歷史語境下80年代大陸恐怖片的創作機遇研究

薄曉研

摘 要：改革開放之后雖然是國內電影創作最為繁榮且藝術成就達到一定高度的時期，但是恐怖片卻成為備受忽視的類型片。本文首先探討了80年代電影市場的頹敗與振興，發現在這一歷史語境下恐怖片創作迎來了機遇期和噴發期，然而以《黑樓孤魂》為例，即便是被奉為經典的恐怖片也遭受著來自歷史的壓抑性語境限制，因此恐怖片長久處于歷史語境的閹割下，直到今日都未能真正激發它本身的生命力和特色，本文認為當下應正視這種限制性語境，并減輕它對恐怖片創作的影響，以便為目前恐怖片的創作危機找到出口。

關鍵詞：80年代電影;恐怖片;創作機遇;閹割

中圖分類號：J975.1??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1672-8122（2018）12-0068-04

一、引 言

改革開放之后國內電影創作呈現出空前的繁榮景象，三代電影人在電影界爭相綻放光彩，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代電影人更是將中國電影帶出了國門，并且引發一番研究中國電影新浪潮的熱潮?？墒沁@些優秀的反思型電影在藝術上開花的同時，卻并沒有在電影市場成功，雖然票房不是判斷一部電影質量的標準，但這反映出的是改革開放之后國產電影創作的整體問題：即電影無法滿足觀眾的觀影需求，處在新時期的觀眾對這些高雅且“枯燥”的電影感到乏味，他們尋求的是具有娛樂性的電影，但是因時代所限當時的導演和學術界都不敢輕易嘗試。在中國電影市場遭遇難以為繼的危機時，以學術界為代表的輿論正視并且承認了娛樂與商業在電影中的重要作用，娛樂片才得以煥發生機，中國電影市場也從此具備旺盛生命力。

恐怖片在國內是一個備受創作和研究忽視的類型片，但是它又具有長久的源頭，改革開放帶給恐怖片一個創作機遇，但它依舊無法逃脫被限制表達、被壓抑的歷史命運。

二、電影創作最繁榮的80年代

1979年是中國電影開始創新的一年。這一年有《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》等橫空問世，這些電影在形式上大膽突破，在內容上帶有深刻反思，以全新的藝術風貌出現。1980年至1984年期間第三代和第四代導演交織發力創作出眾多優秀的藝術電影。1984年以張軍釗為代表的第五代電影人登上歷史舞臺。隨之開啟了“探索片”時代，并且引起國內外一片嘩然，中國電影伴隨著改革開放走向了世界舞臺。剛從文革中走出來的中國電影人創作的大量反思電影，在走向世界的同時也慢慢遠離了普羅大眾，陽春白雪的電影看多了觀眾難免會厭倦，于是充滿“怪力亂神”元素的武俠片、驚悚片和恐怖片開始出現在改革開放初期。

這些電影成為當時最新奇和最“低俗”的代表，普通觀眾對這類影片充滿好奇心，可是這些電影類型也成為批評界的靶子。以至于拍這類電影的導演畏手畏腳而不敢創作，例如1980年上映的《神秘的大佛》的導演張華勛就受到當時學術界的嚴厲指責，這部電影當中“打打殺殺”的氣質跟80年代初期的電影創作的形態不相吻合，更何況電影中還出現了少林寺方丈被挖去眼珠的鏡頭，這在當時可是十分前衛的創作手法?！坝捌谶€未公映時就有聲音批評這部影片是“藝術上的墮落”，甚至有點要“上綱上線”的意思，我當時感覺壓力簡直太大了，甚至覺得透不過氣來?！盵1]武俠片在80年代初期的遭遇十分不樂觀，而恐怖片的創作當然也困難重重，網上可以查詢到的80年代帶有恐怖片標簽的電影中，從1980年到1984年僅有兩部，1981年上映的《潛影》講述在現代社會中男主角借助科學手段研究“鬼影”的故事，而1983年上映的《精變》講述兩位善良的女鬼與一位書生的恩怨糾葛。這兩部電影內容的時代不同，因此影片講述“鬼神”的手法也完全不一樣，古時社會中總少不了書生與女鬼之間的志怪小說，而以現代社會為背景的恐怖片不允許存在這樣的迷信之說。

從1980到1984年之間恐怖片的創作數量屈指可數，這就說明恐怖片這一類型在當時還不能成為一種被普遍接受的類型或者說還沒有被允許大量創作。80年代電影創作雖然繁榮，卻是一方繁華一方凋零。

