七月派詩歌的抒情聲音

[摘要]抒情聲音指的是包括詩歌在內的抒情性文本中的抒情者的聲音。對抒情性的堅執、對形象性的捍衛，是七月派詩歌藝術性、審美性的集中表征，七月詩派的一個重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。七月派詩歌中的抒情主體有的出現在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外，可分別稱為“情境內抒情者”與“情境外抒情者”。七月派詩歌的抒情動作，體現為以語義揭示情感內容和以語氣、句式等傳達情感內容。

[關鍵詞]七月詩派;抒情者;抒情動作

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0040一OS

在敘事學中，有“敘述聲音”一說，指的是“表達出構成文本的語言符號的那個行為者”[1]（p..8）的聲音，“也就是‘誰在敘述中的‘誰的聲音。敘述聲音是敘述者的情感、思想的傳達和反映”[2]。本文的“抒情聲音”，是對敘事學針對敘事性文本而使用的“敘事聲音”的套用，指的是包括詩歌在內的抒情性文本中的抒情者的聲音，即“誰在抒情”中的“誰”的聲音。敘事性文本是由作者寫的，但文本中的“事”卻未必一定由作者敘述，而可以由作者安排敘述者敘述;同樣，像詩歌這樣的抒情性文本，雖然由詩人所寫，但文本中的“情”卻不一定是詩人抒發的，而可以由詩人設置抒情者抒發。在詩歌文本中，抒情聲音落實為詩人設定的抒情者的抒情動作，如語詞、語氣、語音的選擇、運用等。詩歌發出怎樣的“抒情聲音”，宏觀來看，涉及詩歌的風格樣態、流派類型，微觀來看關聯于詩歌的主題動機、抒情特征。七月詩派是活躍于20世紀三四十年代戰時環境中的一個典型現實主義詩歌流派。七月詩派之所以在中國新詩史上產生深遠影響，除了為時代而詩、為民族而歌的意圖動機，還在于其思想性和藝術性相統一的價值取向，以及由此取得的鮮明突出的藝術成就。正如胡風在評價田間的詩集《給戰斗者》時所說：“看到了社會學的內容怎樣獲得了好好相應的，美學上的力學的表現?！盵3]（p.658）七月詩派的藝術成就反映在許多方面，對抒情的倚重就是其中之一。在守護“詩言情”這一詩歌本位的前提下，七月詩派結合自身的話語旨歸，順應以胡風為代表的七月派理論家的文藝思想，對詩歌的抒情品質進行探索、突破，從而使其具有一定程度的獨到性、特殊性。七月派詩歌的抒情特質反映在抒情內容、抒情形態、抒情渠道等維度。一方面它們規約著詩歌的抒情聲音;另一方面，又通過抒情聲音得以體現。

一、七月派詩歌的抒情特質

文學與政治，一直處于緊張的張力關系之中。一方面政治總是企圖以權力話語的形式宰制、支配文學;另一方面，文學又總是極力尋找獨立存在、自由發展的空間。前者的極端形式是文學淪為政治的附庸、奴蟀;后者的極端形式則是文學抽干、排空所有政治因子，從而成為與政治無關的純文學自足體。事實上，二者都不足取，因為文學與政治完全可以達成內在和諧與統一。政治固然可以利用文學，但政治需要文學以文學性實現政治性;文學當然應該獨立，但并不意味文學要避開政治，文學完全可以通過處理政治生成文學性，反過來又對政治發生作用、形成影響。誕生、顛簸于國難當頭、民族危亡和政局動蕩的艱難時事中，七月詩派理直氣壯、大義凜然地將服務民族解放、效力民主斗爭標舉為詩學立場和話語主旨：“七月詩人始終重視詩的教化功能，強調詩的功利性。始終把價值理想放在人生首位?！盵4]七月詩人圍繞救國救民的時代主題選定題材范圍、確立內容主題，以匯入戰斗和斗爭的政治洪流。七月詩派把詩歌的政治功利性置于詩歌書寫的重要位置：與此同時，他們牢牢把握住的是，他們以詩歌創作這一特殊活動執行斗爭使命、擔負戰斗任務。因此，他們高度重視詩歌的藝術性、審美性，主張“把詩寫成詩”，意圖建立起政治性和藝術性的互生互動關系：政治性促進、升華藝術性，藝術性通向、實現政治性。在七月詩派出現之前及與七月詩派同期，一度盛行主觀公式主義和客觀主義的文藝創作態勢。顯然，它們是對文藝藝術性、審美性的無視或損害。七月詩派正是以這兩種不合理的文藝創作態勢為對立面確立、指認自身的藝術性、審美性的。七月派詩歌的藝術性、審美性集中表征為對抒情性的堅執、對形象性的捍衛。相應的，七月詩派的一個重要抒情特征即情感性和形象性的交合、融匯。

