文學史的語言學模式與“話語”的文學史

鄧金明

有沒有“正確的、恰當的文學史觀”？如果有，它又來自于何處？這是喬國強在《敘說的文學史》中，一開始就提出的一個巨大的“文學史之問”。這恐怕也是所有文學史寫作和研究都無法回避的一個問題。某種意義上，《敘說的文學史》一書正是對這個問題的回答。

一、文學史學的語言學模式

海登·懷特曾說過：“《元史學》是西方人文科學中那個‘結構主義時代的著作，要是在今天，我就不會這么寫了。盡管如此，我還是認為本書對于更具綜合性的歷史著述理論有所貢獻，因為它認認真真地考慮了歷史編纂作為一種書面話語的地位，以及作為一門學科的狀況?！盵1]這段話基本上也可視為是對喬國強《敘說的文學史》的描述。畢竟，《敘說的文學史》明顯受到了《元史學》的影響，它可以說是“元史學”在文學史學領域的投影，盡管這道“投影”與其說是“結構”的，不如說是“形式”的[2]。不過，不像懷特認為的結構主義史學已經是過去時，在中國，文學史的形式研究還遠遠不夠。

在中國流行的三大文學史研究模式———哲學模式（陶東風《文學史哲學》）、政治學模式（戴燕《文學史的權力》）、教育學模式（陳平原《作為學科的文學史》）———之外，《敘說的文學史》開辟了文學史研究的第四種模式，即語言學模式。誠如著者所言，《敘說的文學史》“與其他那些探討文學史寫作的專著不同，它關注的焦點不是該如何評價具體的文學事件、作家、作品以及在文學史上的地位，而是通過對文學史敘事的討論，來看清文學史敘事的一些帶有本質性的問題及其屬性的特點”，“這是一本從敘事的角度對文學史敘事原理進行討論的書”[3]。簡單說，《敘說的文學史》通過敘事學理論來研究文學史文本及文學史寫作。

這種以“文學史敘事”為對象、從形式分析角度切入文學史的研究路徑，在國內文學史學界顯然并不常見。究其原因，是因為在國內文學史研究中，長期占主導地位的一直是“內容主義”，而它又與“偏于史學的文學史寫作方式”密不可分：“用重要的歷史事件詮釋文學現象，以社會語境的變遷作為文學思潮嬗變的主要依據，將文學史與社會史、心理史、政治史等一起納入宏大敘事的范疇，為社會代言，為時代服務……這些似乎成為這種文學史寫作方式的主要內容?！盵4]偏重于“歷史”的文學史寫作導致了一種偏重于“內容”的文學史研究，兩者互為表里。而這種文學史寫作與研究上的“歷史至上”及“內容至上”，背后則有將文學史視為“救亡”“啟蒙”或“規訓”手段的歷史功利主義做支撐。

因此，就此意義而言，《敘說的文學史》對國內的文學史研究，無疑是有糾偏意義的。

但文學史研究的語言學模式，有一個無法回避的問題，那就是如何在文學史文本的形式與社會意識形態之間建立聯系。比如，《敘說的文學史》通過解讀德國漢學家顧彬的《二十世紀中國文學史》，非常精彩地論述了“秩序”在文學史敘事中的意義。它已經注意到了，《二十世紀中國文學史》在敘述歷史事件時，其語言組織和論述順序背后，掩藏了敘述者的政治立場和價值取向[3]144-145。但可惜的是，《敘說的文學史》點到即止，并沒有沿著后殖民主義的思路進一步去追問，顧彬的《二十世紀中國文學史》與海外漢學研究意識形態之間具有何種關系，從而錯失了對薩義德《東方學》進行補充說明的機會。當然，一個更根本的問題是，文學史編纂者在進行歷史敘述時，由論述和事件組成的文學史的“語言秩序”，與整個社會和歷史的“文化秩序”之間，會形成某種關系，這種“秩序”甚至是一種“反秩序”，而這些正是文學史學家要去分析的。但在這方面，《敘說的文學史》囿于形式主義，并沒有充分地展開論述。至于通過敘事學來審視文學史敘事，從而“厘清文學史文本內、外之間的關聯和互動關系，窺見一些深層結構所具有的意蘊”，這恐怕是敘事學、形式主義以及結構主義等形式分析方法本身就無法勝任的。