三、恐怖片的創作機遇與電影市場的來臨

改革開放初期恐怖片創作上的困難，一是因為商業化的電影市場尚未形成，二是因為批評界的不認可?？植榔@一類型電影具有濃重的先天娛樂性色彩，它主要利用驚險和刺激的視聽語言去刺激觀影者的生理以及心理反應，這是電影與觀影者之間的一場冒險游戲，當改革開放初期的電影創作還不能形成電影的娛樂屬性時，恐怖片的發展便舉步維艱，更何況當時的學術觀點還普遍停留在電影不能具備娛樂屬性這一層面上。隨著改革開放的深入，批評界對電影的認識開始多元化，電影不單單是教育民眾的工具慢慢成為大家的共識。這一共識主要來源于80年代中后期大家對電影市場反思以及對于電影娛樂性的大討論。

（一）80年代中后期電影市場的倒退

改革開放后的電影市場已經不同于計劃經濟時代，“80年代初期隨著“十七年”老電影的開禁復映，全國觀眾的觀影人次一度達到293億人次，但是自80年代中后期開始國內電影市場持續低迷，原因主要在于國產電影缺乏娛樂性?！盵2]大量優秀的藝術片、探索片并不能創造高票房，為了拯救電影市場，吸引觀眾，“各電影制片廠都把娛樂片當做提高電影票房的法寶。各廠生產計劃中百分之七十以上都在生產娛樂片，而且直接影響到中國電影的質量和上座率，形成中國電影的主要景觀?！盵3]

電影觀眾對待高雅電影的冷淡心態，直接形成了以電影市場倒逼創作改觀的現象，批評界意識到不能一味將電影作為一種傳輸價值觀的工具，電影觀眾已經具備了自己的觀影需求和癖好，觀眾的觀影心理成為一個不可忽視的研究對象?？墒堑降资裁礃拥碾娪安拍苷阮l頻倒閉的電影工廠呢？“把‘娛樂片或類型片當做拯救中國電影票房的靈丹妙藥，使得1985年至1989年間的中國電影創作在對待“娛樂片”或類型片的態度上明顯的急功近利?！盵4]由此帶來在創作上良莠不齊的現象，也引發了學者對于電影娛樂性的反思。

（二）關于電影娛樂性問題的大討論

在改革開放初期無論是電影的創作還是學術研討，對待電影的娛樂性都十分不重視，甚至將電影的娛樂性表現視為“低俗”，例如上文談到的《神秘的大佛》的遭遇。因為電影市場的頹敗問題，學界和業界抱著救市的目的于80年代中后期掀起了娛樂片問題的大討論。討論主要集中在三次“對話”和一次“研討會”上。1986年到1987年《當代電影》編輯部組織了三次“對話娛樂片”的討論，這三次討論會的焦點主要在于學術界對娛樂片地位的承認與正視。

張華勛導演備受輿論壓力以致后來不敢再接觸武打片，他在1987年“對話娛樂片”的討論會議上講到：“我之所以耿耿于懷不是為別的，只是有感于當前學術界、理論界和批評界人為地在電影圈里劃分層次，高檔的、低檔的。不是以藝術、貢獻論高低，而是從樣式論高低?！盵5]1988年《當代電影》編輯部在北京召開了“中國當代娛樂片研討會”，主編陳昊蘇更是提出了“娛樂片主體論”的說法;邵牧君在《中國當代娛樂片問題駁議》中指出依然有很多學者對娛樂片的定義沒搞清楚，依然存在誤解;王云縵的《娛樂片的主體創造和接受心理》闡述了人作為娛樂片的主體，電影創作要尊重觀眾的審美需求;楊劍明的《論電影的商品性》主張電影創作無論是商業片還是藝術片都應從社會實踐出發，認真思考電影藝術生產與人的全面心理之間的多層次關系。

這次會議的主要內容從該不該發展娛樂片，上升到娛樂片主體論和怎樣提高娛樂片質量的高度，因此，電影是否該具有娛樂屬性這一議題為電影商業市場的振興做了理論上的鋪墊，更為娛樂片浪潮的來臨開辟了平坦的道路。

（三）恐怖片在電影市場來臨后大量涌現

如果說改革開放后娛樂片的第一次熱潮以從1980年的《神秘的大佛》（張華勛導演）到1983年的《武當》（孫沙導演）和《武林志》（張華勛導演）為始;第二次熱潮以1985年的《峨眉飛盜》（張西河導演）、1986年的《神鞭》（張子恩導演）的出現為標志，那么到1988年出現更大的娛樂浪潮，這一年出現的娛樂型影片占全年故事片總量的60%以上;第三次娛樂片熱潮持續到20世紀90年代以后[6]。在80年代中后期娛樂片的創作熱潮中，恐怖片也煥發出旺盛的生命力。

