1949年在一個抽表畫家“俱樂部”里確定的。張敢認為，抽表名號的廣泛使用，是在“1950年以后”。事實上，當時有很多各式各樣的叫法，如紐約畫派，行動繪畫，抽象象征主義，內在主觀主義等。直到1955年，格林伯格還在使用“美國式繪畫”（American Type Painting）的說法。因此可以確定，正式使用“抽象表現主義”名號來指稱這個抽表流派，應是在1955年之后。

3.捧炒美國抽表的主要資金來自中情局。布雷頓也親口承認：“藝術需要教皇或其他有錢人的支持才行?！敝星榫滞ㄟ^歐美文化自由大會，也通過許多空殼基金會來轉賬，最著名的是法菲爾德基金會。同時，中情局出資的文化自由大會美國分會也支持抽表畫家。波洛克、德庫寧、馬瑟韋爾、巴齊奧特、羅斯科、戈特利布，還有美國抽表理論家格林伯格等人，都是文化自由大會美國分會會員。如此來看，美國抽表的主要畫家本身，都是中情局外圍組織的人。

4.中情局配合紐約現代藝術博物館，1950-1959年，到歐洲舉辦大量推廣美國抽表的巡展，向全世界宣傳抽表。有評論家說：“中央情報局是50年代美國最好的藝術評論家?！保ㄉ５滤?，292頁）

抽表畫家原先大多都畫寫實風格，集體轉向抽象，表面顯得非政治，實際上卻是“非政治的政治”，正是“中情局的政治圖謀”。朱博士反復強調藝術的獨立性，“西方藝術體制有相對于政治的獨立自主性”，還煞有介事地介紹吉爾博，稱抽表“政治上不左不右”。其實吉爾博的書恰恰是在強調抽表的政治背景，藝術的政治化，揭露“美國藝術先鋒跟隨了美國政府政策相一致的道路”（195頁），成了西方世界的“官方藝術”。

所以說，是中情局“發明制造”了美國抽象表現主義，已是公開的事實。有關著作和文章非常之多，證據累累，不勝枚舉。法語維基百科抽表詞條也公然顯示，抽表由“中情局資助”。朱博士竭力表明抽表形成與中情局無關，中情局只是事后利用，是徒勞的。

野雞學術面面觀

朱博士的大批判文章，不遵守起碼的學術規矩的地方實在太多，隨手抓一把，例舉如下。

1.歪曲附會 朱博士不僅把我的“國際當代藝術是一種美國式藝術”，歪曲成“國際當代藝術=美國當代藝術”，而且專門用一節談論“當代藝術的基本形式起源于法國，而非美國”。本人從來沒有說過“當代藝術”基本形式起源于美國呀！相反，本人已在書中明確申明，它們起源于歐洲。甚至專門為朱博士留言：“之所以這里交代一些美制‘當代藝術’的歐洲淵源，是為了給一些偶爾愛考據的‘當代藝術’理論家預先作答?！保ā端囆g的陰謀》，31頁）呵呵，我像《白鹿原》里的朱先生預想到后世紅衛兵要來掘他墓那樣，早已預料到朱博士會來干這種勾當！

我還申明，某物起源，與大規模生產、形成產品上市，是兩回事?；浇唐鹪从跂|方，但完全可以說是西方宗教。正如抽象繪畫起源于歐洲，格林伯格照樣可以把抽表說成是“美國式繪畫”。朱博士用“起源法國”，完全不能否定我所說的“國際當代藝術是一種美國式藝術”。

2. 缺乏常識 為了證明“當代藝術”是歐洲貨，朱博士認為“當代藝術模式的正式確立是在1960年代末的兩大流派：以德國的波伊斯和美國的約翰·凱奇為代表的激浪派，以及以法國的居伊·德波為代表的情景國際主義。兩大板塊中，歐洲就占了兩家”。

朱博士完全無知激浪派的頭面人物是美國的馬修納斯。是他去德國，在1962年搞起了激浪派。博伊斯只是在1963年夏才出場，跟風激浪派，不能代表歐洲激浪派。激浪派只是美國人馬修納斯在歐洲組織實施的藝術運動?？尚Φ氖?，朱博士想必誤讀了我說的“約翰·凱奇才是激浪派的真正領袖和創始人”，把他當成了美國激浪派。而一般藝術史常識上，約翰·凱奇并不屬于激浪派！他只是影響了激浪派，正如他同樣也影響了波普的勞申伯格和行為藝術的卡普洛。第一大板塊除了實施場所，沒有一點屬于歐洲。

第二大板塊是“居伊·德波為代表的情景國際主義”。首先這說法就是錯的。什么國際主義？正確說法是“境遇主義國際”（英語Situationist International,簡稱SI）。第二，這只是一個文學、文字和電影方面的流派，帶有無政府主義、馬克思主義色彩（反異化爭自由），一般不歸入“當代藝術史”。第三，它是一個“國際”，歐洲多國甚至美國都有分會，完全不是朱博士說的“十足的法國產物”。朱博士不知從哪兒抓到這么一個不屬于“藝術史”的流派，讓它代表歐洲“當代藝術”兩大流派之一，只是蒙人唬人。

至于朱博士在一個完全沒有上下文的地方，冷不丁問一句：“格林納威（英國搞實驗電影）能算美國式藝術嗎？”，這已是毫無學術邏輯的耍無賴了。

2.故作玄虛 很好，朱博士總算試圖回答小便池是不是藝術品的問題?？上Ａ嘶^，稱法國人民已經回答，這是“多數人的共識”。但，小便池式的“當代藝術”進入法國博物館，并不意味法國人民接受這樣的東東。且不說杜尚的小便池被人砸壞過，去年旺多姆廣場上的“肛塞”，干脆被法國人民破壞?？姿购痛迳下〉耐婢摺八囆g”進入凡爾賽，遭到法國人民游行抗議……朱博士恐怕不知道這些。事實上，小便池式的“當代藝術”，在法國和歐洲，在美國，在全世界，從來都不是“多數人的共識”。

朱博士最終還是表了態：“杜尚的小便池是將藝術體制和語境作為藝術創作的一個元素加以使用?！编捺?，真是高深，真是“學術”！什么是“藝術體制和語境”？又如何成為“藝術創作的一個元素”？如此故作玄虛，等于沒有回答。能否用大家都能懂的話，說清楚小便池如何是藝術品？

3.臆造栽贓 朱博士專門用整整一節展開寫“被陰謀利用不等于‘壞藝術’”，稱：“在河清的話語邏輯中，假定了一個武斷性的絕對邏輯，即美國利用當代藝術來顛覆中國，因此被利用的當代藝術也一定是‘壞藝術’?！?/p>

天曉得，本人何時何處說過“壞藝術”？這個說法，完全是朱博士的栽贓。然后再用整整一小節來加以批判，荒誕之極。

還有一處栽贓：“將1950年代歐美的抽象表現主義或日本的書法表現主義都一概說成美國式藝術，更是無稽之談?！敝觳┦渴窃谖沂裁粗髦锌吹竭@樣的論點？臆造對方沒有的論點，大加批判，這已經超越了野雞學術，達到了流氓學術。

4.蒙騙唬人 朱博士聲稱“歐美頂尖藝術家的當代作品是從不上拍賣的，你見過馬修·巴尼的作品上過拍賣嗎？”呵呵，馬修·巴尼的作品當然上過拍賣！據我看到的資料，馬修·巴尼拍賣記錄很多。他的最高拍賣記錄是1999年的一件作品，35萬美元。之后藏家不看好他：“在最近15年，只有255件作品送交拍賣行?！倍易髌穬r格很低，攝影1000-2000美元左右一件，石版畫低至500美元一件！

誰說歐洲頂尖藝術家的當代作品是不拍賣的？達米安·赫斯特在2008年，繞過畫廊直接拍賣作品，拍到2億美元。朱博士能舉出比他更“頂尖”的當代藝術家嗎？與赫斯特相比，朱博士當成寶貝的馬修·巴尼算個啥？

