凝視與傾聽：論宋代雅趣繪畫中的文人視聽形象*

鄧玨

宋代文人在崇文抑武的文化策略、相對公平的人才選拔機制等社會背景下，迎來了相對自由與舒適的生存環境。良好的社會與文化氛圍，造就了當朝知識階層獨特的人文氣質。文士們在日常生活中追求詩意，懷抱林泉之心，孕育出豐富的雅趣活動。如羅大經《鶴林玉露》“午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之?！瓘娜莶缴綇?，撫松竹，與麝犢共偃息于長林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足”①(宋)羅大經：《鶴林玉露》，北京：中華書局1983年，第304頁。、米芾《西園雅集圖記》“水石潺湲，風竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂，不過于此”②曾棗莊、劉琳主編《全宋文》(第121冊)，上海：上海辭書出版社，合肥：安徽教育出版社2006年，第41頁。所示，有宋一代的文人雅趣與“知覺”緊密關聯，如“品”茗(味覺)、“觀”瀑(視覺)、“聽”風(聽覺)、“聞”香(嗅覺)等等?？梢哉f，感官知覺是在文人與自然之間建立起聯系的生理基礎與重要途徑，宋代畫家在雅趣題材的繪畫作品中亦重視對知覺的描繪，《和靖觀梅圖》《靜聽松風圖》《飲茶圖》等畫作均以某一種知覺行為為畫題。在過往研究中，學者們較少從“知覺”的角度對宋人雅趣行為或雅趣繪畫予以觀照，而多圍繞某一具體的雅趣活動進行專題式的考察。這些研究成果通常圍繞宋人雅趣繪畫中與視覺相關的“觀云”“賞梅”“玩硯”等事項展開③如：沈亞丹：《飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻》，《文藝研究》2015年第3期；潘莉：《“林逋與梅花”題材研究》，揚州大學碩士論文2013年。，對“聽覺”關注較少，亦缺乏對各類雅趣繪畫與知覺活動的關聯與比較。在宋代雅趣繪畫中的“眾生相”中，選擇“凝視”與“傾聽”作為典型的人物形象進行分析，意在從視、聽兩種感官語言出發，討論不同知覺的作用之下，文人與自然的關系在形式、觀念等層面上的異同。

一、“凝視”中的文人形象

在諸多雅趣繪畫作品中，宋代文人的視覺活動，如賞梅、觀月、看云等，之所以更多地為學者所關注，一是在于人文學科“視覺中心主義”(Ocularcentrism)的研究現狀；二則在于“觀”是宋代理學家們格物致知、體悟求理的重要手段，如周敦頤有“觀天地生物氣象”*(宋)程顥，程頤：《二程遺書》，上海：上海古籍出版社2000年，第134頁。一說，邵雍更提出“觀之以理”*(宋)邵雍：《邵雍集》，北京：中華書局2010年，第49頁?！耙晕镉^物”*(宋)邵雍：《邵雍集》，第152頁。的思想等。在理學背景之下，宋人“觀”物的方式亦與前代不同。宋前文人對自然的觀照多為“觀物取象”，也就是從自然中提煉抒情物象；宋人則能夠對自然界微妙的變化予以更為深刻的關注與把握，觀其象而悟其道，“立象于前，為說于后，互相發明”*(宋)朱熹：《朱熹集》，成都：四川教育出版社1996年，第1953頁。。陳來教授將理學家們的天人觀概括為“道德的生態觀”(Moral Ecology)，宋人強調人與物的有機整體性，“把人與自然的關系，從‘我與它’變成為‘我與己’或‘我與你’，它超越了審美觀照的自然態度，不僅把自然作為審美的對象，而且作為倫理的對象”*陳來：《道德的生態觀——宋明儒學仁說的生態面向及其現代詮釋》，《中國哲學史》1999年第2期，第8頁。。因此，宋人對自然造化的觀看，不是泛泛地瀏覽與欣賞，而欲窮其形象，宋代雅趣繪畫中“凝視”的人物形象便來自于此。