在以“恐怖片”為標簽的電影中，1985年上映的有：《鬼妹》《古墓驚魂》《深谷尸變》《夜半歌聲》;1986年有《碧水雙魂》《狐緣》;1987年有《匿名電話》《午夜兩點》《罪惡驚魂錄》;1988年有《金鴛鴦》《“無罪”殺手》《死亡客?！贰犊植酪埂?1989年有《夜走鬼城》《黑樓孤魂》《兇宅美人頭》《夜盜珍妃墓》?？梢钥闯?980年至1989年恐怖片創作主要集中與中后期，這無疑與上述討論的問題有直接聯系。

以上這些恐怖電影中，1989年上映的《黑樓孤魂》現在看來是80年代當中的最佳恐怖片。這部電影無論是海報設計還是影片的視聽語言表現都最具“恐怖”特色，并且影片的故事內容又有一定的深刻含義，這些因素讓它成為網絡上諸多“國產恐怖片十佳”榜單的前幾名，所以國內不僅有高質量的恐怖片，還出現在改革開放初期階段。在當前的情形下，回顧改革開放之后恐怖片的發展，我們發現當時的恐怖片贏得了一個難得的歷史機遇，但同時依然處在被閹割的歷史語境之下直至今日。

四、歷史語境下的國產恐怖片境遇

國產恐怖片在一種特殊的語境下生產，正如在夾縫中生存，改革開放為恐怖片提供的創作機遇依然是一種閹割語境下的創作妥協。為了拿到上映資格，導演此時不具備依靠作品完好表達自己創作思想的權利，而另外一種無形當中的閹割就是一部電影成為意識形態所需時，來自主流意識形態的解讀成為一部影片的標簽，而這種解讀甚至掩蓋或者忽略掉了電影中的其它情感表達。

（一）《黑樓孤魂》的閹割呈現

《黑樓孤魂》雖然是當時以及現在國產恐怖片當中的翹楚，但這部電影同樣向歷史語境做出了本質上的妥協。電影直到結尾之前，觀眾都知道電影中存在一個叫做小菊的超自然力量，她若有若無的呼吸聲以及笑聲在老式樓房中回蕩，影片中那個當年加害小菊家庭以及勒死她的導演，最后以同樣的方式死于她手中。有坊間傳言電影的恐怖效果在當時甚至嚇得一位觀眾暈死過去，甚至導致這部電影被禁映。它雖然以現代社會為故事背景并且反映文革之殤，但導演將影片的結尾設計為整部電影其實是一位精神病人在給同房的幾位病友講故事，他們幾位也就是故事中的電影主角，所以小菊作為一個超自然力量依舊是不存在的，如果存在也只能出現在精神病人的故事里。

影片結尾一舉兩得，不僅躲過了官方電影審查的大剪刀，另外使得結局具有一定的諷刺性。但我們也可以認為這是一種被閹割的結果，本文認為《黑樓孤魂》電影本身至少經歷了三層來自審查的閹割，一是對電影內容和時長的閹割;二是對電影批判力度的閹割;三是對電影表現方式的閹割。以《黑樓孤魂》為代表的恐怖片經歷的這三層閹割就是來自歷史語境的閹割。而且這樣的結果使得后來的國產恐怖片紛紛效仿以獲得上映許可，所以這種閹割持續至今。

（二）歷史語境與無形化閹割

回顧改革開放之前的漫長年代里，恐怖片并沒有給人留下深刻印象。新中國成立之前，恐怖片影史上最引人矚目的恐怕是1937年的經典影片《夜半歌聲》了。導演馬徐維邦一生拍攝了多部恐怖電影，只有這部電影最為人津津樂道。原因在于這部電影以當時的社會背景為表現內容，將恐怖片中的“邪惡他者”置換為當時的壓迫階級，并且“中國恐怖電影第一次找到了與社會和時代共同呼吸的脈搏，也成功回應著意識形態對恐怖電影的需求和期待”[7]。所以，在諸多恐怖片中，什么樣的影片才符合意識形態的期許，《夜半歌聲》做出了合理解釋。

