整體觀、先鋒性、中間立場與“兼容并包主義”

一

拓璐：陳老師您好，了解了一下您的履歷，您在1994-1997北大中文系讀博期間主要研究什么領域？現在在您看來，當時在中文系所關心的問題和現在在藝術學領域所研究的問題有沒有什么共通之處？

陳旭光：我在北大中文系的碩士和博士攻讀的都是現當代文學，特別是中國現當代新詩、現代詩學的研究。我當時還算是比較先鋒的青年詩評家，對先鋒詩歌、第三代詩、后朦朧詩等特別關注，記得我的碩士論文的題目是《后朦朧詩研究》，博士論文是《中西詩學的會通——20世紀中國現代主義詩學研究》{1}，我還一直到現在，都還是一個重要的詩歌理論刊物《詩探索》的編委和編輯。另外還值得一提的是，當年我讀研究生時，經常參加我的老師謝冕先生主持的“批評家周末”文藝沙龍，謝冕先生帶著一批青年教師、碩士、博士、訪問學者，設置議題，主題報告加爭鳴研討，形式開放，自由、活躍、民主。沙龍研討的話題很前沿，先鋒，也頗為“接地氣”，這也很大程度上影響了我的學術研究與批評實踐?，F在我把這個沙龍繼續做了起來。很多次的綜述都是在《創作與評論》上發表的。我們現在已經出版的《在北大發聲——“批評家周末”現場實錄》{2}就是這個沙龍的成果。這也是一種“薪火傳承”吧！

我覺得文學、藝術、文化，很多問題都是相通的。藝術思潮往往從屬于文化思潮和社會思潮，當年浪漫主義、唯美主義、現代主義等都至少是全歐性質、跨越歐陸各國的文化思潮。在全球化、互聯網時代，藝術與文化的跨國、跨洲、跨界、跨地更是輕而易舉。在文學藝術的大譜系中，許多藝術、美學風格或社會文化主題都是相似的，只是因為各個藝術門類的媒介、生產方式、傳播方式的不一樣而在發生的時間上有先后之別，表現的外觀上也可能有些差別。打個比方，各門藝術就像交響樂總譜中的各個分樂章，此起彼伏而殊途同歸，共同匯成藝術思潮的雄壯交響，它有很多分樂章，很多副部主題，但有比較穩定的主旋律。它們都遵循著共同的美學和藝術規律，都受時代氛圍、社會心理、時代文化精神的制約。

我記得曾在一本書的自序中說過，“也許與我從文學到影視的學術經歷有關，我致力于對世紀之交的影視藝術與影視文化進行整體把握，在文化、哲學、歷史、心理學、美學和文學、藝術學的大視野中，梳理和考察若干重大的影視現象，提煉并論述了若干重要的主題模式或原型意象?！眥3}例如錢理群、陳平原老師他們提出的“20世紀中國文學整體觀”對我撰寫《中國藝術批評通史 20世紀卷》{4}，對我關于新時期、新世紀影視藝術與文化的研究，在方法論上影響、啟迪很大。

在這個“20世紀中國文學整體觀”的基礎上，在方法論上，我也在《中國藝術批評史》（20世紀卷）中提出，20世紀藝術史和藝術批評史的寫作，應該貫徹三個“整體觀”，我自己的寫作也是這樣實踐的。

第一個“整體觀”，是關于藝術門類或學科的“整體觀”。

藝術是一個包含了美術、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視，甚至新興的電子游戲等的整體，是一個除了文學的“大藝術”的學科或藝術門類的觀念。這些表達媒介、文化品性、內外特性可能很不一樣的藝術門類，實際上，我們不妨把它們看作一種，如維特根斯坦說的“家族相似”的原則而構成的一個族群、一個集合，這才是一個大的藝術門類、“大藝術”觀。

第二個“整體觀”，是藝術批評即藝術研究方法的“整體觀”。

韋勒克、沃倫在《文學理論》{5}這本書中，提出文學研究包括文學理論、文學批評、文學史三大塊的說法，這個說法很著名，參照這個觀點，藝術學也可看作一個包括藝術史、藝術理論、藝術批評，因此藝術批評史的寫作，應該以批評實踐和批評論爭為主，但兼顧藝術理論和藝術史。

第三個“整體觀”，就是要在時間維度上把20世紀的藝術史與藝術批評史看作一個整體。

所以第一個整體觀是空間維度的，各個藝術門類在“大藝術”觀念下的整體觀，第二個是跨越學科分支的研究方法上的整體觀;第三個整體觀則是時間維度，指整整一個世紀的發展的整體觀。

因為有了這樣的整體觀，我就對20世紀中國藝術史和藝術批評史進行了重新分期，并概括這個發展史是幾個主題升沉流變的歷史。這就是：第一個，是外來與本土、傳統與創新：中西藝術的對立與融合，有關藝術的外來與本土，傳統與創新的矛盾。第二個是關于主流與支流、中心與邊緣的矛盾這就是現實主義與現代主義的消長，而到了下半世紀，第三個，是馬克思主義藝術理論與其他理論的糾葛，消長，與其他則主要表現為現代主義與后現代主義的復雜關系，有超越，有反叛，也有融合。

拓璐：您從詩歌、文學、電影、美學研究的路徑形成了您對藝術的整體觀念，從80S、90S、2000年每個十年您所研究的問題都是當代“重大”的藝術命題，您自己也有書叫《藝術的意蘊》《藝術為什么》《藝術問題》《藝術的本體與維度》，如果請您在您研究的這三個十年中各挑出一個您認為時代的最重要問題 ，您會怎么選擇？