“凝視”(gaze)作為西方文論中的關鍵術語，在拉康、?？碌葘W者的研究中，多用以強調主客體之間的轉化關系，以及觀者與被觀者之間的權力關系。西方美術史的研究者們也常使用“凝視”的概念，用以探討肖像畫中的人物與觀畫者之間的權力與欲望機制等問題，如約翰·伯格援引“凝視”的概念，解釋了西方裸體繪畫中女性對男性觀畫者溫順與誘惑的“觀看”方式與意識形態*[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社2007年，第47頁。。然而，學者們在中國古代美術史的研究中卻很少談到“凝視”的概念。以“凝視”概括宋代雅趣繪畫中主體的觀看行為，意在強調當朝文人以視覺方式處理物象的方式與狀態，高居翰在論著中便指出：“在十二、十三世紀的繪畫中，尤其是這個時期的院體畫，一種對自然界的新態度已經很明顯，與西方的浪漫主義比較接近。西方人認為中國畫最典型的畫面，如一個文人坐在山邊突出的巖石上凝視飛瀑或神秘的空虛，都是這個時代和這種新態度的產物”*[美]高居翰：《中國名畫集萃》，朱雍譯，成都：四川美術出版社1988年. 第37頁。。

相較尋常的“看”，或與之相關的“瀏覽”“張望”“掃視”等概念，“凝視”通常占據主體更多的時長，也更具備目的性與專注度。美國當代評論家瑪格麗特·奧琳也在研究中表示，“瞥見、窺視、觀看、盯視或查看，至今尚未引起大多數理論家的注意……對那些也可被稱為‘看’或‘觀看’的東西而言，‘凝視’是一個相當文學性的術語，它有長久且熱情觀看的涵義”*[美]瑪格麗特·奧琳：《“凝視”通論》，《新美術》2006年第2期，第59頁。?！八^‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”*[美]魯道夫·阿思海姆：《藝術與視知覺》， 滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社1998年，第50頁。；那么所謂“凝視”，便意味著探究眼前事物背后的觀念?！澳暋钡囊曈X行為有助于在主客體之間建立起聯系，凝視中的文人形象在一定程度上便是自然物象的意義顯現，這正與宋代理學家們“以物觀物”的思想相一致?！段鍩魰匪d宋代青原惟信禪師所述“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”“看山只是山，看水只是水”*(宋)普濟：《五燈會元》(卷十七)，蘇淵雷點校，北京：中華書局1984年，第1135頁。中的“看”便非來自隨意與粗淺的觀看方式，而是“凝視”的產物。宋人正是通過對物象的凝視，與自然產生共鳴，繼而審思叩問，窮究天理。

“凝視”中的宋代文人形象主要具有兩方面的特征：明確的視線方向，以及可視的意識形態?！懊鞔_的視線方向”決定了人物與自然物象在畫面結構中相對穩定的關系。首先，從人物本身來看，凝視中的文人或仰、或臥、或行、或立，然其軀干與視線通常正對其觀照的對象。同時，圖像是二維的空間幻象，因此宋代畫家一般以側面或半側面的形象將人物安排在圖像中的一側，自然物象則安排在另一側。人物與景物各占據畫面的一角，二者間通過人物凝視的目光產生聯系，《月下賞梅圖頁》《和靖觀梅圖》《松溪觀鹿圖》等凝視主題的雅趣圖像中均運用了這種構圖手法(圖1)。

圖1

其次，從人物凝視的自然物象上看，這些視覺的對象大多是“持久的客觀存在”*[德]黑格爾：《美學》(第三卷)(上冊)，朱光潛譯，北京：商務印書館1997年，第353頁。。也就是說，在宋代的雅趣繪畫中，文人凝視的對象一般通過明確且細膩的刻畫直接加以呈現。如在馬遠的《月下賞梅圖頁》(圖2)中，梅枝從大斧劈皴繪就的

