淺談書法培訓中的行書技法教學與審美引導

鈕俊卿

書法藝術是中華民族的傳統文化，不僅與繪畫同源，相輔相成，更是中國悠久歷史與民族精神氣質的象征。一幅優秀的書法作品，既給人以審美上的愉悅，又有書寫表意的實用性，兩者緊密聯系、相輔相成。在開展群眾文化的書法培訓中，教師不僅要從行書的筆法運用、空間結構等方面進行技法教學，更要培養書法愛好者的審美能力。

一、行書培訓教學中存在的問題分析

1.目前社會上的許多書法愛好者，雖然通過自學具備了一定的楷書基礎，但是對行書的認知停留在“任筆為體”的習慣性書寫，沒有嚴格的技法規范，缺少對筆法、結字的整體把握，僅在楷體中草化，以至于結構松散，忽略了行書的內在要素與規律。

2.部分稍有行書功底的書寫者，對中國古代經典書法作品的解讀與吸收不夠，創作脫離基本的書寫范式，一味自創“新體”，以至于所寫作品古意不足，傳承不夠。

3.參加培訓的成人學員以退休職工居多，他們雖然有豐富的人生閱歷，學習態度也相當端正，平時更是用心練習，但是對行書藝術的領悟和審美有待提高，所寫的作品水平進步不大。

鑒于上述行書培訓中存在的問題，教師應當切實從行書的技法規范入手，在培訓中，加強行書的理論教學與實踐練習相結合，并從書法藝術的審美角度加以引導，使得學員深刻領會什么是經典、如何書寫出優秀的作品。

二、行書培訓教學中的審美引導和技法教學

1.解讀經典，增長鑒識

首先，初學行書的學員宜從王羲之、王獻之的“二王”墨跡入手，特別是對《蘭亭序》等經典作品的臨摹學習尤為重要，王羲之的行書歷來被視作正統，以“二王”行書作為范本學習，能夠避免多走彎路，對后續的行書創作有著事半功倍的效果；其次，唐代顏真卿的《祭侄文稿》墨跡本，也是學習行書的良好范本，此作為祭奠其侄子而書，行文飽含情感，用筆頓挫縱橫，被譽為“天下第二行書”；再次，可選取宋代蘇東坡《黃州寒食帖》墨跡本，端莊醇厚，別具一格，被譽為“天下第三行書”。

在實踐教學中，教師重點在于引導學員對不同書體的作品進行比較認知和審美欣賞，選取具有代表性的“個字”放大賞析，通過問答互動的方式，由淺入深、有表及里，逐漸揭示不同書體的藝術特征。王羲之的行書以側鋒翻轉而得遒勁妍美；顏真卿的行書以枯潤相宜的筆法而得虛實之妙；蘇東坡的行書常以偃臥出之的筆法得以端厚質樸。

通過解讀比較，引導學員認識到書法不僅是具有實用的書寫，更是一門藝術，能給人以審美上的享受和愉悅，這些在中國書法史上最杰出的書法作品，是我們學習臨摹選帖必須取法的經典范本。

2.個字演示，分析歸納

行書是動態、線條的藝術，參加培訓的學員，均有一定的楷書基礎，為使教學更直觀、易懂，可采取在黑板上蘸取清水書寫出字形輪廓，進行個字示范教學。下面以《蘭亭序》為例，選取上下結構、左右結構等代表性字型進行逐一解析。

（1）行書結體上要注重“斜畫緊結”。習慣上所說“橫平豎直”，指的是結構的平穩性，而行書為求筆勢氣韻，多以“左低右高”的斜筆畫而呈現?！短m亭序》筆畫銳鋒勁挺，例如“惠風和暢”的“惠”字，橫畫四筆皆作斜勢，由于形態左低右高，致使重心偏失，變成左重右輕。故而此字的主筆畫“豎”筆，即以濃重的筆畫作側鋒直下，保持了中心線為界的左右兩邊的平衡性。教師在講解示范時，重點在于使學員明白斜畫的作用與主筆畫“豎”畫之間的因果關系，理解先求險勢后得平衡的原理，啟發學生去認識所有的橫與豎的組合變化與可循的規律，避免信筆為體、結字松散，以致形神全無。

（2）行書用筆上要加強線條意識。行書的創作不同于楷書書寫，楷書筆筆獨立而行書“牽絲映帶”，且有虛實變化。例如“游目騁懷”的“騁”字，左邊的“馬”的四點，以輕重緩急的勢態一筆而成，但有粗細徐疾之別，粗處為實，細處為虛，筆絲牽帶中得其生動韻致。這四個“點”畫，以中鋒運筆的走向顯示了線條變化的節奏關系，教師在講解示范時，應當重點引導學員理解行書與楷書之間的用筆差異以及由點化線的因果聯系，啟發學員發現行書筆法中“牽絲映帶”的一般規律，理解線條牽絆中的節奏感，并由此加強線條意識，避免任筆而書、快筆為行。

教師在個字的演示與歸納中，要以點帶面、由表及里，揭示行書技法上的一般規律，并從握筆、坐姿、調鋒運腕等方面加以講解示范，讓學員能夠在觀察中產生濃厚興趣、領會書寫要點。