陳旭光：這三十年是翻天覆地的三十年。上個世紀80年代，在文化領域，是新時期改革開放的開始，藝術上回到藝術本體，形式本體，語言、形式意識覺醒，主要的文化矛盾是中西文化沖突，是對西方的向往，對黃土文明的反思，是“審父”“叛父”的情結，是對西方話語體系的來者不拒，甚至是一味膜拜，在電影領域是以第五代導演為代表的藝術主潮。

上世紀90年代，市場經濟展開，“現代性”追求挫敗，藝術遭遇市場，純藝術、純文學、知識分子精英遭受某種挫敗，有點找不著北，尤其痛感于“人文精神失落”。電影領域，國產電影市場幾乎觸底。第六代導演在個人的焦慮痛苦中落寞、孤獨、“自戕”，但是一種我在稱之為的個體主體性，真正意義上的現代主義的焦慮在他們的作品得以表達，但他們是邊緣化的，自絕于大眾、市場的。

新世紀，中國崛起，改革深入，全球化加速，互聯網日常生活化，文化產業成為顯學。而最重要的變化是一種媒介文化革命，以數字化與互聯網為核心的媒介文化革命。我們現在都在說“新時代”，我認為從媒介的角度說，網絡媒介是新時代的媒介基礎。我曾在一篇文章中說，“從新時期到新時代，從媒介的角度看，是從印刷媒介時代進入到了網絡媒介時代”{6}。還有從社會學層面上看則是一種“世俗文化”的革命，后冷戰時期對政治意識形態的冷處理，對世俗生活、感性生活的尊重。這體現在平民文藝、喜劇文藝的興盛，包括電影中主旋律電影的主流化、商業化，新主流電影大片的崛起等。我曾在論述喜劇電影的時候語含譏諷，說這幾乎是一個“喜劇的時代”{7}，喜樂、傻樂的時代。

當然，在這樣的時候，我們在認同這個時代的時候，反而要折衷，要“回頭看”，要反思走得過快的“現代性”，要“在時代的加速度中慢下來”，等一等跟不上的靈魂。從我個人學術研究體會的角度講，就是我們不能不折衷。我通過考察一代“新力量導演”，提出了建構“電影工業美學”的思想。希望現在的藝術生產，至少比如說是電影，要寬容不同于古典美的新美學，評價標準要開放、立體，要有新藝術、新美學標準，而且要有制片的標準，要有票房的考量。不要羞于說票房。票房代表了接受面、傳播度，甚至可能能夠判斷是不是“接地氣”。從這些導演來說，他們是最大程度地平衡電影的“藝術性”和“商業性”，體制性與作者性的矛盾，做好“體制內的作者”，追求電影美學效益和經濟效益的統一。

拓璐：這是不是有點“折衷主義”的嫌疑？是您自己的學術特色還是您這一代學者的選擇？

陳旭光：你這個問題問得很尖銳。的確，現在還是有不少學者秉持激烈的社會批判立場。一些學者對當下文藝現狀表現出的某些娛樂化、市場化趨向痛心疾首。但我覺得至少我，以及一大批上世紀80年代成長的知識分子是包容的，有時是折衷的。我們這一代學人是一種魯迅先生所說的“歷史的‘中間物”。上世紀80年代改革開放時期上大學，成長，吸收了很多西方思想，奠定了某種精英立場，具有人文精神，但我們很快置身于市場化、商品化、全球化、娛樂化的大潮。因此我們成為了一種“中間人”。我們很可能會形成一種中庸的思維特征，既承續上世紀80年代的精神遺產，像科學、理性、啟蒙、民主、自由的“五四”精神，可能還會有唯美、品味、“掉書袋”等知識分子氣質，會有批判意識和社會使命感，但也有著足夠的對新時代，對年輕的新人類、新新人類的平和、豁達甚至順時隨俗。我們會艱難地試圖跟住時代，拼命地“跟著感覺走”，但我們既不是無原則地追新逐異，也不愿自甘落伍。我們就像是那種“歷史的中間物”，是一種“中間人”立場。但從某種角度說，也是一種寬容、開放、多元的文化建設心態吧。在學術上，也是一種兼容并包的立場、姿態，就算是“兼容并包主義”吧！

從某種角度講，在大學里當老師的身份客觀上也促使我與當下越來越年輕化的時代，與青年文化有更多的接觸，并竭力試圖理解他們。

二

拓璐：您在很多文章里都用過“現代（性）”這一詞語，比如《二十世紀中國新詩中的現代主義》《“現代性”的終結與再出發：論新時期三代導演的現代性歷程》《論20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與“現代性”進程》等等，很有意思的是您對于現代的思考貫穿了您所有的研究領域，包括早期的詩歌和現在的影視與美學，也包括藝術批評史的思考，您覺得，“現代”在二十世紀中國藝術領域，尤其是詩歌與現在的影視領域扮演著怎樣的一個角色？

陳旭光：說到“現代性”（Modernity），我的理解，的確是源于西方，很長時間通用于中國學術界的一個術語，實際上成為了一種來自西方的標準，好像不現代就是落后和愚昧。我認為在一定的時間內的確我們要全力追求“現代性”，哪怕是純西方標準，但到一定時候卻要反思。實際上，就是西方也是在追求“社會現代性”的同時，還有一個“審美現代性”立場——就是反思批判現代性的。