朱博士還聲稱，這些“頂尖”藝術家作品“都是直接賣給基金會的”，反咬“河清博士跟國內無知的三流媒體一樣”。朱博士是否以為，西方“頂尖”畫家都像中國畫家那樣，一手交錢一手交貨，“直接賣給基金會”？朱博士恐怕無知，西方繪畫交易都要開發票，否則就是逃稅?！绊敿狻贝螽嫾叶加挟嬌探浖o人，都是通過拍賣和藝術品交易會出售作品，不可能“直接賣給基金會”。如果事實都如朱博士宣稱的那樣，佳士得和蘇富比還不得喝西北風？巴塞爾博覽會等世界各地的藝博會也都得關門大吉。

可見，朱博士蒙人唬人，無知無畏，真是膽大包天！

5.似是而非 朱博士認為“并不存在一個所謂的純粹西方”，“也不存在一個純粹意義的中國”，“在全球化時代”，文化也將全球化—所謂“文化混血”。這純粹是一個似是而非的表象。事實上，經濟全球化并不會導致文化全球化（“文化混血”）。亨廷頓早就給出回答：人類五六大文明將長期保持自己的“文化個性”，甚至會形成“文明的沖突”。文化最重要的要素是宗教和語言?；浇棠芎鸵了固m教混血？西方文化能與俄羅斯東正教文化混血？做夢吧，朱博士是否生活在月球上？朱博士的藝術“混血”論，無視“當代藝術”是西方為中心，亞非拉為邊緣擺設，同樣幼稚可笑，不值一駁。

朱文錯謬太多，還可以舉十幾條，怕讀者煩，就此打住。

反體制的公知

有一批中國“知識分子”，思想一直停留在1980年代的“河殤”式思維。他們迷信社會進化論，認為西方文化最先進、現代、民主，構成“普世文明”或“普世價值”，而中國文化是落后封建專制，中國現行體制也是“x權主義”……這些人一般被稱為“公知”。而朱博士正是這樣一個小公知。

朱博士認為，中國儒家文化“到了明代以后”就“失去了活力”，落后于西方。而“西方現代性”代表了“世界主義的文明趨勢”。這其實是一種社會進化論的世界主義，是以西方為中心。（參閱拙著《破解進步論—為中國文化正名》）亨廷頓深刻揭露這種西方中心的“世界主義文明”觀：“世界文明的概念是為西方對其他社會實施文化上的統治而辯護?！绷芯S-施特勞斯更是直斥社會進化論是“西方種族中心主義”。

正是信奉西方中心的世界主義，朱博士希望“落后”的中國文化，要融入到先進的西方中心的“世界主義文明”中去，藝術亦然。誰要是強調人類文化多樣性，強調中國文化個性，就是“民族主義”。

朱博士給我扣了一頂“極左民族主義”的帽子。其實本人何“左”之有？本人早就明確宣布既不信奉西方左的意識形態，也不信奉西方右的“民主憲政”，兩者皆烏托邦。本人自1990年寫成《現代與后現代》，25年如一日，一直倡揚重新肯定中國文化的價值，為其“正名”，是標準的“中派”—中華派！

朱博士批評我偷換國家領導人批評奇奇怪怪建筑的概念，“以奇奇怪怪的當代藝術作為標題，政治用心頗深！”朱博士恐怕不知，建筑本來就包含在美術概念之內。事實上，“現代建筑”和“當代藝術”緊密相連。本人完全沒有偷換概念，只是把國家領導人批“奇奇怪怪”的現代建筑，其實也是批“奇奇怪怪”的“當代藝術”這一事實，挑明而已。

倒是朱博士自己“政治用心頗深”。

朱博士曾撰長文—“雷鋒的攝影神話：革命圣徒和政治活人影劇”，考證雷鋒的照片是擺拍，質疑雷鋒照片的“紀實性”和雷鋒“道德事跡的真實性”，聲稱“雷鋒的攝影大都屬于表演攝影”。他考證出雷鋒日記是“給人看的……難免有一定的表演性”（但公知們從不懷疑蔣介石日記的“表演性”），還考證出“雷鋒的演講報告也并非親筆，而是宣傳干部替他寫的發言腳本”……

朱博士意猶未盡，還去質疑“勞模攝影”的真實性，考證出“鐵人”王進喜的攝影也是擺拍。（殊不知美軍硫磺島插軍旗是著名的擺拍，美國“拯救女兵林奇”更是憑空杜撰的新聞）。雷鋒和王進喜的許多攝影，的確是事后補拍。但事后補拍，并不有損事跡的真實性。

朱博士處心積慮地以真實性的名義，考證雷鋒和王進喜的照片是擺拍，與一些公知考證狼牙山五壯士跳崖前拔吃老百姓地里的蘿卜，異曲同工，異途同歸。朱博士與這些公知一樣，就是要在共和國的英雄、道德楷模和勞動楷模身上找瑕疵，貶損他們的形象。

公知Z某有句名言：“寧可十年不將軍，不可一日不拱卒?！敝觳┦烤褪菍儆谶@種每日拱卒、辛勤消蝕體制合法性的小公知，真是“政治用心頗深”??！

奇怪的是，朱博士一方面指控中國現行體制是“x權主義”，為什么卻還要賴在文化部國家畫院吃“x權主義”的飯?真是欽佩朱博士，體制內外左右逢源：既能在“僵化的官方藝術”機構當差，又能在國內外策展“當代藝術”，在朝在野、國際國內油水通吃，真兒個吃得風生水起，春風滿面。

但我以為，朱博士真要是一個男子漢，就甩了這只“x權主義”體制的飯碗，自己掙飯吃去，那我才真的佩服你！

論別的什么“術”，本人一定不如朱博士。但論學術，朱博士比我還差得太遠。本人在此聲明，今后再也不與朱博士理論，任咬任罵，隨他便。（發表于南京藝術學院“當代視覺藝術研究中心NUA”博客，2015年8月14日。副標題：“野雞學術與反體制公知”。）

答彭德

我的“中國當代藝術的末日正在來臨—西安2017當代藝術研討會小記”一文（刊于《大河美術》），引發彭德寫了“誰有救藥，救救黃河清？”彭文概念混亂，語無倫次，讀后真是啼笑皆非。

彭德稱我研討會發言只是在談美國當代藝術，避而不談中國當代藝術。其實我的發言明確批評中國“當代藝術”缺乏中國性，只是對西方“當代藝術”的簡單模仿。它不符合當代中國的文化藝術趣味，與中國的主體社會無關。我還批評中國有關官方，在北京太廟和福建一座孔廟里，展覽低俗和幼兒性的“當代藝術”。這些展品對于這些文化古?跡，如果不是褻瀆，至少是大不敬吧？怎么能說我沒有談中國“當代藝術”或對其是“零認知”？

美國“概念藝術”祖師科蘇斯有一段不打自招：“我們將現代主義本身作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變變形了其他文化，并賦予這種混亂以一種‘普世性’的外觀……因為我們的文化沒有惟一的地理淵源，?我們傾向于將自身定位于一種時間的位置—這個世紀，而不是定位于大地上的某個地方……由于各國族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對它們生活有意義機制的控制，由此變得在政治上和經濟上依附于我們?！?/p>

這段話明確坦白：美國出口其“地方主義”，但不標示它是美國的（大地定位），而是把它偽裝為一個“時間的位置”—現代、當代。還披著“普世性的外觀”，讓人誤以為是“國際”或“全球化”。而所謂的“當代藝術”，正是這樣一種被偽裝成“當代”、由美國出口到世界各地的美國貨。

彭德稱我“混淆了美國當代藝術與中國當代藝術”，認為兩者有明顯區別。而其實，中國“當代藝術”只不過是美國主導的“當代藝術國際”的中國分部。中外“當代藝術”沒有根本的區別，除了表面上中國標簽的“異國風情”。法國評家米修說：世界各地“當代藝術”表面上多樣，其實同質：“多樣的同質性”—都是美國式雜耍。