圖2 南宋·馬遠《月下賞梅圖頁》，絹本設色，25.1cm×26.7cm，美國大都會博物館藏。

石壁中伸出，虬曲盤繞，分遠近兩株，近景處的梅樹濃墨鋒筆繪就，遠景處則是淡墨暈染下月光中的梅影。畫面右側大量的留白，愈加突顯梅枝在畫面中的“分量”，正如阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出的“分離”概念：“生物如果要想看到物體，就必須把這個物體從周圍背景中分離出來”*[美]魯道夫·阿思海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社1998年，第91頁。。同時，物象的細致刻畫也從側面反映了畫中文人凝視物象的仔細與專注。當然，在部分雅趣繪畫中，文士凝視的并非實在的物象，而是云霧煙霞等難以清晰描繪的瞬息萬變的氣象。在這種情況之下，畫家便以人物意識形態的塑造取代對物象的具體刻畫，從而將人物凝視中的所思所想“放入”其目視的空茫之中。

長時間的凝視為人的思考與內省帶來了充裕的時間，“可視的意識形態”便是強調文人視覺活動中的意向性與目的性?？丛剖撬未娜顺Ｒ姷难湃せ顒又?，“弄水知幽谷，觀云想妙峰”*陳瓘：《超果亮師假還山》，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(第20冊)，北京：北京大學出版社1998年，第13472頁。，“看云心共遠，步月影同孤”*王安石《次韻唐公三首》，北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》(第10冊)，北京：北京大學出版社1998年，第6585頁。等詩句均為宋人觀云有感。相較泛泛的“觀云”，“坐看云起”一詞似乎更強調其中的“凝視”行為。王維晚年隱逸山林時所作《終南別業》中有“行至水窮處，坐看云起時”*(清)彭定求等編《全唐詩》，北京：中華書局1960年，第1578頁。一句，詩人游走山間，正以為行到了溪水盡頭，抬眼卻發現面前風起云涌，空間開闊。身處山窮水盡，心卻如云霧升騰般灑脫的內在意境，正與宋人“胸中自有丘壑”*潘運告主編《宣和畫譜》，岳仁譯注，長沙：湖南美術出版社1999年，第204頁。的心性相契合，南宋魏慶之更評曰：“此詩造意之妙，至與造物相表里”*魏慶之編《詩人玉屑》，上海：古典文學出版社1958年，第314頁。。李唐、馬遠、夏珪、馬麟等均作有“坐看云起”的雅趣圖像，以馬麟的《坐看云起圖》(圖3)為例，整幅畫面被云霧籠罩，左下角僅一小塊突出的巖壁，一位士人靠左臂支撐著，斜躺在地，手杖置于一旁。文人以一只手或胳膊撐地的斜倚之姿，似乎是宋畫中常見的文人凝視形象，在李公麟《山莊圖》(圖4)等畫作中也有出現。

圖3 南宋·馬麟《坐看云起圖》，

圖4 北宋·李公麟《山莊圖》(局部)，紙本水墨，28.9cm×364.6cm，臺北故宮博物院藏。

因此，《坐看云起圖》中的人物雖未得細致的刻畫，然根據畫家勾勒的身軀，仍能辨認這位高士正向畫面右上方空闊的迷霧處凝視。云煙掩沒下一側裸露的山石也未阻擋高士的視線，反而使大面積彌漫的云煙愈顯空闊與突出。虛實交錯之間，這位士人似乎就置身于墨色渲染的霧氣之中，又似乎與云煙有一定的距離。難以細膩刻畫的氣象，以及模糊的空間關系帶來了云煙流轉升騰的時空隱喻，“煙云籠罩使得畫面不再是對現實空間的逼真記錄，而是對心理空間乃至于記憶中的某個空間片段的重現”*沈亞丹：《飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻》，《文藝研究》2015年第3期，第133頁。，畫中人物向左斜倚、面向云霧的凝視之姿亦流露出其對于時間與空間的思考。

