淺談戲曲舞美的戲劇功能及創新的誤區

劉俊杰

舞臺美術是組成舞臺視覺形象的重要部分，它與演員的表演有著同樣重要的位置。一出戲的藝術形象完整與否，與舞美設計有很大的關系，不少優秀劇目的成功，往往與其舞美的成功相輔相成。

一、戲曲舞美的戲劇功能

在傳統的“一桌二椅加守舊”式的舞美里，舞美的藝術功能比較簡單，僅僅為表演的自由時空提供支點。隨著戲曲舞臺美術的不斷實踐、不斷發展，舞臺空間的功能也逐步被開掘，它的功能主要表現如下：

（一）示意戲劇情節的環境

在傳統的戲曲舞臺上，人物上場前不代表任何具體的地點，待人物上場后，通過臺詞或動作的“交待”，這個空間才被虛擬為某個具體的地點，并隨人物的虛擬表演而“流動”成為新的空間。在近半個世紀的戲曲舞美設計中，有各種方法表現具體的地點環境的布景形式，用寫實性布景直接表現，或用虛實相生的布景來示意，或用描寫氛圍等辦法來表現地點環境等等。

（二）提供表演空間和支點

用布景或道具設置固定的或活動的支撐點，可供演員表演時表現角色的坐、扶、靠以及人物的各種動作姿態，以構成舞臺造型，增加舞臺畫面的錯落有致，豐富人物的調度路線。所以，在設計舞美時，需要根據表演形式，如文戲或武戲、人物動作幅度的大或小等，考慮支點的位置，使演員表演有所憑借，并由此增加演員形體動作的造型美，加深觀眾的視覺印象，也就是讓支點和調度路線幫助演員“說話”。

（三）渲染戲劇氣氛

通過布景的運動、布景和燈光色彩的變化等來渲染環境，以制造舞臺氣氛。比如，京劇《曹操與楊修》第一場的結尾，天幕上一輪冉冉升起的圓月，襯托曹、楊兩人談得投機，連月亮升起都沒有發覺，同時隱喻了曹操與楊修最初相識的相互理解。

（四）表現人物的主觀意象和情緒

布景呈現的形象是角色眼里或內心的“形”，要運用戲曲舞美幫助外化和強化劇中人的思想情感，有助于演員創造人物性格。

（五）寓意劇作的思想內涵

劇作的主題思想，不應該是向觀眾“說”出來或“唱”出來，而是需要通過形象體現出來，其中包括舞美的形象。舞美的最高境界是為戲的主題服務，通過隱喻或象征的辦法表現出生活內部的矛盾現象，揭示劇本的思想內涵。古典美學告訴我們，意境是由“象”構成，通過突破有限的“象”，感受“象外之象”。

二、創新的誤區

觀眾喜愛新穎的舞臺美術形式，舞臺美術的創新可以多樣化。但戲曲舞臺美術的新穎感不應游離主題和人物性格，并且不能影響演員的表演。戲曲新編古裝戲或現代戲的創新，立足點應是從主題、規定情境出發，更好地塑造典型的藝術形象。表演、舞臺調度和舞臺美術、音樂等綜合形式終究是為內容服務，為突出主角的表演服務的?，F在有些戲本末倒置，只圖舞臺上、形式上花哨，有的游離戲曲美學精神，舞臺上出現一些誤區：

（一）布景過實

戲曲遵循古典美學思想，在舞美形式上不孤立地仿照生活，而是運用虛實相生的時空形式，最大限度地“維護”表演，給予表演以最大的自由，也給觀眾充分神思聯想的藝術享受。這種虛實相生的舞美，有著寬闊的創造空間，“一桌二椅加守舊”可算是它布景少到不能再少、但卻可以包羅萬象的一個極端。

二十世紀上半葉以來，伴隨著京劇流派新劇目和連臺本戲的涌現，布景的嘗試多了起來。四十年代，發展了機關布景，五十年代開始，其發展方向則是借鑒話劇的舞美模式，以實景作為出發點，在地方戲如越劇、評劇中運用較多。此后的幾十年，尤其是八十年代以來，戲曲的舞美有不少新的探索，即使搬演傳統戲，也在裝飾美上下功夫。戲曲的舞美實踐告訴我們，凡是形式游離內容，或形式大于內容的布景，會影響或破壞表演，而走不通。戲曲舞美無論怎樣創新，都不要忘記立足于寫意性，用景要簡約，要“以一當十”。

很多舞臺上出現高臺階、大斜坡、立體大實景，臺上再搭一個同樣大的臺等，常常影響表演，演員上下臺階，尤其穿厚底靴、長裙，步履很困難；有的大斜坡，演員站立難穩，舞蹈更困難；有的布景與虛擬表演“打架”。比如，人物在表演“趕路”等舞蹈性場面，表現的是虛擬空間，而臺上的布景卻是石墩、大樹等實景，表現的是固定空間。而且有些“大制作”，由于設計不當，則給舞臺增加了累贅。有的布景過分奢華，非但不能烘托表演，反而與演員“搶”戲，同時浪費人力、物力和財力，簡易的劇場就難以演出。

（二）服飾過真

非戲曲舞蹈的服飾，從古希臘→文藝復興→芭蕾，大多采用半裸體的服飾，這是出于西方民族對人體美的崇拜，在人體造型上的一種美學觀照。戲曲則相反，它的舞蹈服飾氣魄瑰麗莊重，色彩鮮明，樣式夸張、延伸、寬大，講究寓露于藏，藏中透露。這是戲曲美學基于寫意、虛擬、神似的美學原則。

戲曲服飾對演員外化人物的心緒有重要的作用。如水袖、髯口、帽翅、靴子等技巧基本功，與形體身段構成渾然一體的流動線條美，以鮮明的表現力來突現情緒的火花。它是強化人物心緒的有力手段?，F在有些戲的服飾，盲目搬用西方的“露”式服飾，與戲曲的美學風格大相徑庭。有的戲只顧強調“考證”歷史的真實，取消了水袖、髯口、翎子等，使主演無“技”可施，削弱了觀賞性，也削弱了人物性格的鮮明性，當然也削弱了觀眾的審美興趣。

（三）面光過暗

戲曲表現時空是基于“虛擬”的美學精神。比如用唱腔、念白和身段舞蹈表現空間變化（如《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”等）；比如用聲響（更鼓等）、動作（摸黑等）、道具（燭臺等）示意黑夜。如果按照寫實的藝術觀追求自然光影，那么《三岔口》這出戲豈不要滅了燈光來演？

現在有些戲的燈光為了追求所謂的“真實”，或是為了制造所謂的氣氛，弄得舞臺上一片昏天暗日，觀眾無法看清角色的面容和表情。戲曲的審美十分重視角色的面容美，如果角色失去了美感，又看不清表情，就會使觀眾大倒胃口，更談不上動情了。

戲曲是意象化的表演手段，具有虛擬性、時空流動性，所以，舞美設計師不僅需要研究平面的劇本，還需要通過觀摩排戲，了解表演的立體性，包括動作、調度、表情等。不能使布景與表演在舞臺上產生矛盾，尤其要注意時空虛擬表演，不宜用實景或用諸如象征內室的帷幕等裝置；華麗的布景易分散觀眾的注意力，使演員在臺上黯然無光，淹沒表演。唯美主義的布景，再漂亮也是失敗的。

戲曲舞臺藝術是綜合藝術，但各個部門最后都要服從表演，這也是衡量各部門工作是否成功的標準之一。