我反復申明：“當代藝術”不是時代意義—不是指當今時代的藝術，而是特指意義：專指1960年代以后，美國波普的所謂“裝置藝術”、“行為藝術”、“影像藝術”和“觀念藝術”。所以這種特指的“當代藝術”需要加引號。

西方“當代藝術”元老策展人濟曼（H. Szeemann），1969年在瑞士舉辦“當態度成為形式”，展覽名字就是標示：只要你不畫畫了，去搞裝置、行為等，這個“態度”就標志了你的“形式”—是搞“當代藝術”。君不聞，西方藝術理論界不斷鼓噪“繪畫已經死亡”。所以無論是西方還是中國，“當代藝術”都是以反美術、超越繪畫的“裝置藝術”、“行為藝術”、“影像藝術”和“觀念藝術”為主要形式。

只是，中國“當代藝術”的概念，常常模糊地還包括一部分繪畫：政治波普、抽象和風格怪異的繪畫。因此，?中國“當代藝術”的概念比西方稍更寬泛一些，但主體與西方完全一致。我否定中國“當代藝術”，主要是指其與西方一致的主體部分（即不包括繪畫）。

去年我的《藝術的陰謀》一書新版，更名為《“當代藝術”：世紀騙術》，直接指控：“當代藝術”不是藝術，而是一種指鹿為馬的騙術?。ǘ派械男”愠?、曼佐尼的大便罐頭、萊諾的花盆、艾敏的床……）是傳銷，是現代巫術。（可參看我網上的“青課視頻：小便池是藝術品嗎？”）

研討會上，我的即席發言被主持人強行中止時，現場的一些90后學生大喊“讓他講下去，我們要聽他講”。他們青春的喊聲讓我動容，也讓我生發中國“當代藝術”的末日正在來臨之感。彭德卻認定，我的“小粉絲”們只是一些“畫石膏像和臨畫剛入道的學生”，他們不能代表90后。

其實支持我的那些青年學生遠非彭德所貶低的那樣只是一小部分人，而是代表了整整一代普遍不再崇拜西方、?文化自信大增的90后。他們就是那位說皇帝沒有穿衣服的兒童。他們是根據自己的眼睛去判斷，都認同我：杜尚的小便池就是小便池，而不是什么“藝術”。彭德應該睜開眼睛去看看，今天的青年人不再像前輩那樣迷信西方。這是鐵一般的事實！

彭德豪邁自信地向我提示：“西安美院本科畢業展七成以上是屬于當代藝術形態”，并讓我帶上速效救心丸，去看“中國八大美院的畢業展”，暗示其也多是“當代藝術”……這的確是事實，但卻是一個可悲的事實。全國主要藝術院校都以“實驗藝術”等名義，開設“當代藝術”的教學。這就有些匪夷所思了。

2014年中央文藝座談會以來，政府反復聲明文藝要以人民為中心，弘揚中國精神。而中國的“當代藝術”，不過是美國出口、在中國推廣起來的美國式雜耍，低俗而幼兒化，不追求美，專務怪力亂神。尤其其低俗是自我宣告的（波普，即popular，流俗）。彭德自己也承認，中國“當代藝術”就是要表現“滑稽的、荒誕的、怪異的、悲愴的、陰郁的、?恐怖的等不陽光不正面的世間百態”。顯然，中國“當代藝?術”不符合以中國人民為中心，不符合弘揚中國精神。

“當代藝術”不僅低俗，還多有文化冷戰的政治顛覆意義，丑化對方領袖是其拿手好戲。中國“當代藝術”丑化毛澤東是司空見慣。這次西安“2017當代藝術展”，也有顧某人的三張故意模糊處理毛主席像的巨幅照片，還有丑化少先隊員的油畫……中國官方難道可以容忍這樣的東西在正式展覽上堂皇展出？

中國“當代藝術”正在戕害美術學院的學生和藝術青年。我自己就遇到很多感覺大學四年沒有什么收獲、對“當代藝術”教學深感無奈和憤慨的學生。2016年，一位孫姓女“行為藝術家”，搞了大量驚世駭俗的裸體“行為藝術”，?終因看不到出路，抑郁而自殺。2008年西方金融危機以來，國際勢力把中國“當代藝術”從出口轉為內銷，日益禍害中國民間資本。我自己就聽聞一些浙江民營企業家因購買“當代藝術”而資金打水漂。

真要欽佩科蘇斯的驚人坦率：美國出口其地方主義，“改變變形了其他文化……由此在政治上和經濟上依附于?我們”！

中國“當代藝術”禍國殃民。我再次殷切呼吁：官方應立即停止對中國“當代藝術”的支持。美術學院應該停止開設“當代藝術”專業，全國美協、中國藝術研究院和國家畫院也應當關?！爱敶囆g”的委員會或中心。因為中國官方支持“當代藝術”，不符合當今政府的文藝國策。

中華民族雍容大度，不拒絕外來優秀藝術。鋼琴小提琴、油畫水彩畫、交響樂芭蕾舞，攝影和電影等，都可以在中國生根成長，蔚為大觀。而跟風美國、怪力亂神、低俗幼兒的中國“當代藝術”，必將被中國人民所唾棄。

中華民族正在經歷一場偉大的民族復興。新一代中國年輕人正日益恢復喪失百年的文化自信。中國文化正重現燦爛輝煌的感召力，四披于全世界。中國藝術必將重新煥發泱泱大國的中和雅正。

彭德之輩蠱惑于西方“進步論”“時代精神”的臆想，始終生活在上世紀80年代，迷狂崇拜西方，而不知天下大勢已變。

需要拯救的不是我，而是彭德之輩。他們文化自卑，?病入膏肓，無可救藥，不救也罷。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。爾曹聲與名俱滅，不廢江河萬古流?。òl表于《中國美術報》，2017年5月23日。原題：爾曹已無可救藥—中國官方應停止支持“當代藝術”。）

答晚晚

最初聽朋友說晚晚對我發了一篇檄文“浙江大學教授黃河清真的適合當教授嗎？”真沒有被激怒，反倒有些欣喜。讓更多的人來討論、明辨“當代藝術”，是一件大好事呀！

在具體回答之前，我覺得大家首先要搞清楚，什么是?“當代藝術”？晚晚說的當代藝術，是一般大家都以為的指“當今時代的藝術”。而我說的“當代藝術”是西方通行的?“當代藝術”定義：即不是指時代意義，而是專指某些種類的“藝術”：專指1960年代起在美國興起的、超越繪畫之后?（不畫畫了）的所謂“裝置藝術”、“行為藝術”、“影像藝術”和“概念藝術”，這四個主要種類。

就是說，并不是當今時代所有的藝術，都可以被稱為?“當代藝術”。

大家一定要非常非常注意一點：在我書里和視頻字幕上，我指稱的“當代藝術”都是加引號的。就是為了表明：我說的“當代藝術”，與不加引號的當代藝術，不是一回事。不加引號，是指當今時代的藝術。而我說的“當代藝術”是專指裝置、行為、影像和概念這四個種類的“藝術”。

這四種加引號的“當代藝術”，并不能代表當今時代的藝術，究其實都不能稱之為藝術，大量是指鹿為馬的騙術，充其量是低級的美國式雜耍。

當然，這種特指的“當代藝術”的定義不是我定的，?而是西方一般通行的定義。晚晚提到了October刊物曾邀請過70位學者探討過“當代藝術”的定義，可惜只是發了一頁看不清的英語，并沒有給出最終定義。而法國Art Press期刊主編卡特琳娜·米葉（Catherine Millet）女士，倒是向過全世界100多位現當代藝術博物館館長發過一個問卷：“您認為所有今天產生的藝術都是‘當代’的嗎？”大部分館長都回答：當代藝術只是當代一部分“新銳、實驗、創新”的藝術（見拙著《“當代藝術”：世紀騙術》，第21頁）