二、“傾聽”中的文人形象

在宋代文人雅趣與雅趣繪畫的考察中，學者們多關注視覺行為，對“聽風”“聽琴”“聽泉”等聽覺活動尚未有深入的研究。事實上，理學思想的影響之下，宋人“格物”并不止于眼觀，“物”亦不限于“月”“梅”“云”等視覺類物象，如張載所言“聞見不足以盡物，然又須要他。耳目不得則是木石，要他便合得內外之道，若不聞不見又何驗？”*(宋)張載：《張載集》，北京：中華書局1978年，第313頁。，“聞”與“見”，“耳”與“目”均為宋代文士窮理盡性的必要途徑。士人依山而行，心游自然，在目觸山水之外，亦會耳聽風泉，朱熹便作有“飽看山月聽風泉”*朱熹《再用前韻示諸同游》，北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》(第44冊)，北京：北京大學出版社1998年，第27567頁。的詩句。又如郭熙在《林泉高致》中所述：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳”*(宋)郭熙、郭思：《林泉高致》，北京：中華書局2010年，第11頁。，可見宋人在繪事之中亦常表現聽覺對象與聽覺活動。以“傾聽”概括宋代文人雅趣中的聽覺行為，意在區別于泛泛的“聽”，從而強調宋人在純粹的感官體驗之外對意義的探究。

“傾聽”的概念出自西方語言哲學，海德格爾、伽達默爾等學者在語言本體論的范疇內強調了傾聽與理解的關系：“傾聽與理解是不可分割的”*[德]伽達默爾：《論傾聽》，潘德榮譯，《安徽師范大學學報(人文社會科學版)》2001年第1期，第2頁。。此外，勒維納斯、羅蘭·巴特等學者分別在倫理學、符號學等領域提及與使用了“傾聽”的概念*參見耿幼壯：《傾聽：后形而上學時代的感知范式》，北京：北京大學出版社2013年。。關于“傾聽”與“聽”的差別，羅蘭·巴特在論著中分析得尤為準確：“聽(entendre)是種生理現象，傾聽(écouter)是種心理行為。憑借聽覺的聲學和生理學，是可能描述聽的物理狀況(聽的機制)的；而傾聽則惟經由其對象或目標，方能得到解釋?！?[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海: 上海人民出版社2000年，第11頁。在此基礎上，巴特總結了三種聽覺層面：警覺的聽，辨識的聽，以及傾聽我。人類與動物對腳步聲等響動的戒備行為屬于第一層面；人類對聲音(能指)對應的所指的辨識屬于第二層面；人類在“主體際關系”中從“我傾聽”向“傾聽我”的轉化則屬于第三種聽覺層面，大衛·M·列文在《傾聽著的自我》(The Listening Self)一書中也有相類的論述：“當我傾聽他人時我也能聽到自己……在我自己和他人之間，存在著回聲與共鳴”*David Michael Levin: The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics, Routledge，1989, 182.宋代雅趣活動中的“傾聽”雖不存在于語言行為之中，然其無疑屬于聽覺的第三層面，文人們在傾聽對象的同時也在傾聽自我，這正是“格物致知”“觀物內省”的目的與意義所在。