《敘說的文學史》的一個基本觀點認為，“文學史是一種具有一定敘事性的文本，其本質是一種沒有走出虛構的敘事”，但這種關于“文學史寫作的虛構性”的強調，并不指向對“文學史情結”或“文學史迷思”的任何批判，無論這種“情結”和“迷思”是何種意義上的[5]。它不承擔任何歷史反思的功能。因此，《敘說的文學史》中隱含的文學史關懷，即建立“正確、恰當的文學史觀”，并沒有得到很好的落實。因為何為“正確、恰當的文學史觀”，并不能由文學史形式自身得到證明。它需要把文學史作為話語類型放到歷史中來思考，也需要我們對“什么是文學”“什么是文學史”進行反思性的認識。

二、“話語”視野下的文學史學

《敘說的文學史》對西方20世紀中葉以來的文學史理論進行了全景式的介紹，尤其是重點介紹了韋勒克的文學史理論。但正是后者建立在“新批評”基礎上的理論觀點，決定了《敘說的文學史》的文學史學視野。雖然它也認識到，“韋勒克的文學史觀說到底，其實堅持的還是對文學內部的研究，而不是與其相關的歷史的、社會的、思想史的或心理等背景的研究，總體上沒有超出‘新批評對文學的認知范圍”[3]90。但是說到底，《敘說的文學史》對文學史的敘事學研究，也并沒有太大脫離語言—形式分析的范疇。要對文學史觀有大的推進，我們離不開西方當代哲學和史學，尤其是?？碌睦碚?。而這其中，“話語”是我們理解“文學”和“文學史”的一個關鍵詞。

在論述文學史敘事的“故事話語”時，《敘說的文學史》談到了“話語”。在敘事學中，“故事”與“話語”是兩個不同的概念，“故事”指的是“敘述世界/敘事的內容層面”，“話語”指的是“敘述世界/敘事的表達層面”，按熱奈特的定義就是“敘事”，即承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，它是口頭或書面的?！肮适隆迸c“話語”構成了敘述“什么”與“怎么”敘述的關系。在《敘說的文學史》中，“話語”只是對文學史敘事進行形式分析的一個要素，但在?？碌睦碚撝?，“話語”有著重要的思想意義，它關乎我們對“文學”和“文學史”本質的理解。

“話語”概念在?？履抢镉袕V義狹義之分。廣義的“話語”指“文化生活的所有形式和范疇”，而狹義的“話語”，則接近“語言的形式”。然而狹義的“話語”，在?？履抢镆彩怯衅洫毺睾x的。首先，“話語”是對嚴格規范化的反抗。其次，“話語”是索緒爾語言學意義上的“語言”（Langue）和“言語”（Parole）之間的第三者?！霸捳Z”之所以不同于“言語”，是因為它涉及主體間的關系；而不同于“語言”，是因為它的意義來自自由，因而不可能被語言學規則窮盡?！霸捳Z”雖然是由符號組成的，但并不等同于符號語言，它做的要比用這些符號去指稱事物來得多。在?？驴磥?，人類的一切知識都是通過“話語”獲得的，歷史文化由各種各樣的“話語”組成?！霸捳Z”意味著一個社會團體依據某些成規將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識的過程。

在《什么是文學？》一文中，?？旅鞔_認定，“文學”是“文學作品”和“語言”之外的第三項，“文學不是全部語言作品的一般形式，它也不是語言作品所處的普遍位置”，而是“作品”與“語言”之間的一種“主動的關系，實踐的關系”[6]。我們很容易就明白，?？滤斫獾摹拔膶W”，其實就是一種“話語”?！拔膶W”是一種談論方式?！拔膶W”意味著在“文學”的名義下去言說。而所謂“文學史”，不過是文學的話語史，是人類在“文學”這個名義下（或者說在“什么是文學？”這個問題下）展開的一系列話語。

?？掳选拔膶W史”的起點，定在了18世紀晚期或19世紀早期，“19世紀的文學領域里出現的歷史性是一種十分特殊的歷史性，它無論如何不能被比作到18世紀為止一直確保文學之連續性或不連續性的那種歷史性。19世紀文學的歷史性沒有導致對其他作品的拒斥，或它們的消失，或對它們的接受；19世紀文學的歷史性必然導致對文學本身的拒斥”，“自19世紀以來，每一個文學行動都呈現了自身并意識到自身是對文學據說曾是的那種純粹的、無法通達的本質的一次僭越”[6]87-88。在?？驴磥?，19世紀以來，當作品讓“文學”成為“問題”，或者說，作品通過自身不斷觸及“什么是文學？”這個問題時，“文學史”才真正開始了。正因為如此，?？虏艜@人地宣告，古典時代的“文學作品”并不是真正的“文學”。