于是米葉女士把1960年代美國興起的“波普”裝置以及之后的一些超越繪畫的“藝術”歸為“當代藝術”，并把?“當代藝術”的開端定在1960-1970年代。尤其她把1969年瑞士人濟曼策展的“當態度成為形式”的展覽，當做“當代藝術”在歐洲的起點。而這個展覽，展品都是超越繪畫?（不畫畫了）之后的實物裝置、概念“藝術”。

所以在西方通行的“當代藝術”定義里，一般不包括繪畫，因為繪畫被反復宣告已經“死亡”。1980-90年代起大量盛行“影像藝術”（攝影-錄像），也有取代繪畫之意。

晚晚說：若真按照您的定義，今天國際當代藝術領域的很多頂尖藝術家：例如，Gehard Richter，Luc Tuymans，John Currin和剛在泰德美術館做了回顧展的David Hockney，?以及中國當代杰出的油畫和雕塑家如何歸類？

河清答：Gehard Richter，Luc Tuymans和David Hockney，?這三位都是寫實風格畫家，他們的作品顯然不能歸于“新?銳、實驗、創新”的“當代藝術”。John Currin是一位格調低?俗、技法低劣的“新古典”畫家，更加不屬于“當代藝術”。至于“中國當代杰出的油畫和雕塑家”，不知晚晚指的是哪些人。但只要他們還在畫畫、雕塑，搞美術，那么他們斷然不屬于“當代藝術”，我當然不會否定他們。

下面，就按順序一條一條來回答吧。

晚晚說：如果您真的意在批判當代藝術，就首先要理性地看待它，并幫助年輕人理性地看待它。

河清答：說得對，我正是要幫助年輕人“理性”地看待“當代藝術”，而不是迷信“當代藝術”。我始終認為，把杜尚的小便池看作是藝術品，不是一種“理性”，而是一種迷信！西方人說，小便池在廁所是小便池，將其搬到博物館，?它就成了藝術品……這樣的詭辯，鬼話，只要一個人神智正常都不會相信。

還有一點要理性不要迷信的是：不能西方人說什么你就信什么。西方“當代藝術”理論充滿了詭辯，掛羊頭賣狗?肉，標簽與內容不符。聽上去美妙無比高大上，其實啥也不是。年輕人切不可迷信那些似是而非、玄奧美妙的鬼話，一定要“理性看待”。

晚晚批評：（我說杜尚、雷諾是藝術家，張三李四拿出小便池和花盆就不是藝術家。）您在這里做了兩件事情，一是您舉了一個無效的例子，二是您在斷章取義……還認為張三臨摹《蘭亭序》，李四“戲仿”小便池也是藝術。

河清答：我說張三李四不是藝術家，其實是指“當代藝術”是被操控的。全世界就那么30-50個人，所謂“三M黨”（Marcket-Museum-Media），只有他們有權指認誰可以是藝術家，什么東西可以是藝術品。今日中國人搞“當代藝術”，也要得到這個“三M黨”的確認才能算數。張三李?四自認為搞了很好的“當代藝術”，但如果得不到西方承認，依然是垃圾。小野洋子嚎叫一下，是藝術。你來嚎叫，就不是藝術。80后美女孫少坤，本可以憑中央美院國畫系畢業的資質成為一個很好的國畫家，但追風西方“當代”去搞“行為藝術”。盡管她認為自己驚世駭俗的“行為”很“藝術”，但終究沒有得到西方、甚至中國社會的承認，自感沒有出路，最終抑郁自殺而亡，太可悲了！我想說的是，中國“當代藝術”沒有自己的主權，與晚晚說的“臨摹”和“戲仿”毫無關系。

晚晚說：您將杜尚等人的作品脫離了西方社會文化思潮的整個語境，而只從片面的表象上，刻意暗示其與“排泄物”的關系。

河清答：我批杜尚的小便池，完全與暗示“排泄”無關，而是揭示它標志了一個樣板：日常物品可以命名為“藝術?品”。從此，人們可以把完全不是藝術的東西命名為“藝術”。正是在這個意義上，“當代藝術”構成一種徹頭徹尾的騙術！

晚晚說：杜尚是從根本上把藝術從傳統的形式（繪畫、雕塑等）中解放出來……

河清答：實際上杜尚是“從根本上”顛覆了繪畫和雕塑，即顛覆了美術（美術的定義就是繪畫和雕塑，還可以包括建筑）。杜尚只是一個破壞者，卻同時又被神化為一個創造者，這就說不通了。他砸毀了黃鐘，他創造什么了？最多可以說創造了一片雷鳴的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜，垃圾就是垃圾，要承認。硬要把瓦釜說成是黃鐘，把小便池說成藝術品，這就是杜尚的神話、傳銷和迷信!也是“當代藝術”騙術之核心所在。

晚晚說：看過杜尚生平的人都知道，他在去紐約之前在歐洲已經是很有名氣的藝術家了。

河清答：事實是，杜尚在去紐約之前，在歐洲毫無名氣。甚至到1960年代的法國，鬼知道杜尚是誰。王瑞蕓著的《杜尚傳》清楚地表明：1967年法國出版的藝術家人名辭典中，收入了杜尚大哥和妹妹的名字，卻根本找不到杜尚的名字!王瑞蕓也承認“推崇杜尚是從美國人開始的?！保?90頁）

晚晚說：對當代藝術來說“解釋”和“說法”并不是必須的。

河清答：事實是，大量的“當代藝術”作品本身，都是讓觀者看得一頭霧水，必需要靠作品之外的解釋和說法才能讓作品成立。許多“當代藝術”品，離開了解釋和說法，本身啥也不是。我曾在蓬皮杜中心看過博伊斯的一個大展，地上放幾根鋼軌……啥意思？必須得看旁邊貼著一張紙的解釋?！爱敶囆g”的根本特征就是張揚概念、觀念，有了所謂“概念藝術”，以致概念、說法取代了作品本身。怎么能說解釋和說法對于“當代藝術”“并不是必須的”？

晚晚質疑：我想請問您在舉這個例子（萊諾指認花盆為藝術品）的同時，為何沒有向我們介紹他花費整25年的時間去創作一件叫“La Maison”的作品？

河清答：我用萊諾的花盆來說明“當代藝術”的“指認”和“命名”特征時，為何一定要舉他的其它作品？好像沒有邏輯的必要吧。再說他的用白瓷磚做的“屋子”，法語La Maison，后來住不下去，也拆掉了，把白瓷磚建筑垃圾分裝一千“垃圾盆”出售……也不是什么了不起的東東。

晚晚說：當您說“當代藝術已經失去了審美功能”時，我立刻想出了許多以審美為主要研究方向的當代藝術家比如Robert Irwin、James Turrell、Ellsworth Kelly等……事實上，當代藝術從來沒有失去審美的功能。

河清答：“當代藝術”一味求新求怪，不追求美，以致“美術”的概念都歸于消亡，這是昭然天下、人盡皆知的。?晚晚例舉的三位美國人，說他們都在追求“審美”，恐怕是說不過去的。Robert Irwin和James Turrell屬于所謂“光效應藝術”（Op art）。

Irwin只是搞霓虹燈和日光燈裝置，我完全看不出里面有多少審美，非常平庸，甚至冷漠，非人性。

Turrell特瑞爾，只是搞彩色光的裝置：把某種或幾種色彩的光，照射在一個空間而已。色彩很幼兒性，沒有什么內涵，非常簡單。我甚至看不出他的彩光裝置有什么比一些城市夜景燈光更高妙。至于他在美國一個死火山口造了一個天頂開有圓形天窗的“肉眼天文臺”，那么我在伊朗見過大量公共建筑甚至私人宅邸屋頂都有這么一個或大或小的圓形天窗，都可以“肉眼”觀天，沒什么好少見多怪。最近上海龍美術館辦過他的一個展覽，恐怕要在中國推銷一些他拍“光線”的照片。國人不必迷信，這些照片說得再天花亂墜，也沒有多少“審美”價值。