圖5 南宋·馬和之《月色秋聲圖》，絹本設色，25.9cm×60.5cm，遼寧省博物館藏。

“傾聽”與“凝視”均為宋代文人在雅趣活動中與自然建立聯系的基本途徑，然二者卻是截然不同的知覺形式。感官經驗的差異性，對應著雅趣行為與雅趣繪畫中文人形象的不同。首先，從人物本身來看，在凝視的行為中，宋人多面朝自然物象；在傾聽的行為中，雖然聲音的來源大多也是可視的，然而人物一般不會面向聲源。蘇珊-尼爾森(Susan E. Nelson)曾在文章中指出：“自然界的聲音沒有清晰的起源點，呈現為混合與擴散的性質，因此人物的視覺行為不構成聽覺主體的特征”*Susan E. Nelson: Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting, Archives of Asian Art, 1998 Vol. 51, 35.。也就是說，畫家在塑造傾聽中的文人形象時，對視覺行為的弱化與規避，能夠突出“聽覺”的在場。如馬和之《月色秋聲圖》(圖5)上有題詩曰“白沙留月色，綠楊助秋聲”，可見畫中文人傾聽的是綠楊婆娑中的秋風之聲，然而人物卻側身背對楊樹，視線也因回避聲源的需要而轉向別處。同樣的處理方式還見于馬麟《靜聽松風圖》、許道寧《松下曳杖圖》、(傳)趙佶《聽琴圖》等宋畫作品中。在這些圖像中，文人或向聲源的反方向斜瞥著眸子，或望向畫外，或低垂著眼臉，“傾聽”的形象由此得以描繪。(圖6)《夷堅乙志》中對此也有記述：“又學中嘗以‘六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲’為題，余人皆畫高木臨清溪，一客對水坐。有一工獨為長林絕壑，亂石磴道，人立于樹陰深處，傾耳以聽，而水在山下，目未嘗睹也。雅得聽潺湲之意，亦占優列”*(宋)洪邁：《夷堅乙志》(卷第五·畫學生)，鄭州：中州古籍出版社1994年，第483頁。，畫家表現“聽水”的雅趣活動時，特將人物與聲源安排在不同的空間位置，以此避免人物與聲源之間產生視覺上的互動，從而突出“傾聽”的主題。當然，在涉及聽覺行為的宋畫中，也有人物對視聲源的情況。如梁楷《八高僧圖·智閑禪師像》(圖7)描繪了智閑禪師芟除草木時，聞瓦礫擊竹之聲，頓悟禪理一事。圖像中人物的視線在其聽聲得悟的一瞬間，回睨聲音所起的竹林之處。智閑禪師之所以目視聲源，在于其為突如其來的聲響吸引在前，悟道在后。禪師的聽覺行為本質上更偏向巴特所述的前兩種聽覺層面，與宋代文人自覺、能動地“傾聽”，以及有意識地體悟有所不同。

圖6

圖7 南宋·梁楷《八高僧圖·智閑禪師像》，絹本設色，26.6cm×64.7cm，上海博物館藏。

其次，從人物與對象的關系上看，“傾聽”比“凝視”更擅于在主客體之間建立起“親密關系”。凝視的對象大多以“點”或“面”的形式，在一定距離之外獨立于主體而存在；傾聽的對象，則是環繞式地無限貼近，甚至“滲入”主體的感官。在“凝視”的行為當中，主體需要將視覺對象客體化；“傾聽”卻意味著主客體界限的消失，“無論如何，聽是沒法像距離性的看那樣，與對象保持著旁觀式的關系……在很大程度上，一旦傾聽開始，便意味著傾聽的主體已經投身到了對象的世界”*路文彬：《凝視與傾聽——試論中國當代文學中的視聽審美范式問題》，《海南師范大學學報(社會科學版)》2003年第1期，第83頁。。也就是說，在“傾聽”的雅趣行為中，宋代文人縮短了與物象的距離，從而以一種參與的、融入的方式和態度觀照自然。因此，在“凝視”主題的雅趣繪畫中，人物與視覺對象一般分占畫面兩側；而在“傾聽”主題的的雅趣繪畫中，人物與聲源的關系則呈現為一種“半包裹式”的結構。以“聽風”為例，宋畫中“風聲”的聲源多為松、竹、楊、柳等樹木，在《月色秋聲圖》《靜聽松風圖》《松下曳杖圖》等宋畫中，樹木的枝干均呈半弧狀的拱形結構，“中國畫中傘蓋狀的樹木樣式，能夠產生回聲的效果”*Susan E. Nelson: Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting, Archives of Asian Art, 1998 Vol. 51, 48.，并將人物“包裹”在內。(圖8)這種包裹式的結構來自聲音圍繞感和擴展感的物理特性，它拉近了主客體之間的距離，并為聽覺主體構造了一個傾聽與思考的空間。

