侯麥與侯孝賢就新浪潮電影風格下的電影分析

吳佳琪

摘 要：侯麥的影片嚴肅又幽默，作風老實。探討了忠誠、倫理、社會價值等道德問題，表現了當代知識分子的道德情感，深得法國及其他國家的知識分子喜愛。技巧上看，影片固定角度鏡頭多，畫面內容生活化。平淡無奇的場景中敘述平凡人的愛情，構成影片的主要元素。三十年來，侯孝賢以其獨特的現實主義視野和審美風格，在八十年代初期成為臺灣新電影浪潮的領軍人物。侯孝賢擅于將中國傳統文化思想與人文情懷融入電影藝術創作。他具備文人的深層情懷，也帶有詩人的氣質。詩意的視聽系統已成為電影界一道獨特的風景線。

關鍵詞：侯麥;侯孝賢;新浪潮;視聽語言

中圖分類號：J90??? 文獻標識碼：A???? 文章編號：1672-8122（2018）12-0111-03

一、新浪潮風格下的侯麥電影

（一）侯麥電影中的視聽語言

“新浪潮”電影運動是電影史上美學啟發與技術創新的里程碑。候麥作為最尊重巴贊的電影美學理論、最忠于“新浪潮”的電影創作者，嚴格遵循現實的邏輯，在影片中再現了生活的本來面貌，并逐漸創造了一種適合巴贊電影主題的電影拍攝方法。

侯麥的影片除開后期拍攝作品，多用16mm膠片拍攝，秉持著小成本的投資運作模式。以電影《克萊爾之膝》為典型：從鏡頭景別而言，中景和近景兩種景別在影片中占據了統治地位，其他景別占了很少的比例。特寫鏡頭往往只用于一些插入鏡頭（酒店標志、墻上畫等）。片中唯一的特寫鏡頭出現在熱洛姆終于觸碰到克萊爾膝蓋的那一刻，畫面中只剩觸摸的動作，其他景別下的畫面就如同生活中的日常再現。

通常情況下，攝影機的拍攝角度在人物視線之間會有個夾角，而侯麥將之取消，制造出畫面中的人物“面對面”的效果。電影《在慕德家的那一夜》中，男女主角對話長達40分鐘，侯麥用正反打拍攝整段對話。其中只有少量過肩鏡頭，且時間短，僅用于交代人物間的空間關系。而男主角說話的很多鏡頭采用長鏡頭拍攝，不過肩，只有他一個人長段的說辭。這一設計在視聽上吸引觀眾對男主角行為的關注，明確展示了人物形象和語言的鮮明對比。

（二）侯麥電影中的時空架構

侯麥電影基本上是按年代順序排列的，有意忽略無關的情感部分。極大程度上還原了現實生活的質感，并暗示了感情存在的實時性。

電影《克萊爾之膝》將標明日期的卡紙作為第一人稱敘述者，使侯麥直接在人物的日常生活中擇取所需的表達部分，因而起到省略的作用。還原故事的時間跨度，增強情節的現實厚度。

空間上侯麥力求真實、在時間上做減法的處理風格，必然會帶動空間上的創新。在從現實到電影的空間調度上，侯麥將平凡人真實的生活狀態和行為方式搬上銀幕。在場景的選擇上，候麥尤其偏愛街道，細化的情節空間主要包含生活街道、工作場地、度假場地和房屋房間等地，大多設計為主角相遇的地方。電影《獅子星座》《蒙索的女面包師》《偷自行車的人》中許多場景取景于法國巴黎的街道，巴黎街道的美麗景致推動了侯麥在畫面中把對巴黎的物戀展現得淋漓盡致。

（三）侯麥電影中的臺詞風格

候麥電影中對話場景占比大，取用中近景后給予人物無限的說話權，降低了鏡頭運動幅度，固定感強。

臺詞在大多數電影中占有飽和狀態。候麥電影中的人物幾乎無時無刻不在說話，且多為長篇大段的日常觀念討論。內容包括談情說愛、品鑒藝術、哲學探討、日常交流等。影片中的大量重要信息主要從臺詞中來展現，如果不仔細理解侯麥的臺詞，一定是看不懂侯麥電影深刻意義的。

侯麥要求演員在表演形式上做到“角色像日常一樣說話”。大段大篇幅的臺詞需要在演員自然的表演方式下充分交代人物的復雜關系與情感，部分觀眾認為通俗易懂，來往之間頗有趣味，反之也有觀眾認為啰嗦平乏，表現形式單一。而對于演員來說表演的難度很大，所以不少演員一直與侯麥制作組合作，班底較為固定。

侯孝賢的風格則是另一種極端。侯孝賢電影中的臺詞往往甚少，只出現在情節點或特定場合，通常只有人物只言片語的對話。比如電影《海上花》中，演員的臺詞大多被轉換為字幕的形式在對話的畫面后切入，整個電影風格基調因此變得沉靜且穩重，給觀眾細細揣摩語言間深意的想象空間。沉默寡言的臺詞風格讓電影的觀賞重心集中于視聽中。

二、臺灣新浪潮電影人代表侯孝賢

（一）侯孝賢電影中的視聽語言

侯孝賢早期的鄉土題材作品中，大部分場景都是實景拍攝，最大限度地利用了現場或自然光、山川、河流、海洋和田野，沒有進行修改。畫面色調淡雅，色彩飽和度低。侯孝賢偏愛冷色調，白熾光源為主，需要的時候營造昏黃溫暖的影調，強調曖昧的氣氛?！逗Ｉ匣ā分卸酁榕?，《冬冬的假期》則是侯孝賢在最喜歡的夏季，用自然光拍攝，兩者色彩上差異很大。