至于Kelly，在拙著《現代與后現代》（第194頁）里就?有介紹，屬于美國“后繪畫性抽象”。所謂“后繪畫”，其實是把繪畫給“后”掉了，只剩幾塊平涂的色彩。2015年，他的?《綠白》拍出165萬美元，就是一塊團扇形的平涂綠色，幼兒園小朋友也會涂，甚至涂得比他好！

晚晚說：畢加索，當時他的那些抽象畫……

河清答：畢加索的畫盡管變形，但不是抽象畫。

晚晚說：“股市投機性”行為不單單只作用于當代藝術。并舉了兩對美國夫婦最后都把自己的收藏捐給了公共美術館，以此證明把“當代藝術”看作是一個投資投機產品，“這一武斷的結論是不成立的”。

河清答：第一，我從來沒有把“當代藝術”僅僅歸結為“投資投機產品”一個特征。第二，僅僅舉兩個捐贈的例子來否定“當代藝術”的“投資投機”特征，終究不足為訓吧？

晚晚說：曼佐尼的“藝術家之屎”只賣出了一罐。

河清答：據我所知的信息，這些大便罐頭是全部售完的。至少我們知道市場上有一罐拍出了高價，還有一罐是收藏在巴黎蓬皮杜現代藝術博物館。蓬皮杜這一罐總不至于送的吧？由此可以推斷，晚晚說只賣出一罐是不確的。?其實，我也懶得去弄清曼佐尼的大便到底賣了多少罐，這與討論無關。至于晚晚引用西方論者說大便罐頭是對西方消費社會的“反諷”，正是典型的西方“當代藝術”理論界司空見慣的詭辯，似是而非。

晚晚說：當代藝術是成千上萬從業者的精神性事業和志業，……它不是跳大神也不是誰給誰洗腦。

河清答：一件事參與人數的多寡，并不能邏輯證明它是否是“跳大神”和“洗腦”。日本的民間教（如果不能稱作邪教的話）動輒信眾數百萬、數千萬，依然屬于“跳大?神”。韓國這樣的邪教也很多。

晚晚為美國“藝術家”麥肯錫的《樹》辯護，放了法國總統奧朗德與“樹”的合影，并引用了奧朗德的話，以證明它是“藝術品”。

河清答：晚晚完全回避了《樹》像一個肛塞，一個性工具的形式。正因為這個低俗的原因，麥肯錫才被法國民眾扇耳光，“肛塞-樹”被破壞。至于奧朗德出來為麥肯錫站臺，一點也不足為怪。因為“當代藝術”在法國是“官方藝術”，是法國政府強加給大眾的。2015年在凡爾賽宮花園展覽“裝置”《王后的陰道》，也是法國前文化部長阿亞貢主辦的，法國民眾游行抗議沒有用。

晚晚說，只例舉霍夫曼的大黃鴨來說明當代藝術的幼兒性，是一種“以一概全、只看表象的不負責態度”。

河清答：其實我的視頻未刪節版，還例舉了杰夫·孔斯的充氣狗，和村上隆的玩偶?！爱敶囆g”以兒童玩具為藝術，或者作品顯示了幼兒性的簡單，比比皆是，不勝枚舉。凱利的色塊，難道不幼兒性么？

晚晚說：您以通篇邏輯斷裂、偷換概念、歪曲史實和斷章取義的方式批評了這么多，不僅歪曲事實，誤導大眾……您不僅困住了中華文化之復興的手腳，還堂而皇之的以發展我們自己國家的文化為借口去傳揚您的個人狹見。

河清答：這些砸到我身上的大帽子都是不成立的。說我?“困住了中華文化之復興的手腳”，更是匪夷所思。真正“困住了中華文化之復興的手腳”的不是我，而是迷信西方“當代藝術”的晚晚們。我也從來不沒有主張“中華文化的復興只是簡單地否定當下和回到過去”。我只是呼吁國人應當恢復對中國文化的自信，用中國自己的審美標準，中國自己的雅俗之辨，去評判所有的藝術現象，不管是當今中國還是當今西方的藝術。只有這樣，中華文化才能復興，是不？

晚晚最后說：一，藝術關乎人類最敏感最美好的情感，而不總是您說的陰謀和詭計。二，我們應該是有胸懷的。

河清答：說得太對了：“藝術關乎人類最敏感最美好的情感”。藝術應當追求美，表現“人類最美好的情感”，而不是追求奇奇怪怪，表現怪力亂神。

美國在全世界推廣低俗幼兒的美國式雜耍，已經不是陰謀，而是光天化日之下的陽謀。我們確實應該有胸懷，?對于世界各地優秀美好的藝術，我們都應該吸收，洋為中?用。但我們的胸懷不能擁抱垃圾，更不能張開將蛇放到胸口的農夫的胸懷。

非常同意晚晚的話：“我們今天站在歷史的拐點上，?這個時代賦予了我們更好的條件，也賦予了我們更重要的使命，那就是偉大的中華文明的復興”。我覺得，我們的目?標是一致的，讓我們以此共勉。（2017年6月13日，發表于個人微博。）

再答晚晚

諸多網友都勸我不要再回晚晚了，但我覺得還是有必要再作回應。即使她有些出言不恭，但她到處查資料的態度還是認真的，我很認可。

晚晚最大的問題是邏輯問題，第二個問題是迷信：只要西方有名、西方認可的東西，那就不容質疑。這恰恰就是?“文化自信”的問題。什么叫文化自信？文化自信就是每個中國人都可以有權，對西方認可、贊譽的東西不認可、不贊?譽，當然可以“潑臟水”。

那么還是跟上次一樣，讓我逐條來回復吧。

晚晚說：“您作為一個教藝術的大學教授，連關于畢加索最基本的信息都弄不清楚，實在讓人嘆為觀止”，堅持認為畢加索的某些作品是抽象畫。

河清答：抽象和寫實繪畫的定義其實非常清楚：畫面上能看出具體物象的，叫寫實或具象，英語為“ fi gurative”法語為“ fi guratif”；畫面上看不出具體物象，看不出畫的是什?么，叫抽象，英語法語都是“abstrait”。這是一個藝術史一年級學生都不會弄錯的問題。

但晚晚還是找到一位“目前世界上最具權威的畢加索代理畫廊之一的負責人”，給出他的微信截圖：（我翻譯）?“我們一般都看得出它們（畢加索早期作品）畫的是什么?（一個瓶子，一把吉他等等），所以它們并非全然抽象，就像后來的蒙德里安……等人一樣。但我仍然將其看作是抽象繪畫?！?/p>

這段微信其實非常昭然地表明，最后一句僅僅是這位負責人的個人觀點，而前一句大家公認的觀點依然是：畢加索早期作品（包括“分析立體主義”）“并非完全抽象”。

晚晚卻把“并非全然抽象（So they weren't total abstractions like later Mondrian...）”，翻譯成“盡管他并不像蒙德里安?……等純抽象藝術家那樣”。不是英語不好吧？如果這是故意譯歪，那就屬于做學問不老實了，是“對讀者的欺騙”。

晚晚還引用范迪安先生，但他根本沒有說“畢加索的畫是抽象畫”。這種引用有效么？

晚晚說：“我提《La Maison》這件作品是為了反駁您?說當代藝術的創作是根本不需要花費時間的，而這件作品恰恰花費了藝術家二十五年的心血”，她指責我回避不答?“時間”問題。

河清答：真是天曉得，請問晚晚，我是在哪里說過“當代藝術的創作是根本不需要花費時間的”？這句話純粹是晚晚憑空臆想，強加給我的。說重一點是捏造。我的青課視頻只是說杜尚、萊諾可以指認小便池、花盆為藝術品，別人指認就不行，論證“當代藝術”是受操控的，根本就沒有提到過萊諾的“屋子”。是晚晚自己一廂拿這件作品說事。