圖8

“傾聽”的雅趣活動同樣與“肉體性的聽覺器官的活動”*[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：三聯書店2005年，第227頁。不同，它和“凝視”一樣，為宋代文人帶來了意識形態的建構。然而，“傾聽”相較“凝視”更加強調人的主觀能動性。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》一書中區分了冷、熱兩種媒介：熱媒介具有“高清晰度”，要求的參與程度低，冷媒介具有“低清晰度”，要求的參與程度高；麥克盧漢認為，聽覺對象趨向于冷媒介的性質，它不具備視覺對象的高清晰度，故需要參與者積極的投入與填補。*參見[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館2000年，第51頁。又如大衛·M·列文所述，“在看時我是活躍的，而在聽時我則是恬靜的”*David Michael Levin: The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics, Routledge1989, 32.，“月”“梅”“云”等物象在人肉眼機能完好的情況下便能訴諸視覺，風、泉、琴等聲響卻輕柔細微而又轉瞬即逝，無法為躁動中的人所聽見。凝視主題的宋畫作品多以“觀”字為畫題，如《觀梅圖》等，而傾聽主題的宋畫畫題中，卻有“靜聽”一說，如《靜聽松風圖》等，以“靜”修飾文人的聽覺行為?？梢?，“傾聽”較于“凝視”更需要主體在事件進程中投入的狀態、平靜的心氣，以及穩定的專注度。因此，宋代畫家極少刻畫凝視中文人的面部，卻對傾聽中文人的面色與神情多予以細致的描繪，在《月色秋聲圖》《靜聽松風圖》等圖像中，人物的表情均為屏息凝神、略顯嚴肅的專注之貌。(圖9)“傾聽”的雅趣活動帶領宋代文人進入了“虛靜”的狀態，也由此更加接近“理”的維度。

圖9

三、“凝視”與“傾聽”的融合

將“凝視”與“傾聽”作為宋代雅趣繪畫中相異的文人知覺形象分開討論之余，二者間的交集同樣值得關注。也就是說，同一雅趣繪畫作品中的文人形象是否存在“凝視”與“傾聽”兼有的狀態？

首先，從客觀的自然物象上看，形象與聲音共存的“水”，如瀑布、清泉等，無疑促使宋人兼以視聽地體驗與感悟。如馬遠《高士觀瀑圖頁》(圖10)的畫題雖為“觀瀑”，然畫家并未塑造人物純粹的視覺行為，也就是說，“觀”并非等同于“看”，“凝視”與“傾聽”均為宋人觀照世界的方式：文人的耳朵朝向瀑布的方向，視線則指向瀑布下游處的水面。前文提到，在純粹“凝視”的雅趣圖像中，人物與視覺物象一般分占畫面最左與最右兩側，然馬遠在觀瀑圖中，卻將人物的位置右移，置于畫面中軸線的區域。畫中文人向右側身，視線由此指向畫面右側區域內的水流?！澳暬顒印钡挠乙?，無疑為“傾聽”留下了空間：畫家巧妙地將懸墜的瀑布安排在畫面左側，與文人耳朵的位置平行相通，亦避免了人物與瀑布的直接對視。在馬遠《松巖觀瀑圖》(圖11左)與(傳)燕文貴《納涼觀瀑圖》(圖11右)中，畫家則以另一種結構安排的方式，將“凝視”與“傾聽”融合在觀瀑的雅趣活動中。在“凝視”的雅趣圖像中，畫家一般將人物塑造為側面或半側面的形象，物象則被安排在畫面最右側，以此“方便”人物與物象的對視。然在這兩幅圖像中，畫家卻將人物塑造為正面的凝視形象，物象則移至畫面下方，由此在人物左右或身后的區域內，為“傾聽”留下空間：在《松巖觀瀑圖》中，高士凝視著面前的水流，左耳則對著水的下游位置呈“傾聽”狀；在《納涼觀瀑圖》中，高士則凝視著身前的湖水，右耳朝身后瀑布的方向“傾聽”著。在“觀瀑”的雅趣圖像中，畫家通過結構的組織與安排，塑造了“凝視”與“傾聽”融合的文人形象，更好地解釋了宋人“觀物”并不止于“眼觀”的思想，亦豐富了圖像的內容。