按現代性學說，現代性分為“社會現代性”與“審美現代性”兩面，這是一對二元對立，在一定程度上與理性和感性的對立相似。社會現代性是時間維度上的追新逐異，信奉“進化論”和科學理性精神，相信科學，極力借助科技走向現代與未來?！皩徝垃F代性”就是對理性的反抗，是對社會現代性的反思和批判。因為社會現代性的極度發展帶來膨脹的工具理性與技術理性，工具理性和技術理性排斥了“人文理性”，反過來異化人性的正常健康發展?？ɡ嗡箮煸f過，自19世紀上半葉以來，“在作為西方文明史中一個階段的現代性——這是科學、技術發展的一個產物，是工業革命的產物，是資本主義帶來的那場所向披靡的經濟和社會的變化的產物——與作為一個美學觀念的現代性之間產生了一種不可避免的分裂?！眥8}

西方有些思想家把一戰、二戰、奧斯維辛集中營的罪惡都歸因于現代性的過度發展。但是，西方在社會現代性突飛猛進之時，在文學藝術等意識形態中，卻出現了大量悲觀、頹廢、消極的文藝，也就是說，作為時代先知與人類良心的藝術家們并沒有在現代性的追逐中發現美好生活，發現心靈的慰籍與寧靜安詳。不用說，現代主義文藝是偏主觀的、激情的，極力追求表現自我意識、心理意識或潛意識心理，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術為藝術”或“藝術為自我”，盧卡奇評價現代主義文藝是“對人類歷史感到絕望，它拋棄了線性歷史發展這種觀念”{9}，是“對于資產階級現代性的徹底反抗”。因此，“審美現代性”的獨特意義在于，它在一個追求現代性的“全球化”時代反思人的主體價值，張揚人的審美感性，對“社會現代性”構成逆反與糾偏，使人避免遭受“異化”的“單面人”的命運。

我們因為在時間上與西方的發展有等差，從某種角度說，并不像西方那樣循序漸進或者說有自己的現代性道路?，F代性的好處與惡果都已放在我們面前。所以我們更可以提早對社會現代性有所警醒，提早預警，免遭前車之覆。

現在，的確已經到了反思現代性的時候了，這種反思從兩個向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以平起平坐，和諧和平相處，我們需要高揚我們的本土性、中華性、華文文化性等;另一方面，現代性代表著時代的加速度，對現代工業文明、工具理性的過度高揚，而我們在走過效率代表一切，時間就是金錢，金錢就是速度等現代性理念之后，應該在時代的加速度中慢下來，回到內心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會的和諧相處?；蛘吒鼞_掘現代性的另一向度，即對現代性的反思。

拓璐：談起現代或現代性不可回避的就是“西方”，民族與世界的關系首先是靠本民族的自我文化想象與建構，我們也不斷在談著創新，民族特色與中國故事，比如張藝謀拍的《長城》，莫言拿了諾獎，國際拍賣會上天價的中國繪畫，您覺得，目前我們的藝術包括視覺藝術、聽覺藝術是如何與世界進行對話的？我們是如何借助西方構建自己的？

陳旭光：我認為中西文化沖突與對立在20世紀是一個基本事實。因為20世紀的中國藝術是近代國門打開之后，在中西文化劇烈沖突的背景下發展起來的。有很多藝術樣式都是完全“舶來”的，像油畫、芭蕾、話劇、水彩畫、電影、西洋音樂，也有蜂擁而入的，讓人眼花繚亂的藝術流派與創作方法，當然也有傳統藝術在新的時勢語境中的繼續存在和發展，像中國畫、戲曲、書法。在這種群雄爭霸的紛亂態勢下，什么是藝術的傳統與創新發展？藝術如何處理傳統文化與外來文化的關系？如何對待傳統與現代？是“西化”還是“民族化”，是“革新”還是“守舊”、是崇“古”還是尚“今”？這些林林總總的問題，都成為20世紀中國藝術發展的頭等重要的問題。

但在進入21世紀后，我覺得中西沖突和對立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世紀中西的嚴重對立是因為20世紀國勢處于弱勢，一些精英知識分子就會尤其敏感到，有時甚至可能是神經質的，夸大了的，過激的反應，20世紀后半世紀則是“冷戰”語境下的意識形態對抗由從另一個層面加劇了這種沖突。20世紀末開始，我覺得中國藝術家們對待這些問題的心態就應該平和了許多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術的互相影響、互相學習視為正常的交流、互補和互融。

在我看來，中西文化對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在沒有和諧融合之前，拼貼也是有可能的。而21世紀是中華民族崛起的時代，不再是東亞病夫時代，也不再是冷戰時期，我們沒必要像郁達夫小說《沉淪》里主人公樣那么敏感病態，日本人一個眼神就覺得是在輕蔑東亞病夫，莫名其妙跳海自殺，還要高呼：“祖國啊，我的死是你害的?！币矝]必要像《戰狼2》表達得那樣張揚，讓假想的雇傭軍敵人“老爹”還拿出輕視東亞病夫的行為，來激發戰狼的神勇功夫！今天更不用害怕學了西方就成了西方，吃了牛肉就變成牛，這是魯迅先生在《拿來主義》這篇文章中對某些人的諷刺。其實我們不能不佩服魯迅先生，他在半個多世紀前提倡的“拿來主義”的文化對策對今天我們的文化立場是特別合適。