侯孝賢最喜歡的“窗口構圖”是指固定鏡位構成一個類似鏡框的畫面，而人物出現在背景中有一個深聚焦鏡頭。在侯孝賢的內景空間里，他善于在圖像上延伸封閉的空間，利用門框、窗格、木梯等來創造整潔畫面的效果，賦予視覺張力，并轉化為開放的外部空間。

《童年往事》的開幕式是一個典型的“窗戶構圖”：相機從門板上慢慢打開，畫面被起居室和書房分成兩部分，廚房出現在深視圖中，這面空鏡子持續約一分鐘。然后這個家庭漸漸出現了：父親坐在書房的后面寫字，兩個兄弟在前面的客廳里玩，母親在廚房里忙碌，從遠處看，妹妹在書房外面的院子里燃燒。在簡短的鏡頭中，大家在家庭中清楚的解釋，觀眾也簡要介紹了他們的家庭地位和作用。

（二）侯孝賢電影中的敘事風格

??臺灣主流商業電影敘事模式秉承了經典好萊塢電影模式，而侯孝賢以巴贊的本體論為主，對傳統模式進行了反叛，以突破性的美學觀念，于創作中深刻反映了中國傳統的人文藝術和情感表達方式。

侯孝賢只取片段敘述，像從始至終置身于事件的核心中，在電影《海上花》中，我們在看到蓮生發現了小紅和小柳兒的私情，不肯再見小紅，善卿勸他繼續做而被蓮生指責是在幫他們;雙玉尋找死亡，為朱五個兒子而死，為愛而死。雙珠妥善調和雙寶、雙玉之間的矛盾，看起來不相關的片段，整合成了完整的電影情節。

侯孝賢試圖淡化外部情節中的戲劇沖突，追求電影內部張力，簡化處理。電影《童年往事》中老祖母在地鋪上悄然離去，父親在躺椅上溘然長逝，電影《戀戀風塵》結為收拾悲傷，面對日常，都一筆帶過，只有平靜如常的畫外音，平穩的講述故事，像過來人在回憶。

（三）侯孝賢電影中的音樂

侯孝賢擅于運用自然界的音響效果來表達空間的存在感和三維感，豐富而準確。侯孝賢在展示空間層面的同時，也揭示了更多的外部世界，包括內部世界的四維空間?！巴甑耐隆笔加邙B兒的清脆的啁啾聲，渾濁而嘈雜的聲音，就像小鎮上的喧鬧聲，緊接著是祖母的呼喚。導演于此處的聲音設計可以使觀眾明確識別故事時間和發生地點，進一步揭示出祖母和阿肖的感情，為后面的敘事奠定基礎。

Hsiao Hsien Hou電影最與眾不同的部分是火車的轟鳴聲?；久恳徊孔髌范加谢疖嚨钠纬霈F。電影《再見南國，南國》影片從火車上三人的場景開始?；疖囖Z鳴的聲音、滾滾的鐵軌聲、車廂的喧囂聲、咆哮的風，伴隨著低節奏的重金屬敲擊樂和男性說唱音樂，奠定了整個電影頹廢的基調。同時，火車的聲音承擔著從一個地方轉移到另一個地方的轉場任務。身后別離的是寧靜鄉村，前面迎來的是嶄新世界。

三、巴贊理論下的新浪潮電影

新浪潮電影運動在觀念、手法以及電影創作體制上所產生的影響波及到了世界上許多國家，因此，它對電影發展的貢獻是不容低估的。新浪潮電影體系將年輕電影人需經常對創作進行創造性的革新這一理念灌輸于影視創作者。而巴贊的《攝影影象的本體論》遵循電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎的理論，為現代電影理論起到了奠基作用。

新浪潮的電影在寬泛意義上絕不會是“好看的”“刺激的”，一方面現代導演借由理論在低成本的條件下，增加了培養作品個性化的能力，支持著他們進一步的創作;另一方面為導演和制片之爭提供新的解決思路，在創作上提供了工作分配的更多。

四、結 語

兩位導演堅持運用最真實的視聽手段（長鏡頭、同步錄音等）來探索愛情和人類情感等藝術主題。侯麥的小成本電影未嘗帶來豐沛的財富，卻在特有的創作風格下培養了一批忠實的受眾。而侯孝賢則是將市場納入一定的創作設計之中，2015年在中國內地上映的電影《刺客聶隱娘》，上映15天獲得6000萬元票房，作為藝術電影進內地，一定程度上達到了名譽收益雙收的效果。

作為藝術電影，侯麥與侯孝賢作品的商業運作在他們的影片中只占了很小一部分。從觀賞角度來說，都更適合品味其藝術手法與專業技巧，而不應該被簡單的“快消費”。從二十世紀的侯麥到如今的侯孝賢，新浪潮下的電影在每個民族、每個時代、每種文化都需要導演用獨特的語言方式記錄，才可以更明確地詮釋戈達爾、特呂弗等電影先輩的理念，讓電影作為藝術記錄世界的作品，留在歷史之中。

參考文獻：

[1] 趙倩琳.侯孝賢電影研究[D].武漢大學， 2004.

[2] 衛欣.技術、媒介與視覺：基于網絡文化下的審美反思[J].中州學刊，2015（10）：157-162.

[3] 劉露.生態紀錄片中美學意蘊的現實意義——基于《藍色星球2》的研究[J].今傳媒，2018（6）：125-127.

[責任編輯：武典]