而如何展開這種“文學史”或者說所有的話語史？?？抡J為必須借助“知識考古學”。而正是在比較“知識考古學”與“思想史分析”的過程中，?？聻槲覀冮g接提供了三種“文學史”的模式。

第一種是傳統意義上的“作品的文學史”。它研究的對象是文學家和文學作品。但實際上，我們已經發現，這種看似穩固的“文學史”，在自律與他律、形式與語境的拉扯下，處于永遠都無法消停的掙扎中。哪些作品能列入“文學史”，成為這種“文學史”永恒的困惑。這種“文學史”展現的是一種拼命維持其審美性或純粹性的悲劇姿態。

第二種是現在意義上的“思想的文學史”，或者說“文化的文學史”。它研究的對象是文學文本，它把“文學”視為思想和文化，各種“大文學”“文學生活”“文學文化”[7]的提法，是這種“文學史”的顯著標志。這也是?？绿岬降摹八枷胧贰敝鲗庐a生的“文學史”，這種“思想的文學史”講述的“不是文學史（不是第一種意義上的‘作品的文學史，引者注），而是小道傳聞史，街頭作品史，由于它消失極快，所以從未取得作品的頭銜，或是馬上失去這種頭銜：例如，次文學的、年鑒的、雜志和報刊的、瞬間的成功和不入流作者的分析”[8]。而“思想的文學史”的義務就是要描述文學作品的“起源、連續性、總體化”。

第三種是未來意義上的“話語的文學史”。它的研究對象是作為話語的“文學”。它是在?？碌摹爸R考古學”主導下產生的“文學史”。它考察的不是建立在作品基礎上的思維、描述、形象、主題，而是文學話語本身，即服從于某些規律的實踐。它要確定文學話語的特殊性；指出文學話語所發揮的規則作用在哪些方面對于其他話語是不可缺少的；沿著文學話語的外部的邊緣追蹤文學話語以便更清楚地確定它們。這種“文學史”要通過“考古學”確定文學話語實踐的類型和規則，而這些話語實踐橫貫個體的作品，但它不關切創作主體層面。最后，“話語的文學史”并不試圖去重建或還原“作品”或“作者”，也不關心起源問題。這也意味著，被一般“文學史”視為核心的“虛構還是真實”問題，在這里其實是無效的。

三、“文學史”與“文學”的“孤獨”

《敘說的文學史》的書名，英文翻譯成TheNarrativeLiteraryHistory，就全書的論述內容而言，這自然很貼切。但這個英文翻譯以及全書的論述思路，恰恰反映出我們對文學史的認識存在某種誤區，即文學史是被敘說者，而不是敘說者；文學史是客體，而不是主體。正如“歷史是任人打扮的小姑娘”一樣，“文學史”往往被視為“敘說”的對象，“文學史”無法自己發聲。

因此，在何種意義上，我們可以說“文學史”是在“敘說”呢？我們不妨回到?？乱饬x上的“文學”的開始時刻：

作品何時在某種意義上是文學呢？作品的悖論恰恰是這樣的事實，即只有在開始的那一刻，在（寫下第一句話，面對白紙）的那一刻，它才是文學。（無疑，只有在那一刻，在那個表面，在那個為詞語提供了獻祭之空間的最初的儀式里，它才是真正的文學。）所以，一旦這張白紙開始填滿，一旦詞語開始被轉寫到這個仍未被開墾的表面，在那一刻，就文學而言，每一個詞語某種意義上絕對地消失了，因為沒有一個詞語通過某種自然權利本質地屬于文學[6]86。

在《講故事的人》中，本雅明則描述了“文學”相對于“故事”的這種“孤獨”：

散文的體式有神話、傳說，甚至中篇故事。小說與所有這類文體的差異在于，它既不來自口語也不參與其中。這使小說與講故事尤其不同。講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑[9]。

可以看到，?？滤f的“文學”的“開始”時刻，同時也是本雅明所描述的“文學”的“孤獨”時刻?！拔膶W”就像波提切利畫筆下剛從海上誕生的維納斯一樣，帶著孤獨與哀愁，在其誕生之初，就面臨著“不可言詮和交流”的困境，而“文學”所顯示出的“生命深刻的困惑”，則指向“什么是文學？”的根本問題。

本雅明所描述的“文學”的“孤獨”，并非一般意義上的作品創作中的孤獨，而是一種根植于“文學”本身的本質的“孤獨”。這種“孤獨”與其說是心理性的，不如說是存在性的。文學行動本身就帶有孤獨性。為了克服這種“孤獨”，“文學史”就成了一種內在必要。如果按?？滤f，“文學史”可以視為一個話語空間的話，那“文學”就必須通過引入艾略特所說的“歷史感”，來克服這種“文學”的“孤獨”：