就拿你剛才提到的《長城》來說，雖然問題很多，中國演員在里面只是打打醬油，中國元素徒有奇觀，精髓盡失，內核里隱含的敘事結構或文化模式則是“西方人旅游觀光加拯救中國”“西方英雄到中國長城幫助中國人打怪獸”，頗多不倫不類，生僻搞怪。但這是中美合拍攝高概念電影的第一步，在一些必要的代價的付出之后，交了學費之后，我認為情況會越來越好。

實際上，張藝謀與美國電影制片體制的合作，并不像他以前那樣總是以他為中心。這一點，張藝謀在為自己在片中沒有權利的委屈的辯護之余，他還是相當清醒自覺的。

長遠看，在合拍片中，異質、跨地文化的多元融合必將成為一種常態。在這樣的態勢下，在電影創作生產領域，中美電影文化、產業互相影響互相融合的態勢愈益強勁。當然，暗戰、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗資金，都是會有的。只是我們有時候要認可這種常常不太和諧的融合，甚至是那些“文化拼貼”，文化雜糅的現象，也會有越來越多的國籍不明的合拍片?！堕L城》只是稍稍走在前面了而已。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動積極地進入。中國電影應該有對美國電影文化、電影工業體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，中國文化海外傳播。

畢竟，我認為，在當下的文化態勢中，已經不是西方與東方簡單對峙的階段了，而是一個互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機，在差異中尋求共通的階段。

拓璐：您認為哪些藝術作品在中西文化融合方面是做得還不錯的呢？

陳旭光：好的。我舉兩部電影為例吧！《捉妖記》、動畫片《大圣歸來》。

《捉妖記》可以說接近童話，有點像動畫片，或者說是真人與動漫同框。影片明顯從中國傳統志怪中汲取靈感，這是影片與傳統文化中的邊緣文化有關聯，接地氣的一面，但你又不難發現導演駕輕就熟的美國動漫風。那個小妖王胡巴的造型就頗為美國化，很萌、超萌，有些人說這不是“怪物史瑞克”“小黃人”“大白”的同父異母兄弟嗎？的確差不多。小胡巴的“萌”顛覆了中國妖怪恐怖、冷艷和猙獰的面目。這與《聊齋志異》里對妖仙狐魅的敘述異曲同工。從文化史上看，中國人是有正統文化之外的“妖鬼情懷”的，這在本質上是中國人對正統儒家文化禁忌的一次心靈的放假，對正統文化的有限度的偏離，也是對自由、浪漫、返璞歸真的人生境界的向往，是一種“天人合一”理想的表達。這種萬物平等、人妖和諧，人與自然和平相處的美好理念無疑具有世界性意義，它超越了單一文化模式，是中西文化高層次深層次的共通、對話與融合。這里面就沒有勢不兩立的文化沖突。

《大圣歸來》也是中西文化融合的好例子。這部動畫片非常難得地與劇情電影、高概念大片抗衡，票房接近十個億。背后肯定有更深刻的原因。在主要人物形象的塑造上，如大圣，是在尊重中國傳統文化的基礎上大膽“拿來”的結果。孫悟空的形象，跟以前的“中國學派”時期的動畫形象不太一樣。它似乎不那么純粹、輕盈、空靈、靈動，也不再扁平化。孫悟空這個形象的內心世界頗有新的開掘，不像以前的孫悟空只會打妖怪。這里的孫悟空更像一個現代版、互聯網時代的“哈姆雷特”?？偸窃谀抢铼q豫彷徨，頗不自信，愛好虛榮，自怨自艾，他是最后才成為英雄，成為真正的大圣的。這是一種典型的英雄成長敘事。

更有意味的是在美學風格上，《大圣歸來》可謂非常多元化。有我們耳熟能詳的中華文化符號，也有“美系”動漫形象，就是造型風格偏陽剛、粗獷、強悍、霸氣，是超人式，個體英雄化的，如那個長著大馬臉的孫悟空，也有日系動漫的，“治愈系”的，像乖巧、叨嘮、善良、聰慧的唐僧的前身江流兒，還有土地公、山妖等的造型。

因此，《大圣歸來》是對傳統文化的一次成功的“現代轉化”，文化心態頗為開放，這樣做，能讓在美系、日系動漫電影中長大的青少年對大圣有親切感，容易接受這樣的復合型的形象。

三

拓璐：生活在當代的一個感受是時代變化很快，尤其是進入到互聯網時代后，您每年都寫中國電影藝術與文化研究報告，在您看來，最近五年中國電影藝術發展與變化最明顯的特征有哪些呢？互聯網對我們的藝術審美特別是電影的審美發生了哪些根本上的改變？

陳旭光：隨著互聯網的全面加入，我們迎來了一個被稱為全媒介時代或“互聯網+”的新時代?；ヂ摼W被稱作是“一切媒介的媒介”，把一切媒介變成自己的手段和內容。電影本身自然也是一種新媒介，它在其它新媒介的不斷推動中發展，如與電視，與新媒體、與網絡。