我例舉萊諾指認花盆的行為，批評“當代藝術”受操?控，晚晚卻向我訴說萊諾做“屋子”花費了二十五年……邏輯何在？風馬牛??！

晚晚說：“事實是，我得到的信息是這件作品（La Maison）?并沒有被您說的那樣‘當作垃圾賣掉’，而是被各大美術館收藏并陳列……”更指責我“故意扭曲事實”，“對讀者的欺騙”，“讓人不寒而栗”。

河清答：這一條，我在晚晚回復我當天在微博中已有回應：我只是說過“放到垃圾盆出售”（事實的確如此），?從來沒有說過“當作垃圾賣掉”這句話。出售和賣掉，不是一回事吧？算你引用不嚴謹。

要命的是，晚晚緊緊揪住自己虛構的“賣掉”，對我進一步指控：“以偏概全，略去最關鍵的信息，對藝術家和這件作品不了解的讀者來說，其實就是種欺騙（學術造假？）”嚯嚯，都上升到“學術造假”！亂扣帽子，亂打棍子，如果晚晚是當年北京“聯動”紅衛兵，可想而知我這位教授的下場……我不寒而栗。

晚晚也用照片證明“屋子”已被拆毀，但她卻聲稱“這件作品……被各大美術館收藏”，難道各大美術館收藏的都是這件作品的建筑垃圾？晚晚確定沒有搞錯？因為我親眼見過萊諾在蓬皮杜中心的作品，是一個像壁爐似的、白瓷磚單體作品（是否叫“屋子”我不確定），而不是建筑碎片。

晚晚很情懷地贊美這是一件“歷時25年完成的一個人生命的珍貴結晶”，不止是肉麻，而是真正的迷信。她稱頌萊諾拆“屋子”的舉動，“正和中國傳統的‘佛’‘道’精神不謀而合”：“即生即滅”，“絕圣棄智”……走火入魔了。

萊諾其實就是一個大忽悠，一輩子就是靠指認花盆和白瓷磚，成為法國頂級“藝術家”。他一個金色花盆長期供放在蓬皮杜現代藝術博物館門口。

我倒想問問，晚晚真的覺得這些衛生間常用的白瓷磚建筑垃圾很“動人”、很“感人至深”？弄幾盆供放在客廳很有“審美功能”？恐怕未必。我想，如果晚晚真還有點兒自己的眼睛和腦子，真有點兒文化自信，一定不會真金白銀去買萊諾的建筑垃圾。

至于晚晚耿耿于懷我沒有回答那個“時間”問題，本來就是她自作多情：哦喲，花了25年哪！與我青課論述的主題完全沒有邏輯關系，為何要回答？如果要回答，我可以用一句話來回答：藝術不是講故事！花了25年，并不能邏輯保證“屋子”就是杰作?！皶r間”并不是保證藝術質量的充分條件：一個垃圾人做作品，就是花了一百年的“個人生命”，依然是垃圾作品。

晚晚說：“您一直提及并且用其理論作為您的學術理論支撐的米葉女士……推出了‘極右派攻擊當代藝術’的?？?，這簡直太諷刺了！您一直用于作為理論支撐的米葉……?！薄澳磸驮拿兹~女士，作為您學術支持的這?位女士……”

河清答：我只是引用了一次米葉歸納的“當代藝術”的定義，她這個人怎么就成了我的“學術支持”？正因為她是法國重要“當代藝術”期刊的主編，是“當代藝術”的重要理論推手，我才引用她，有問題嗎？她反對“極右派攻擊當代藝術”，與我引用她“當代藝術”的定義，有矛盾嗎？怎么會“太諷刺了”呢？

哦，讓我冷靜一下，晚晚的推理原來是這樣的：我引用了一次米葉的定義，她就成了我的“學術支持”。由于我?“否定當代藝術”“低俗”的“一個重要因素”是“性暗示”，?而米葉“在西方最著名的……是她在2002年時所出版的性愛自傳”（配一幅有米葉裸體照的自傳封面），她就是“低俗”的，所以我“引用這位和您在根本好惡上就觀點相左的‘低俗’的米葉女士，（就）有些站不住腳”！

再簡單點：因為我批評“性暗示”是“當代藝術”低俗的一個重要因素，而米葉女士性生活很糜爛，很低俗，所以我就不能引用她的定義，引用了就“站不住腳”！額滴神?誒，這是神馬邏輯？

至于晚晚說“……米葉抵制的恰恰是你所支持的過時理論”，其中邏輯是怎么繞的，我想破頭也想不明白。隨?它去了。

晚晚說：“幸好，您在中國美術學院任職期間只是擔任了兼職教授……更加萬幸的是，您與浙大藝術系的研究生和博士生在十七年來無緣?！?/p>

河清答：我本來就是浙江美術學院西方美術史碩士生，公派去法國留學，回國到中國美院，是史論系的正式教師。兼課教授并非是我在中國美院“任職期間”，而是從2007年起，我作為浙大教授，兼課給中國美院200名碩士博士生?每年開一門課，至今已經與1000多名美院碩博士生“有緣”。

晚晚說“幸好”“萬幸”的潛在之意，應是誤以為我沒有機會教什么學生。其實我是浙大教學生最多的教授：2012年起，我每年給大約1400名浙大本科生開課（4個大班）。如果以2012年上、下半年為“黃圃一期”“黃圃二期”，今年上半年已是“黃圃十一期”，我的“黃圃”學員已達7000多人以上。而且，我在浙大和美院的課都是選課爆滿，很難選上。

晚晚還截圖我一條歡迎報考我博士的微博，幸災樂禍我沒有在浙大招碩博士。其實她不知，三條原因中最重要的一條是“本人慵懶”。本人喜好閑云野鶴的自由生活，喜歡在我居住的西湖邊悠游，做白日夢。即使今天，我也是每學期有一半時間是沒有課的，曾榮獲“純真年代”書吧?某年元旦晚會頒發的“閑人獎”！一直珍藏著這張小學版式的小獎狀。

晚晚說：“您‘當代藝術’的定義”（歸結為“新”）“未免偏頗”，并引用王世貞的“一變又一變”，“按您簡單粗暴的邏輯，那么我們唐五代宋元最杰出的山水畫家，都屬于先鋒邏輯、當代藝術的邏輯—對新的崇拜！”

河清答：晚晚在這里有一個混淆：把“當代藝術”的新之崇拜，與一般“世間常情”的喜新和中國“藝術常態”的求新等同起來。兩者有著巨大的程度差別。因為新之崇拜只為了求新，以致追求怪力亂神、奇奇怪怪、驚世駭俗、血腥暴力、糞便惡俗，而一般“世間”人的喜新好奇，遠沒有像“新之崇拜”那么極端。

至于王世貞說的中國繪畫“一變又一變”，都只是“相對創新”，而非“當代藝術”追求的決裂、革命、先鋒式的“絕對創新”。事實上，從大小李將軍到大癡黃鶴的一變又一變，根本不是“新之崇拜”，而是中國文化藝術一直奉行的“通變”—既通又變：既有繼承又有所變革。通是第一位的，變是第二位的。通規范了變，變又是為了通。所以中國詩教曰“溫柔敦厚”，中國的文藝追求是“中和雅正”，摒棄怪力亂神?？上Ы裉斓闹袊藥缀跻淹浟恕巴ㄗ儭?，這個從《易經》就開始發端的古老智慧。拜新與通變，完全不是一回事。

晚晚說：“您反復強調（“當代藝術”）‘原產美國’，在用詞……的傾向上，無不將藝術文化思維偷換為利益商業思維，將價值創造，都歸于陰謀算計。那么所有美國發明：飛機，互聯網……我們都停用吧！都是可怕的陰謀！”

河清答：我說“當代藝術”原產美國，用了“專利、投產、上市”幾個詞，只是用作比喻，怎么可以直接等同為“商業思維”、然后又歸結到“陰謀”？這不止是邏輯問題，而是在耍賴了。至于晚晚說“按照您的邏輯，畢加索這旅居巴黎的西班牙人的現代派，肯定有陰謀……‘勝利女神’也暗含著希臘人的政治陰謀！看來盧浮宮也是大陰謀！……您認為故宮怎么樣？”已屬于歇斯底里，不計較。