圖10 南宋·馬遠《高士觀瀑圖頁》，絹本設色，25.1cm×26cm，美國大都會博物館藏。

圖11 左：南宋·馬遠《松巖觀瀑圖》，絹本水墨，26cm×24.5cm，私人藏。

其次，從人主觀的知覺行為與審美觀念上看，宋代文人從佛教中承襲的“六根互用”的觀念*需要說明的是，“六根互用”有聯通感官之意，卻不等同于“通感”?！傲ビ谩笔恰巴ǜ小钡睦碚摳鶕?。帶來了“凝視”與“傾聽”進一步的融合?！傲ビ谩钡挠^念出自《楞嚴經》?！独銍澜洝窞楸姸喾鸾探浾撝凶顬榧杏懻撋眢w、感官等宗教哲學的典籍，書中將“眼、耳、鼻、舌、身、意”稱為“六根”，并在此基礎上提出“六根互用”的觀念，如：“由是六根互相為用”*般刺蜜帝譯：《大正藏·第19卷·大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經·卷4》，臺北：新文豐出版公司1973年，第115頁?！耙娐動X知不能分隔，成一圓融清凈寶覺”*般刺蜜帝譯：《大正藏·第19卷·大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經·卷4》， 第129頁。等，從而強調感官間的聯通與互用，“六根中任何一根也就具有了他根的功能”*周裕鍇：《法眼與詩心：宋代佛禪語境下的詩學話語建構》，北京：中國社會科學出版社2014年，第115頁。。佛教在宋代向精英階層滲透，《楞嚴經》亦在士大夫間廣泛流行，王安石為《楞嚴經》造論注疏，蘇軾“空能誦《楞嚴》言語”*蘇軾《與程全父十二首》，(宋)蘇軾：《蘇軾文集》(卷五十五)，孔凡禮點校，北京：中華書局1986年，第1626頁。，蘇轍稱“取《楞嚴經》翻覆熟讀，乃知諸佛涅絮正路，從六根入”*蘇轍《書楞嚴經后》，(宋)蘇轍《欒城集》，曾棗莊、馬德富校點。上海：上海古籍出版社1987年，第1405頁。，朱熹贊“至《楞嚴》做得極好”*(宋)朱熹：《朱子全書》(第十八冊)，上海：上海古籍出版社2002年，第3945頁。?！独銍澜洝分小傲ビ谩钡挠^念對感官間界限的打破，深刻地影響了當朝文人日常生活中的行為與觀念，觸發了宋人被肉眼壓制的其他感官，亦串聯起了各項知覺行為。

“目誦”“眼聽”“舌觀”等均為宋人以“六根互用”為基礎發展而來的審美觀念。其中，“眼聽”無疑在“凝視”與“傾聽”之間建立起了聯系，惠洪便在《漣水觀音像贊》中道“是以眼觀聲音相”*(宋)釋惠洪：《石門文字禪》(卷十八)，四部叢刊本，第1頁。。以“聽風”為例，風聲作為非視覺類意象，無形無色，故有“風聲雖有聞，形勢莫可搜”*劉學箕：《北山園山石形勢賣盜夜半擇其尤者竊去累日懷》，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(第53冊)，北京：北京大學出版社1998年，第32927頁。之說。然而，在“聽風”的雅趣活動中，宋代文士卻以“眼聽”的方式，在詩句中描繪出了風聲的形象：如“風聲獵獵搖江蒲”*王質：《送施丙卿》，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(第46冊)，北京：北京大學出版社1998年，第28823頁。以蒲草擺蕩寫風聲；“十里風聲捲海潮”*孫應時：《道中寄同舍 其一》，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(第51冊)，北京：北京大學出版社1998年，第31757頁。以海潮翻騰寫風聲；“風聲月影共徘徊”*張榘：《題錢則父凜對軒軒有老檜奇甚》，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》(第62冊)，北京：北京大學出版社1998年，第39228頁。以月影徘徊寫風聲等。在宋人“眼聽”的審美方式之下，風聲在聽覺屬性之外，具備了相應的視覺屬性，搖曳的草木、洶涌的波濤、蕩悠的光影等均成為“風聲”的形勢與形象，也為畫家在圖像中呈現風聲意象，以及塑造聽覺主體的形象提供了參照與啟發。