到今天，互聯網成為了一種生活方式，以互聯網為媒介的電影也已經化為了今天的空氣，生存的空氣。數字技術、新媒體、互聯網都是互為依存、互為條件的。數字技術推動了諸多新媒體的誕生，加速了互聯網傳播。新媒體加上互聯網，進入互聯網+時代，反過來使得電影的傳播方式、生產方式發生了巨大變化。而這一切變化歸根到底是一種媒介文化的變化。這種影響對于電影，我認為有這么幾方面的變化。

第一是觀影階層的變化。因為網絡社區的重組和粉絲文化的崛起，粉絲、受眾在網絡上互動，重組社區，由一盤散沙變成有組織認同感的部落，他們的力量對電影影響很大。

第二，觀影方式發生了變化。觀影的時間和觀影的空間都好像“碎片化”了。也就是說不再完整合連貫了。本來，電影的傳播和接受都僅僅發生在影院中，這個影院，就像是布爾迪厄所說的“場域”。但在一個互聯網的、全媒介化時代，電影的空間是跨媒介擴展、全媒介延伸。進入了全媒介的互動式觀看時代。電影的場域極大地擴大了。同時，觀看時間也極大地延長。觀看之前我們就可能通過網絡輿情如雷貫耳，看的時候要彈幕，完了還要點評、點贊，吐槽，自來水——假的自來水或真的自來水，這些都是電影的“前觀看”或“后觀看”。影院行為結束了，但電影還在繼續，還在進行跨媒介傳播。

這一現象也讓我們想起美學界“日常生活審美化”或“審美的日常生活化”這兩個命題。在日常生活審美化的背景中，在消費行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術與大眾通俗藝術的界限消失了，鴻溝被抹平了，這是互聯網時期，公共文化空間依托于網絡傳媒的一次重構。

第三是電影功能的變化。以前觀眾看電影是情感升華需要，但今天電影的觀看凸顯了社會認同功能，需要人與人之間的關聯，帶著社會話題去看電影。它不一定是情感性的，滿足的是社交的需要、融入社會議題的需要，情感上和審美方面的需求下降了。

第四個變化是電影的思維方式，所謂“網生代電影”就體現了一定的網絡思維特征，國外有些電影更典型，像《黑客帝國》《無性之人》《源代碼》《云圖》《她》等，這些電影可以說成為了人的大腦的模擬器，成為了我們人類大腦的延伸。我上次在北京電影節上觀看塔可夫斯基的《鏡子》時，我就聯想對照了像《無性之人》《黑客帝國》《云圖》這樣的電影，我的感覺是恍若隔世——這是兩個時代的電影，這是兩個時代的大腦，兩個時代的思維方式。

拓璐：您在2016年南京召開的“全國藝術學年會”中提出了一種觀點，即“電影新美學對藝術理論的挑戰”，想請教您一下，您所談的當下電影新美學和之前的相比，主要有哪些方面的“新”？

陳旭光：這種新，我指的是——數字技術普及，互聯網時代的來臨使影視視聽、影像產生了質的變化，加上傳播極為便捷，影像的獲取極為方便，在電視、網絡等新的傳播媒介的傳播中更是如此。數字化、網絡成為了現代人的一種日常生活狀態。

這一個由數字技術與互聯網引發的媒介革命或文化革命是全方位的。這一媒介革命給電影的創造、制作、接受心理、觀影經驗、傳播發行方式都帶來了巨大的變化，也給傳統美學和藝術理論帶來沖擊，為包括電影在內的藝術系統帶來了很多顛覆性的改變，引發了許多新話題。

從藝術理論建構的角度看，我想大致有這么幾個方面。

第一是在藝術與表現對象即現實世界的關系，人們對現實的認知關系等方面發生了變化。數字技術導致影像世界與生活界限的打破，虛擬稱為重要手段，甚至產生一種虛擬美學，這就顛覆了傳統意義上藝術的再現、真實等觀念。在虛幻的世界里，觀眾的觀影體驗被無限放大，受眾心理欲望、“想象力消費”被不斷滿足，觀影體驗和期待又不斷升級，創作者的想象力受到了空前的挑戰。

互聯網加數字技術條件下，我們不得不對人與世界、藝術與世界之間關系加以重新描述，原本藝術與世界之間關系好像是一種清晰的雙向關系：藝術家通過作品反映世界，藝術作品通過接受中介反過來影響現實世界，但這樣的觀念已受到現代虛擬影像藝術的沖擊。

現在，影像與世界的關系并非單純的反映和被反映的被動關系，也許可以說是一種似真似幻的平行關系，你像一些所謂的“高智商”電影、“腦神經”電影，還有以數字崇拜為特征的的“datebase”（數據庫）電影。在這些電影中，現實還是現實嗎？還有真實可言嗎？影像世界與現實生活完全疏離，完全獨立于世界。

第二是藝術生產主體方面，對藝術家主體性，“作者論”造成了挑戰。我們以前說“詩如其人”“書如其人”，能說電影如其人嗎？顯然不能。藝術中人的主體性地位降低，甚至可能不知所存。導演、演員、編劇等角色弱化了。從某種角度看，電影都不再完全屬于人的創作，而是攝影機的作品;攝影機是機器，攝影機是對人的眼睛和視角的一種模擬甚至代替。杰姆遜就稱電影的生產是一個“非人化”的過程。所以我特別認可“體制內的作者”觀念，這是符合電影生產規律的。