晚晚說：“繪畫沒有死亡，繪畫屬于當代藝術”

河清答：說得很對，繪畫沒有死亡，也永遠不會死亡!這正是我的觀點。宣布“繪畫死亡”的，是西方“當代藝術”理論界，不是我。晚晚不會把“繪畫死亡”當成是我的觀點吧？如果是這樣，我會立刻吐血，倒地而亡。

“繪畫屬于當代藝術”，沒問題，繪畫當然屬于當今時代的藝術。但西方特指的“當代藝術”一般不包括繪畫，?因為“當代藝術”其出現，就是自命“超越”繪畫，宣告繪畫已經死亡，不用畫畫了，一直在打壓繪畫（這也是藝術?史常識）。

80-90年代以后日益紅火的“影像藝術”（攝影和錄?像），也是意在削弱、排斥、取代繪畫。這一點，我在巴黎看過多屆從90年代到2000年代的“FIAC”（巴黎當代藝術博覽會），親眼目睹了繪畫被不斷邊緣化的過程：繪畫在博覽會越來越少，裝置和攝影錄像越來越多。

我說“一般不包括”，也沒有把話說死。我也注意到在中國，“當代藝術”的概念還包括部分繪畫：政治波普、抽象和風格怪異的繪畫，比西方“當代藝術”的概念更寬泛一些，但主體部分與西方完全一致：也是主要指所謂“裝置”、“行為”、“影像”和“觀念”這四種主要形式。

晚晚指出我引用米葉的“當代藝術”定義，“不涉及藝術的創作媒介”。其實晚晚沒有看到米葉定義的另一半：“她把1969年瑞士人濟曼策展的‘當態度成為形式’的展覽，當作‘當代藝術’在歐洲的起點。而這個展覽，展品都是超越繪畫（不畫畫了）之后的實物裝置、概念‘藝術’?！边@實際上表明了米葉定義“當代藝術”的主要“媒介”—裝置和概念藝術。

“當態度成為形式”，是一個極其重要、具有標志意義的“當代藝術”展覽。什么“態度”？就是不畫畫了的“態?度”。不畫畫這個“態度”就可以成為“形式”！整個展覽沒有一幅繪畫作品！

為什么不畫畫了？因為繪畫這個“創作媒介”不夠“新?銳、實驗、創新”。實際上，繪畫的“新銳、實驗、創新”?已經包含在“現代繪畫”的概念里，比如抽象、單色、空白?……事實上，已不可能再折騰出比現代繪畫更“新銳、實驗、創新”的繪畫了。

不畫畫了還因為，論比試畫畫，美國人畫不過法國人和歐洲人。所以美國人要大力推行這種不畫畫、專搞另外四種“媒介”的“當代藝術”。大力炒作“影像藝術”，也是此意。

這個展覽雖小，但歐美“當代藝術”大腕云集，策展人濟曼在“當代藝術”中的泰斗地位就不用說了。讀者朋友可以網上搜索該展覽的圖片：“經典展覽文獻—當態度變成形式”（When Aはitudes Become Form）。

該說的基本都說了。不管怎么說，我與晚晚的這場兩個來回的爭論還是有意義的。我最終還是很欣賞晚晚滿世界找論據的“學術”態度和認真勁兒，盡管找得有些胡亂，論證不那么“學術”、邏輯。晚晚可能是上了彭德“誰有救?藥，救救黃河清”一文的當，以為我是一個愚鈍、保守、?拒絕新東西的老古董，可以隨便虐。

其實我所有關于“當代藝術”的著作和言論，點明“當代藝術”實質是“美國式雜?！?，都只是為了喚醒、敦促中國官方不應該支持“當代藝術”，同時喚醒中國民間資本不要購買“當代藝術”，僅此而已?。▍㈤?.25《環球時報》拙文“慎用國家的錢資助‘當代藝術’”）

我從來沒有要求過在民間禁止、或建議政府在民間禁止“當代藝術”。我從來都贊成在中國放任“當代藝術”：生者自生，滅者自滅。因為我堅信“當代藝術”在中國沒有生存發展的文化氣候和土壤。但政府不應該去支持、資助“當代藝術”。

范迪安先生（我20多年前就認識的老朋友）任職的中國美術館和中央美院，代表的是中國官方，在支持“當代藝術”，我反對。全國美協、中國藝術研究院和中國國家畫院都設有“當代藝術”委員會或中心，我反對。上海當代藝術博物館，每年花費國家財政5000-6000萬元民脂民膏，我反對。上海美術館和廣東美術館每次耗費一千萬或數千萬元國家資金舉辦“當代藝術”雙年展三年展，我反對。中國各大美術學院開設“當代藝術”專業，我反對……竟還有人認為我是官方的“幫兇”。

至于民間，有人喜歡“當代藝術”，喜歡怪力亂神，沒問題，你去喜歡啊，我絕不阻攔。中國古代就有人喜歡吃瘡痂，以為“味似鰒魚”，所謂嗜痂之癖。如果有人喜歡欣賞小便池、大便罐，就像晚晚醉心于萊諾的白瓷磚……完全可以啊。我完全承認每個人有每個人的喜好，有每個人的“藝術觀”。這是每個人的自由，完全尊重。但這并不等于在國家層面，藝術可以沒有標準。請朋友們務必記?。何业挠^點只是對國家而言，而不是對個人而言。

其實我也喜歡新東西，但不喜歡怪力亂神。我也能接受一般過得去的東西，比如特瑞爾的彩色光和凱利的色塊塊，不丑，可以看看，但決不是“杰作”，絕沒有必要崇拜，沒有必要因為他們在西方很受寵火爆而迷信其價值。一句話，要睜開自己的眼睛！我貶低他們，只是否定對他們的?迷信而已。

當今中國相當一部分年輕人，以“時代”名義，追風美國“流行”，崇尚韓流日風，熱衷各色“新潮”，完全無知于中國自己的藝術。中國文脈到他們身上已被橫斷、絕流。?一些狂妄無知的晚晚粉絲幫腔教訓我，她們的藝術史知識顯然都是體育老師教的。不屑。只希望她們放謙虛點，不要以為別人都是白癡！

晚晚說要像大唐盛世那樣“開放、吸納、好奇和寬容”，沒有錯。但開放和寬容應當是有底線的。一個國家民族總應該有自己的審美主權和總體審美精神吧？不能在國家主導的意義上美丑不分、善惡不辨。不能只要以“當代”名義，隨便怎樣、隨便什么都行。

中國的主體審美精神是“中和雅正”。這決不是像晚晚說的“只是句空口號”，而是具有非常具體的內涵：中和，?不極端，是文化蘊涵；雅正，不惡俗，是藝術趣味。

其實質疑“當代藝術”，有遠遠比我更狠的：最近網上爆出一個外國小哥近600萬次收看的視頻，大罵“當代藝?術”是“垃圾”、“廢物”、“破爛”、“狗屎”?。ㄕ埦W搜：そe Truth About Modern Art騰訊視頻）

晚晚為之辯護的小便池和大便罐頭，也被他罵得狗血噴頭：大便就是大便。他罵小野洋子表演“嚎叫”，像一個?“神經錯亂的婊子”！比我“潑臟水”兇狠多了。

知名藝術自媒體博主顧爺也質疑“當代藝術”是皇帝的新衣，寫了一篇微博：“看不懂的藝術就是大便，不服來便”……“當代藝術”近期在中國越來越受質疑，人們越來越看清其真相。大快吾心！

晚晚也提“文化自信”，非常認同。但我希望她能做到真正文化自信，真正用自己的腦子和眼睛去看，不能迷信西方藝術理論（多詭辯）和西方市場價值（多操縱）。我相信晚晚如果能拋卻迷信，改進論證說理的邏輯性和嚴謹性，?學術上還是可以有所作為。