可是《夜半歌聲》也經歷著來自歷史的閹割，主流意識形態將它視為教育民眾和反映愛國思想的最佳例證，這就是在無形之中對它的閹割。長久以來我們對這部經典恐怖片影片本身的解讀少之又少，而是側重對它“回應意識形態的需求”的解讀。但本文認為《夜半歌聲》同樣可以視為一部最佳恐怖愛情電影。在20世紀20至30年代，同樣是一個不鼓勵拍攝“怪力亂神”但是在政策上又相對寬松的年代，而且當時的民眾對“神怪片”的擁躉一點不輸當下，“中下階級的觀眾們卻十二萬分的歡迎著神怪片，遇到開映神怪片的時候，總是擁擠的水泄不通，于是戲院老板和制片公司卻不得不你也神怪，我也神怪了。[8]”普通觀眾對神怪文化的熱愛由來已久，不僅是我們這個時代才存在，“教會朝宇是神怪的發祥地，封神榜西游記的作者是神怪的鼻祖，說書先生是神怪熱烈的宣傳者，京戲館是神怪電影的前身，這都是造成中國神怪片有如此發達的原子”[9]。

神怪片有如此豐沃的土壤，卻一直難以得到良好呈現，20世紀20至30年代官方曾一度查禁恐怖片。因此，在這種限制性歷史語境中，恐怖片即使有難得的發展機遇也是經過政治和文化的雙重過濾的。

（三）由歷史閹割形成的國產恐怖片現象

1980年至1989年生產的恐怖片中，真正出現以“鬼魂、妖、怪”為代表的超自然力量的影片只有四部，即1983年《精變》;1985年《鬼妹》;1986年《碧水雙魂》與《狐緣》，以上影片的故事背景都是古代社會，也就是這些超自然力量只存在于以志怪小說為載體的文本中，現代社會并不存在。這是經由歷史閹割形成的現象之一，當下依舊有眾多以古代題材為背景的恐怖片，第二個現象便是現在的恐怖片都類似《黑樓孤魂》的結尾，以最后的不存在收場，從而順利實現上映。這兩種現象成為恐怖片創作至今的框架，也難怪網絡詞條上有對“中國式恐怖片”有這樣的解釋：指具有中國特色，觀眾看完完全不害怕的“恐怖片”，特點是：“無鬼”、故事模式化、演員演技差、制作不精良[10]。

因為閹割語境形成的這種現象，在恐怖片導演阿甘看來國內恐怖片沒有出路，在電影審查之下，恐怖片不能直接依靠視聽效果帶給觀眾刺激，所以只能追求創新[11]?？墒沁@種閹割的語境如果不能減輕甚至消除，國產恐怖片的生產恐怕不會有什么大的改觀。

五、結 語

歷史閹割語境不單單是審查閹割，主要來自長久以來的意識形態閹割，所以國產恐怖片創作的環境問題如果能夠首先被正視，將是減輕這種閹割語境的第一步。接下來便是為恐怖片的創作和觀影者的體驗提供一個平衡的空間，分級制的設立將是著兩者之間的平衡杠桿，保障創作質量的同時，還要滿足不同的觀影體驗，取代“一刀切”的粗暴模式。

另外，恐怖片的生產觀念需要更新，正視現實主義恐怖片中存在超自然力量，并且不會“被消失”。創作的手法要跟新技術或者新形式結合，例如將恐怖片與游戲場景或者模式結合、轉換觀影視角等。利用新的設備打造恐怖氣氛和觀影體驗，普及以VR為代表的沉浸式觀影效果，探索恐怖片新的邊界。

在注重影片內容質量的基礎上，以更佳的視聽感受打破國產恐怖片幾十年以來的固有創作模式。破舊才能立新，在今天對恐怖文化擁躉的影迷不在少數，希望國產恐怖片能夠走出閹割語境，走向新生。

參考文獻：

[1] 張悅.導演張華勛回憶1980年《神秘的大佛》輿論風波[EB/OL].南方網訊，http：//www.southcn.com/ent/zhuanti2/film100/films/200509200749.html.

[2] 史可揚.新時期中國電影美學研究[M].北京：北京師范大學出版社，2014：154-155.

[3] 宋崇，鄭洞天，饒曙光，沈及明，張華勛.對話：娛樂片[J].當代電影，1987（5）：22.8.

[4] 李少白.中國電影史[M].北京：高等教育出版社，2016：219.

[5] 宋崇，鄭洞天，饒曙光，沈及明，張華勛.對話：娛樂片[J].當代電影，1987（5）：22.

[6] 史可揚.新時期中國電影美學研究[M].北京：北京師范大學出版社，2014：156-158.

[7] 李道新.意識形態氛圍與中國恐怖電影的不可預期[J].電影新作，2004（10）：35.

[8] 萬程.查禁神怪片[N].影戲生活，1931，1（8）：1.

[9] 金太璞.神怪片查禁之后：今后的電影界向哪里走？[N].影戲生活，1931，1（32）：1.

[10] 百度百科.

[11] 彭靖貽，檀秋文.阿甘：中國的恐怖片沒有出路[J].電影藝術，2007（3）：44.

[責任編輯：李婷]