歷史感蘊含了一種領悟，不僅意識到過去的過去性，而且意識到過去的現在性。歷史感不但驅使人在他那一代人的背景下寫作，而且使他感到：荷馬以來的整個歐洲文學和他本國的整個文學，都有一個同時性的存在，構成一個同時的序列[10]。

“同時性的存在”是展開文學話語對話的前提，這一點，本雅明在德國“精神史”的傳統下也做出了回應：

對作品的整個生命及影響范圍，應與作品尤其是與創作史平等相待，也就是說，要注重作品的命運、當代人對作品的接受、作品的翻譯情況及作品的榮譽。這樣，作品便能夠在心靈深處構成一個微觀宇宙，乃至微觀永恒。因為，不是把文學作品與它們的時代聯系起來看，而是要與它們的產生，即它們被認識的時代———也就是我們的時代———聯系起來看。這樣，文學才能成為歷史的機體。使文學成為歷史的機體，而不是史學的素材庫，乃是文學史的任務[11]。

但正如艾略特強調的是“歷史感”而非“歷史”本身一樣，“文學史”作為文學話語的場所，是作為內在空間出現的。也就是說，“文學史”已經“內化”，也就是本雅明所說的作品形成的“微觀宇宙”。而這也正是木心把自己的“世界文學史”定義為“文學回憶錄”所包含的“文學史”深義：“我講世界文學史，其實是我的文學的回憶”，“這個題目，屠格涅夫已經用過，但那是他個人的，我用的顯然不是個人的，而是對于文學的全體的?！盵12]

“文學史”在“內化”的同時，也就是“文學史”展開“敘說”的開始。而只有這種“內化”的“文學史”才能維持一種“同時性的存在”，實現巴赫金所說的那種“眾聲喧嘩”的復調對話狀態。而要克服那種獨白型的文學史話語狀態，強調文學史寫作的多樣性，就成為一種合理的途徑。詹姆遜就認為，在文學史寫作上，必須提“敘述方式或歷史對象的構建方式的多樣性。如今，多樣性越豐富，人們就越興奮，而我們接近歷史真相或歷史事實的機會隨著我們解釋或構建這些對象的方式的增加也相應提高”[13]。

回到本文開頭的“文學史之問”，如果說，有什么“正確、恰當的文學史觀”的話，那也只可能是一種多樣性的文學史話語并存的狀態。

注釋

[1]海登·懷特.元史學：19世紀歐洲的歷史想象[M].陳新譯.南京：譯林出版社，2004：中譯本前言.

[2]關于“結構”與“形式”的區別，參見列維·斯特勞斯.結構與形式———關于弗拉基米爾·普洛普一書的思考[A].結構主義人類學[C].陸曉禾等譯.北京：文化藝術出版社，1989.

[3]喬國強.敘說的文學史“緒論”[M].北京：北京大學出版社，2017：5，9.

[4]董麗敏.文學史：被遮蔽的真相[J].文學報，2003年10月30日.

[5]陳平原認為，“中國學界以及出版界之所以傾心于編撰各種各樣的‘文學史，除了學問上的追求，還有利益的驅動，以及莫名其妙的虛榮心”。參見陳平原.作為學科的文學史“序言”，北京：北京大學出版社，2011：4頁。但在這種文學史“情結”或“迷思”背后，其實有更深層的文學歷史話語權的爭奪。

[6]?？碌?文字即垃圾：危機之后的文學[M].趙子龍等譯.重慶：重慶大學出版社，2016：83—84.

[7]參見吳福輝.“大文學史”觀念下的寫作[J].現代中文學刊，2013（6）；溫儒敏.“文學生活”概念與文學史寫作[J].北京大學學報，2013年5月；宇文所安.史中有史（上）：從編輯《劍橋中國文學史》談起[J].讀書，2008（5）.

[8]?？?知識考古學[M].謝強，馬月譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：150.

[9]瓦爾特·本雅明.啟迪[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：99.

[10]轉引自周憲.三種文學史模式與三個悖論———現代西方文學史理論透視[J].文藝研究，1991（5）.

[11]本雅明.文學史與文學學[A]，經驗與貧乏[C].王炳均，楊勁譯.天津：百花文藝出版社，1999：250—251.

[12]木心.文學回憶錄（上）“開課引言”[M].桂林：廣西師范大學出版社，2013.

[13]詹姆遜.“新”已終結后的新文學史[A].菲爾斯基主編.新文學史（第1輯）[C].杭州：浙江大學出版社，2013：111.