第三是對藝術作品本體的顛覆。原來藝術理論認為藝術都是有一個作品本體的?，F代主義藝術就極為注重藝術作品本體，強調形式，甚至把藝術作品看作獨立存在的，有著自身自足自律性的生命有機體。但電影的作品文本在哪里？其文本存在方式的變化非常明顯。以數字技術為基礎的電影，存在的方式更為靈活多樣，甚至可以借助網絡多媒體這個平臺，形成一個更為廣泛的虛擬空間。VR技術將更加挑戰所謂的藝術作品本體。

第四是藝術的接受方式方面的變化。受眾方面的變化。藝術傳播與接受的方式、條件、環境都發生了變化?，F在的電影到處可以接受，時間、空間都不確定，是一種隨機的破碎化的接受。隨著自媒體的普及，現在傳播學界，已經把讀者、觀眾、受眾的說法變成用戶了，這也是一個重要的變化。

從新世紀或說當下藝術學研究趨勢來說，在我的最新藝術學專著《藝術的本體與維度》{10}中，我的最后一章的幾節分別總結了時代新變對藝術學理論的挑戰的幾個方面，聚焦的都是藝術學理論可能遭遇和應該面對、調整的新問題。

第一個是現代藝術與后現代藝術實踐對藝術理論的猛烈挑戰;第二個是視覺文化轉型對藝術理論的挑戰;第三個是數字技術、虛擬美學對藝術理論的挑戰;第四個則是以網絡為主的“媒介文化革命”對藝術理論的挑戰。

四

拓璐：當下是一個現代藝術與后現代藝術無限滲透生活的時代，藝術的創造主體變得多元、變動不居甚至難以琢磨，創作主體或自我的主動或被動的放逐，使得藝術的創造者發生了根本的觀念變化，您覺得這些藝術觀念的變化主要有哪些方面？

陳旭光：這個問題也是剛才我們說藝術家主體變化問題的延續。我想結合當下的一種被稱作“新力量導演”的導演來說明。我曾經概括，這一代新導演是不同于曾經廣受關注的第六代導演的與第六代導演不同，他們面臨技術化生存、產業化生存、網絡化生存等問題，在主體性狀況上頗不一樣，如果說第六代導演是我曾經概括過的一種“個體主體性”的覺醒的的話，這一代導演不在乎自己的獨立的主體性，他們更加注重觀眾，尊重市場，善于利用互聯網，善于跨媒介運營、跨媒介創作，或者可以說，他們的主體已經消散于媒介、影像、市場。如果說一代人有一代人的主體性和主體姿態、主體形象，那么，他們的主體性也是平面化、世俗化、生活化，或娛樂化的，他們似乎不再有某種“主體性”幻覺，更沒有“現代性”的焦慮，更沒有那種主體覺醒的欣喜，主體情感張揚的狂歡。他們更樂意于受眾不要想起他們的存在。相反，第四、五、六代導演有意無意不斷地提醒觀眾導演主體的存在和介入。通俗一點說就是，看這些電影我們不必太在乎導演，研究這些電影也沒必要去考據、考證導演的生平，童年記憶，就像羅蘭·巴特說“作者死了”一樣，我們也可以模仿著說一句“導演死了”。

拓璐：作為一個電影研究與電影批評學者，在理論的二十世紀末和新世紀，在西方電影理論影響下的中國電影批評，如何結合本土電影發展的狀況，主動形成和建設自己的批評理論體系？

陳旭光：我個人覺得，理論、批評沒有姓資還是姓社，西方還是中國的區別，現在的理論批評話語就像普通話里面已經有很多外來語，漢語語法融入了不少西方語系的語法規則，已經難分彼此你我，我們無法回到古漢語。我們現在談中國立場、本土立場、傳統文化都不是回到一種形式，這是由當下全球化的語境，一直以來文化交融與混雜的現實決定的，就像我們的語言是活的，一直生生不息變化著一樣，我們的理論批評話語，特別是作為批評方法的理論也是不斷變化生成中的，也是不斷被我們實驗中的。合適了，我們就留下，不合適，水土不服，它就自然優勝劣汰。你說現實主義、浪漫主義這些話語，那個不是外來的？是不是有西方主體性的體現？但我們現在不是用得好像是我們自己的一樣了嗎？以前有人用現實主義、浪漫主義來界定杜甫、李白的詩歌風格，來分析《詩經》和《楚辭》，說《詩經》是現實主義源頭，《楚辭》是浪漫主義源頭，那時候哪有這樣的文學理論？不都是后人接受了西方理論后的重新闡釋？也有時也有點差強人意，但把這些術語、理論剔除掉，有可能嗎？更何況有些藝術本身就是西方傳過來的，比如油畫，比如電影，它必然同時帶來強大的，系統化的，它生于斯長于斯的理論話語體系。

當然，對于中國本土電影的研究，諸如撰述中國電影史，里面的確有一個立場的問題。如果你主要是史料梳理和敘述、描述，這里似乎更沒有本土理論和外來話語的區別。而立場不是一種強勢的先天性自我優越。不能說，寫中國電影史只有本土的中國人才能寫好，海外華人都有天生的西方立場、西方視角。實際上，像寫中國哲學史寫得很好的，如馮友蘭先生，研究中國藝術獨辟蹊徑的宗白華先生，都有長期國外留學拿博士學位的經歷，他們是有了“他山之石”，有了全球視野之后，才使中國研究上一個臺階的，還有文學界比較服氣的夏志清先生、李歐梵先生的研究，歷史研究中黃仁宇先生的研究，都是例子。另外，從學術繁榮學術自由的角度看，我們更應該歡迎各種各樣的中國電影研究，華語電影研究，國家立場的，個人立場的，華人學者立場，外國人學者立場的，都是一種話語表達方式，都是對真實、真相的“地平線”的一次接近。