三、行書培訓教學中的筆法變化。

行書教學區別于楷書教學的最大不同與難點是除去單個筆畫的書寫指導，如何使學員生動、形象地理解行書書寫中的運筆，這一點尤為關鍵，教師需以單個漢字為單位講解示范其筆法變化，按類別可分：

1.起筆變化。

起筆即一筆的開始，也稱為“落筆”或“發筆”。行書的起筆大致可分為平起、側起、逆起三種。它們的筆鋒有露與藏、方與圓的區別。

（1）平起：筆鋒和筆畫的方向一致，由左而右，由上而下，由輕而重行筆，鋒不上翹，多呈尖細形。這樣起筆，鋒在畫中運行，筆毫鋪于紙面而不露痕跡，有內含圓潤之美。

（2）側起：筆鋒略側筆畫之上，下筆稍頓，然后調正筆鋒向右行。起筆處呈一斜面上翹，似用力切割。做到側入起筆，直截痛快，方折見力。

（3）逆起：即筆鋒逆向落筆，然后折回向右行或向下行。逆起又分為兩種，一種稱“藏鋒逆起”，即將筆鋒藏于筆畫之內；另一種稱為“露鋒逆起”，即筆鋒帶出在筆畫之外，行書書寫，無論何種方法，目的在使筆端多姿。

2.收筆變化。

收筆是點畫運行后的收尾結束動作，大致有兩種狀態，一種回鋒止收，將筆鋒回轉入筆畫之內，使其含蓄內斂，安靜醇厚；另一種直露出勢不做回轉，示以鋒芒挺勁之勢。如何收筆，一般按結字需要而作判斷，收筆動作需果斷不能猶疑。

3.線體變化。

起筆與收筆是線條的起止，而中間的線條組成主要是以“頓”、“提”、“按”的三個動作來完成的。行書的運筆具有線形虛實的映帶，故而常常以“翻筆”與“絞轉”的筆法來表現筆畫斷續之間的相互關系，使線條呈現豐富的質感。運筆過程中，急速而行的用筆方法為“翻筆”，其形多方。而緩轉筆勢，緩慢而行的筆法為“絞筆”，其形多圓。翻筆時，后一筆的開始和前一筆的結束重疊，而絞筆時，前后兩筆一般不重疊，成一環狀，故有“暗翻明絞”之說，這都是產生線體變化的有效方法。

教師在講解這些筆法特點時，應以解析與演示相結合，使學生深刻領會其復雜的筆法動作，并要求學員在練習紙上，以范字為臨摹對象，反復練習，做到要領正確，動作到位，逐漸到達嫻熟的程度。

四、行書教學培訓中的空間結構組合

行書的空間結構不同于靜態的楷書，有著強烈的對比反差關系，且線條節奏的緩急變化有著可循的內在規律，教師在教學中需作示范解析，以便學員領悟行書空間組合的特點，更好地結體與空間分布。

1.主次關系

從行書結構的整體觀察來看，無論是上下結構，還是左右結構，兩者組合都不是程式化、單調的，有著主客體之分。在確定主次的結體時，需讓漢字中的最主要的一部分筆畫舒揚，成為結構的主骨架，而其余部分縮小字形或縮短個別筆畫，讓出空間容納或襯托主體部分。在一個漢字中，需有最主要的一筆或者兩筆，以粗、厚、重、長的形象來展現與提升主體字態的神韻。

2.虛實關系

行書的線條以輕重緩急的態勢呈現，筆法中“按”與“頓”重處必然墨色濃厚，此為實筆，也稱“實線”；原本沒有筆畫由于運筆的映帶而呈現出略細的筆絲，此為虛筆，也稱“虛線”。在單個漢字或是一行漢字的分布中，應當有隨著運筆節奏的變化，呈現濃淡不一、粗細不等、輕重不同的筆墨，從而產生行書結構的虛實關系。

3.開合關系

結字最忌平板，“開合”是破除平板的良方。筆畫的走勢一部分有較集中的凝聚點，并以此為中心，而其余向四周伸展發散，此為“聚散”；有意識地將部分筆畫拆開，又將另一部分聚合，或上收下放，或上放下收，妙造變化。教師在講解這部分時，可讓學員對照字帖仔細觀察，深入體會結字中的開合奧妙，并告訴他們歷史上許多大師名家的精妙之處就是在于復雜多變又開合有度的結字之法。

4.疏密關系

行書筆畫組合時需有空間分布的對比性，不能以線條的簡單疊加呈現四平八穩的狀況，需將其中的一部分筆畫留出空白，產生疏朗感，另一部分則結體緊湊，體現密集感，以留白處對比緊密處，而呈現行書疏密有致的對比感。

教師在解析行書結構的組合分布中，除重點講解示范基礎的結體方法外，還要引導學員靈活運用這些結字方法書寫，在臨摹基礎上，脫離字帖范本，嘗試個字分析，自己書寫組合，為日后的行書創作打好基礎。

目前，我國越來越重視弘揚傳統文化藝術，書法藝術也逐漸從象牙塔走向普通民眾。因而，我們在開展培訓教學中，需把理論與實踐結合，以通俗、易懂的方式，引導學員既加強技法訓練、認真臨帖，又提高鑒識、擴大視野，如此堅持不懈，必將學有所成。