當今之時，中華民族正在不可抗拒地崛起?！爸袊蜗碌暮推健保≒ax Sinica）終將統領世界（參閱我昨日微博“推翻西方偽史，扶正中華文明”）。中國文化藝術的中和雅正之風，必將惠澤天下。而美國推行的低俗、幼兒化的“當代藝術”，這些文化蠻夷的低級玩意兒，終將不成氣候。

讓我以這位外國小哥對“當代藝術”（他稱為“概念藝?術”）的評價來結束吧：

“概念藝術根本就不是藝術”（そe conceptual art is not art at all）

“概念藝術就是屎！”（そe conceptual art is shit）

“（它）借推崇惡俗、粗陋和糞便，不是豐富我們的文化，而是使社會墮落和低俗！”（It doesn’t enrich our culture.It degrades and cheapen society by exalting the vulgar, the crass and the scatological）?（2017年 8月12日,發表于個人微博。）

答王瑞蕓先生

近閱《中國美術報》王瑞蕓先生“‘當代藝術’可以被否定掉嗎？”的文章，很高興瑞蕓先生也加入到了“當代藝術”的大辯論，當然要作一些回應。

在回應瑞蕓先生之前，我想先回應一個具有很大普遍性的觀點：“當代藝術”具有“時代必然性”。

坦白說，我原先也是這樣認為。拙著《現代與后現代?—西方藝術文化小史》（1990年完稿于巴黎），也是相信黑格爾的藝術-宗教-哲學三段論：藝術終將走向哲學?？铺K斯的“哲學之后的藝術”，丹托宣稱“藝術終結”，都是在為否定美術、超越繪畫、強調概念觀念的“當代藝術”辯護，儼然“當代藝術”的出現是藝術規律，是時代的必然。

但是，2002年我去巴黎拍攝紀錄片《重回巴黎》期間，偶然發現法國社會學家哥曼的調研報告，揭露“當代藝術”是被美國和德國“雙壟斷”（duopole），實為美國一家壟斷，又讀到了桑德斯的《中央情報局與文化冷戰》，終于發現：美國1950年代推廣抽象表現主義，1960年代大力捧炒杜?尚，滿世界推廣“當代藝術”，與“時代性”實在沒有半毛錢的關系。

2005年我出版《藝術的陰謀》，明確申明：“當代藝術”不是時代概念，而是種類概念：專指超越繪畫、反美術的所謂“裝置藝術”、“行為藝術”“影像藝術”和“概念藝術”這四個種類。

但國人長期信奉西方“進步論”時代精神，還是非常普遍把“當代藝術”當作一個時代概念。有的人認為“當代藝?術”雖然有垃圾，但也不是洪水猛獸。貌似客觀，實際上還是從時代意義上肯定“當代藝術”。

正因為國人對“當代藝術”的時代性存有巨大誤解，最近我又寫了“不能以時代名義推助美國式雜?！保ā睹佬g》2017.5），再次申明：以裝置、行為、影像和概念四個種類為主要樣式的“當代藝術”，是美國在二戰以后動用強大的金融、體制和媒體力量，在全世界推廣出來的美國式雜耍，完全不是“時代的必然”。

就說人們印象中最有“當代”感的“影像藝術”，其實也不那么當代?！坝跋袼囆g”主要指錄像Video art，也包括攝影。錄像，盡管磁帶和數碼是當代技術，但依然屬于記錄動態形象的電影范疇。它只是電影的便利化、大眾化。?而電影早在19世紀就出現了，一點都不“當代”！需要特別辨明的是，電影（包括動畫，短片和紀錄片）和攝影，?本身當然是藝術。但目前冠以“影像藝術”之名的，基本是粗制濫造，業余冗長，難以稱之為藝術。

對王瑞蕓先生，對她的文筆，我素來非常敬佩和欣賞。我們已經對于杜尚有過一次對話。我寫了“杜尚，一位被神化的法國混混”，她回應寫了“各自的杜尚—答河清”，認為各人都可以有各自理解的杜尚，很友好。不過這一次，她終于沒有忍住我對“當代藝術”的理解。

瑞云先生認為：“當代藝術”不是騙術，因為它已不是一種風格、觀念或現象，而是“完全成為一種文化實體了?！薄叭虻拿恳粋€國家，每一個藝術家，每一個美術館、畫廊、雙年展、藝術節，都在做同一件事?！薄耙环N文化現象一旦成為實體，你是無法把它指稱為騙局的?！痹谶@里，她并沒有展開論證“當代藝術”為什么不是騙術，而只是簡單地說，它已成了一種“文化實體”就不是騙術，不容否定。

但問題是，騙術也可以成為實體呀，甚至還可以成為產業。君不聞臺灣搞電信詐騙已經形成“產業”？當年英國南海公司與政府合作，買賣巨額債券股票，波及幾乎整個英國社會，很“實體”吧，但它也可以做假賬欺騙大眾，導致“南海泡沫”，牛頓也虧進去20000英鎊。所以，僅僅用一個“實體”概念來否認騙術，邏輯上不成立。

另外，她說“全球每一個國家，每一個藝術家，每一個美術館……”都在搞“當代藝術”。我可以善意地不較真，把“每一個”理解為很多。的確，美國主導的世界主流媒體和文化體制，長期廣為宣傳“當代藝術”，影響廣泛。但事實上各國人民并不那么買賬，并不那么接受“當代藝術”。不要說中國大眾難以接受，就是在美國社會，接受“當代藝術”依然是小眾。所以這“全球每一個”，很是虛有其表。?“實體”并不那么實，不過是“虛表”。

瑞蕓先生還有一個邏輯不通。一方面，她說“100年?前，全世界都否定了那個小便池”，“說小便池是騙術，其實根本不需中國學者100年后來發現”，無需我出來表達?“美國人已經表達過的義憤”。好像小便池是騙術早已定論，早已了結。

但另一方面，她卻又質疑我認小便池為騙術，肯定小便池是藝術：“以小便池為核心的‘當代藝術’最后竟然被全球都接受了，每一個國家的藝術家都往那個方向去，每一個理論家都在研究‘當代藝術’。難道世界上這么多從事藝術的人，這么多思考藝術的頭腦全都‘腦殘’？”

她又一次沒有論證，又一次只是以“全球”“每一個”來壓人。仿佛存在就是合理。沒有具體駁斥，不去論證小便池如何不是騙術是藝術，只是拉出“美國藝術界”幾代人，甚至“全球”都接受小便池，然后問我，難道這幾代美國人，或“全球”藝術人都是腦殘？我只能嘆息她的嘆息：“這算個什么事兒呢？”

通篇文章看下來，論證幾乎沒有，只是仗“全球”之勢來壓人，不免給人一點挾洋的意味。其實對“當代藝術”，我，中國人，完全可以文化自信，用中國的價值標準，甚至普通人的常識作出判斷：小便池不是藝術，是指鹿為馬的騙術。

西方把杜尚捧上天，甚至有什么“杜尚學”。瑞蕓先生是研究杜尚的專家，奉杜尚為了無掛礙的禪宗式圣人，盡管我覺得她只是附隨了西方的杜尚迷信，但我完全尊重她。問題是，杜尚就是一個破壞者，但同時又被神化為一個創造者，這就說不通了。他創造什么了？他砸毀了黃鐘，最多可以說創造了一片雷鳴的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜，垃圾就是垃圾，要承認。硬要把瓦釜說成是黃鐘，把小便池說成藝術品，這就是杜尚的神話，也是“當代藝術”的騙局。

可喜的是，瑞蕓先生與我也有共同點：“當代藝術”是以小便池為核心。我曾在新版《“當代藝術”：世紀騙術》?里，公開邀請范迪安先生，來辯論“小便池是不是藝術品？”未有回應。那么，這里我也邀請瑞蕓先生，哪日得暇來杭州西湖邊，找一處茶樓，俺模仿古人吆喝：“小二，看茶”，品茗閑辯：小便池是藝術品嗎？（發表于《中國美術報》，2017年7月12日。副標題：“當代藝術”既非時代必然，又非文化實體。）