拓璐：您曾經以“超驗”和“經驗”兩個緯度來概括中國電影類型化的特點，結合2016年中國電影的特色仍然可以看出這兩個緯度考量類型電影的意義，對比來看，您覺得從2012年的《畫皮》、2013年的《西游：降魔篇》、2015年《捉妖記》《九層妖塔》、2016《封神傳奇》《爵跡》這類超驗電影，或者也叫奇幻類電影的發展變化是什么？

陳旭光：“超驗”與“經驗”的想法，是我感覺到，中國的藝術創作，往往在這一對二元對立上，兩方面都未能充分發展。經驗，是強調現實主義、直面現實，但我們在歷史上以“兩結合”“社會主義現實主義”等創作限定壓抑了真正現實主義的精神和勇氣。

而另一方面，又因為傳統上的“子不語怪力亂神”而禁言妖鬼，電影不能表現鬼也成為一種禁忌。我認為當下中國，需要這兩種向度的創作的同樣的繁榮。需要表現超驗與經驗的同樣發達。

例如“超驗”，是要鼓勵放縱想象力那一方面。要有假定性美學、假定性意識，這表現在情節設置上的別出心裁、子虛烏有，大膽超越現實邏輯，也體現于在色彩表現、影像構圖和銀幕形象的怪異、非現實性等方面的大膽夸張超現實，如德國表現主義電影中著名的“吸血鬼諾費杜拉”“卡里加里博士”等假定性形象、美國“暮光之城”中那些克制吸血的“中產吸血鬼”形象、還有如“變形金剛”、外星人、“指環王”、哈利·波特等形象都是放縱想象力和假定性的結果。當然我們也有孫悟空，還有很多妖仙鬼魅的傳說，這里還可以大大挖掘。

而強調經驗，則可理解為“接地氣”，更多一些直面現實問題的現實主義的創作，最近中央都在提倡。我希望少一些禁區，少一些浮夸、華麗的“偽現實主義”電影，表現文革的電影《歸來》、電視劇《風箏》，涉及對越自衛反擊戰的《芳華》，還有表現少女被性侵的電影《嘉年華》，都有突破性意義。

五

拓璐：面對當下中國電影產業、美學、藝術與文化等方面的巨大變動，您曾經提出“受眾為王”，即我們應該從觀眾的變化中去尋找根源，您認為當代電影的觀眾和以前相比有什么大的變化？就您的觀察，當代電影受眾的變化對電影生產的反作用力主要表現在哪些方面？

陳旭光：這個問題與剛才你提的互聯網對電影的影響的問題也有一定的關聯性。因為從某種角度看，觀眾正是在互聯網語境下成長起來的新一代，也就是我們說的“網生代”。我覺得這是一個“觀眾為王”的時代！我也更愿意從觀眾的層面著眼來看網生代導演，導演也是觀眾的代表啊。是觀眾借助于他們的表達。票房好說明代表性強、共鳴度高，傳播面廣。畢竟，“不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德”。面對當下中國電影的種種現象種種新變，我們也應該從觀眾的變化中去尋找根源。記得克拉考爾曾說過，決定美國電影美學與工業的，是美國觀眾，同樣，決定當下中國電影的美學與工業的，難道不是深層次上的中國觀眾的“愿望”？

當下的粉絲觀眾對電影的生產與傳播的影響真太大了！亨利· 詹金斯將各種媒介的粉絲們定義為通俗文化的盜獵者，他們挪用通俗文化并以“為我所用”的方式對其進行重新解讀，將之轉化為一種豐富復雜的參與性文化。他認為盡管在文化產品的生產和分配環節中，粉絲是無權的、依賴于文化工業的，但在文化產品的消費過程中，粉絲卻有著相當大的自主權。

對觀眾的尊重，觀眾為王，這是一把雙刃劍，要好好用，不要透支觀眾的信任，不要“飲鴆止渴”。也不要輕視觀眾，美學家宗白華先生曾經提出過一個叫“常人”的概念，常人，就是觀眾、讀者或接受者的意思，常人是大眾、是普通人，但他們有自己的審美品格，有選擇決定權，有自己的審美判斷力，藝術作品的流傳傳播要靠他們。

在電影藝術上，與受眾的變化有關，我想可能會有這么一些方面的變化，我只能例舉幾樣：

第一可能是喜劇風格電影，特別是青年喜劇電影會有大發展，因為這是一個喜劇的時代。但這種喜劇不是曾經流行的，我稱之為“中年喜劇”的馮氏喜劇，而是青年喜劇。

第二是青春片會有大發展。因為整個觀眾年齡都在不斷趨于年輕化，這是一個“文化反哺”的時代。青年文化會逐漸長大成人的。

第三個趨向可能是“小妞電影”“耽美電影”會有大發展，因為時下女性觀眾已經占主導，并擁有影響男性選擇權，從當年的“超女”選秀對“中性美”的推崇到近來“小鮮肉”的走紅等均有端倪。目下，隨著《瑯琊榜》等電視劇的熱播更是把這一現象推到前臺。