如前文提到馬和之在《月色秋聲圖》中，規避了聽覺主體與聲源，也就是綠楊之間的對視，然而畫家并未“關閉”人物的視知覺。畫面中，“凝視”與“傾聽”的行為特征在一個人物形象中同時出現：文人端坐在地，軀干朝向畫外，傾聽著綠楊間的秋聲，頭卻扭向畫面左側，凝視著水面上秋風蕩起的波紋。事實上，《月色秋聲圖》畫題相關“聽秋”，畫上的題詩亦未提及“觀水”一事，可見畫家在純粹的“傾聽”之外，增加文人“凝視”的形象，無疑意在呈現“眼聽”的審美實踐。當然，“眼聽”并無邊聽邊看之意，而是指耳根在審美活動中同時具備了眼根的功能，或者說，人在純粹聽覺的活動中同時也能獲得視覺的感受。因此，“眼聽”中聲像交融的審美體驗實際上來自實在的聽覺經驗，以及聯想而來的視覺感受。然而，“視覺聯想”作為抽象的觀念行為，無法為圖像直接呈現，畫家只能將“傾聽”與“凝視”的行為同時繪出，并安排在同一人物與同一時空當中：文人一邊傾聽著秋風摩挲枝葉的聲音，一邊又凝視著秋風在水上蕩起的漣漪。宋代畫家在塑造文人形象的過程中，對“傾聽”與“凝視”兩種知覺行為的融合，呈現了宋人雅趣活動中“六根相互為用”的審美觀念與審美實踐，以此深化了高士對“秋聲”的傾聽體驗，亦豐富了畫家對文人形象的塑造。

結語

“凝視”與“傾聽”來自視、聽兩種知覺，二者超越了泛泛的感官經驗，強調審美實踐中對意識形態的建構。在有宋一代的雅趣活動中，“凝視”與“傾聽”為宋代文人“觀物窮理”提供了最基本的條件與契機，它決定了宋代文人與自然不同的相處方式，亦成為當朝雅趣繪畫中相異的人物形象。首先，在宋代的雅趣圖像中，“凝視”中的文人一般以側面或半側面的形象面朝自然物象；“傾聽”中的文人則避免與聲源的對視，從而突出其聽覺行為。其次，在主客體的結構關系中，“凝視”中的文人與物象大多分占畫面左右兩側，主客體之間通過距離的營造，呈現看與被看的關系；“傾聽”中的文人與聲源之間則以包裹式的結構，打破了主客體之間的界限。最后，“凝視”與“傾聽”的知覺方式均重視觀念的建構，然較凝視而言，傾聽更加強調主體投入的狀態與專注度，故凝視中文人的面部以抽象的勾勒為主，傾聽中文人的五官及神情則多著意的刻畫。

此外，宋代雅趣繪畫中亦有“凝視”與“傾聽”共存的文人形象。一方面，在“觀水”主題的雅趣繪畫中，因水兼具聲與像的雙重特性，故文人觀水，不止于肉眼的凝視，亦會以耳傾聽之。在繪事之中，宋代畫家通過改變凝視類雅趣繪畫的結構，將傳統的凝視區域縮小或移動，從而引入“傾聽”的主客體關系。另一方面，宋代畫家對“凝視”與“傾聽”的融合，還意在表現宋人“六根互用”的審美觀念與審美實踐。在這類雅趣繪畫中，由于知覺聯想無法直接描繪，畫家通常將凝視與傾聽兩種知覺行為安排在同一時空關系中?？梢哉f，“凝視”與“傾聽”的組合，呈現了宋代文人豐富的知覺活動與成熟的知覺觀念。以“凝視”與“傾聽”為例，從“知覺”的角度討論宋代雅趣活動中不同的文人形象，意在分析相異感官主導下人與自然相處模式的異同，并為宋代雅趣繪畫的研究提供新的角度與思路。