第四是“幻想類”（包括魔幻、玄幻、奇幻等）電影會有大的發展?！盎孟腩悺钡闹阜Q，更多的是從情節的假定性、虛構性，場景、風格、人物形象塑造的想象力、奇幻性、魔幻性著眼的。因而幻想類型電影更善于對潛意識、對想象力進行表達，它善于表現平日在現實世界中所被壓抑的東西，亦即是對于幻想、夢境、非現實的想象世界的探尋?；孟腩愲娪暗尼绕?，說明在好萊塢科幻大片的熏陶下長大的中國年輕受眾，有一種對“想象力消費經濟”的剛性需求。

第五是在影像和敘事風格上，動漫或“二次元化”的影像風格會在影視劇中流行起來。這與青年文化中二次元文化的崛起，與追求視覺效果逼真網絡游戲或手游的影響都可能有關。游戲具有動漫化的視覺形象表達的極致化的特點，具有一種“二次元”化的形象特征。

拓璐：您最近連續在《當代電影》《電影藝術》《浙江傳媒學院學報》上發表關于“電影工業美學”的理論、評論文章，是基于一種什么思考，剛才您已有所論及，希望能聽到您更細致的論述。

陳旭光：“電影工業美學”的確是我最近的學術關注重心之一。這個術語是我個人多年來關注中國電影產業與創作所形成的一個思考。我在提交2017年金雞百花電影節中國電影論壇的論文就是《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》，中國電影評論學會張衛副會長在與筆者及趙衛防先生在《當代電影》組稿的三人對話{11}中也提及我的這一想法。后來我再次以《新時代、新力量、新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》{12}和《電影工業美學與創作實現》{13}《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》{14}為題進行深入闡釋。

電影工業美學，是針對電影這一復雜對象的一種思考和觀念懸擬。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹早就說過，“電影是一項企業，也是一門藝術。是一門藝術，也是一種語言，是一種語言，也是一種存在”。因此我經常反思——對于電影這一非常復雜的，既有藝術品質、藝術價值的基本要求，又有工業生產特性和商業化屬性的復雜的藝術或產業的特質。我們該怎么去面對？怎么去真正提升？無論是近年電影界的熱門話題“工業升級”還是“質量提升”。無疑，電影觀念變革不能脫離時代、社會文化的語境。對于中國當下獨特的“新時代”“中國特色社會主義”語境，片面地只談藝術或許是“飽漢不知餓漢饑”，太不食人間煙火了，這是不尊重電影的產業特點和工業本性，而片面地追求票房乃至票房至上，甚至把電影當作資本投機的項目進行所謂的“運作”，則又是媚俗欺世，做金錢或市場的奴隸了。因此，在電影的藝術性/商業性，藝術創作/工業生產等的二元對立性矛盾中，“電影工業美學”這個觀念，就試圖解決這些似乎很難解決的矛盾。

中國的新力量導演是中國電影的新力量與新希望，他們逐漸成為中國電影導演的主體力量，他們正在摸索并逐漸形成自己的中國特色的，本土化、接地氣，符合中國社會體制的“電影工業美學”，即在電影生產的領域遵循規范化的工業流程化、制度化，但同時又力圖兼顧對電影創作藝術美的追求。

但我們需要寬容這種工業美學。在這種工業美學原則的實踐中，他們所達成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現實的美、屬于大眾的中國夢的美。

拓璐：您目前最感興趣的是對什么問題的研究？

陳旭光：我現在比較感興趣也一直致力于研究的有這么一些話題或方向：電影工業美學的建構，理論支撐與現實實踐問題;與電影工業美學相關的電影生產與管理運行機制如“制片人中心制”“劇本醫生”等，也就是電影工業美學具體如何建構的問題;青年導演創作問題;中國玄幻類電影的創作生產、藝術與文化問題;青年文化與亞文化在電影中的表現問題;影視劇與游戲的融合與審美新變的問題;影視與媒介文化問題;影視新美學、影視游戲融合的新美學對藝術理論體系的挑戰或者說藝術理論新體系如何接納這些藝術新變等問題。

想研究的問題太多了。不免感慨萬千。所以我最深刻的學術感受就是我的那本論文集的篇名所取的——“藝境無涯”。也如我在《藝術的本體與維度》結語的標題——“藝術永恒 藝境無涯”！

注釋：

{1}陳旭光：《當代中國影視文化研究》，北京大學出版社2003年版。

{2}陳旭光：《在北大發聲——“批評家周末”文藝沙龍現場實錄》，北京大學出版社2017年版。

{3}陳旭光：《影像當代中國：藝術批評與文化研究》，北京大學出版社2013年版。

{4}陳旭光：《中國藝術批評通史·現代卷》，安徽教育出版社2016年版。

{5}[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第32頁。

{6}{12}陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018年第1期。

{7}陳旭光：《青年亞文化主體的象征性權力表達——新世紀中國喜劇電影的美學嬗變與文化意義》，《電影藝術》2017年第2期。

{8}Calinescu，Matei.Faces of the Modernity：Avant-Garde，Decadence，Kitsch. Bloomington and Lond：Indiana University Press，1966.

{9}[匈]盧卡奇：《現代主義的意識形態》，袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年版。

{10}陳旭光：《藝術的本體與維度》，北京大學出版社2017年版。

{11}張衛、陳旭光、趙衛防：《以質量為本 促產業升級》，《當代電影》2017年第12 期。

{13}陳旭光、張立娜：《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》2018年第1 期。

{14}陳旭光：《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。