不同文學樣式之間之所以能夠劃界、區分開來，是因為它們各自都有確立自身的本位性特征。于詩歌而言，其本位性特征當是言志緣情的價值功能。這“志”指的是心志，即人的心理世界;這情側重指的是人的心理世界中的感性內容，如感情、情緒、感覺等。七月詩派立足言志緣情的本位性特征經營詩歌的藝術性和審美性。首先，他們把詩界定為人的內在心理世界的展現，認為詩歌是外在世界與人的精神心靈發生反應的產物：“詩就是作家在現實這火石上面碰出的自己底心花。戰爭使作家有了太多的悲痛，太多的興奮，太多的歡喜，不能不……把這些歌唱出來?！盵5]（p.42）其次，他們將情緒、感情、感覺等人的內在情性內容、感性要素視為詩歌的藝術性、審美性即詩意、詩性的基本構成，認為詩歌即是情緒、感情、感覺的載體。對于感情、感覺、情緒，七月詩派在詩歌寫作中以感覺為觸點，以感情為意涵，而尤其強調情緒的動力、主體作用?！拔膶W底路，現實主義的文學底路，一向是，現在是，將來也意愿是要求情緒的飽滿的”[6]（p.3）“詩，總該是詩人底主觀的精神作用所迸發出來的情緒底火吧？總該是純然的意志底力量的表現”[7]（p.410）等論斷，都確認了情緒在詩歌中的根本性地位。他們將情性缺乏、感性不足的詩歌寫作，即“僅僅能看見表面上的東西，僅僅用自己的冷淡的灰暗的心情（即主觀）去看見世界灰暗的外表的”詩歌寫作貶斥為“文學上的客觀主義”[8]（p.229）。最后，在思想與情感之間，他們雖不排斥思想，但反對思想灌輸、思想教化，而主張情感融化思想、情感涵納思想。在方然看來，詩歌“‘政治性與‘藝術性的統一”，就在于“思想與‘情緒彼此打成一片”[9]（p.195），朱霞則指出：“作者底思想，必須滲透于其感情，內凝于其感情，并借感情的表現而表現?！盵10]（p.213）

詩歌是抒情的語言文字，但并非抒情的語言文字都是詩歌，至少并非抒情的語言文字都是好詩。這還涉及抒情的內容、方式和渠道等問題。情感，就內容而言，既有憑空臆想，下意識和非理性的情感，也有外物觸發、客體弓！動的情感;就方式、渠道來說，既可以直接抒發感情、抒泄情緒、抒寫感覺，即泛叫、狂喊式直抒胸臆;也可以將情感浸潤、抹拂于生成情感的客體事實，采取主客交融的形象化方式抒情，還可以借助象征、譬喻、借托等手段將情感寄寓在外物對象，運用意象化方式抒情。除了將情感性確立為詩歌的本質性要求，七月詩派還把形象性認定為標識詩歌藝術性、審美性的又一核心要素。另一方面，七月詩派以現實主義為精神要義，書寫現實生活、抒發現實情感、產生現實影響，是其詩學方向。因此，七月詩派作為詩歌內容加以處理、運作的是詩人對現實的感覺和感情、是現實感染的情緒，它們具有明確的現實性，而不是脫節于現實的抽象、非理性、下意識情感。這現實指的是鐵蹄踐踏的淪陷版圖、黑暗腐朽的沒落政府、流血犧牲的抗日戰場和光明美好的解放區域。在方式、渠道上，七月詩派既反對將產生于現實的情感與“現實”割裂開來，或者進行空洞、直白的感情宣泄、情緒釋放，或者只冷摸、旁觀地陳列現實，也反對將情感灌注到產生形象的現實之外的其他事實存在上而象征性、意象化地表現出來。在該詩派的理論主張和話語實踐中，不但要傳達出情感，而且要展示引發、滋生如是情感的客體現實，同時，現實和情感要相依相存、水乳交融地結合在一起、化約在一起。通過這種主觀客觀化和客觀主觀化處理，詩歌中的情感有憑依、有來源，詩歌中的現實則飽和情緒、富含情感。作為客體事實、生活內容的現實并不空洞、抽象，指的就是真切具體、可感可觸的人、事、物、景、聲等。用文藝理論術語來說，它們就是生活形象;一經文本化、話語化，就是文學形象、藝術形象。因而可以說，七月詩派核心、關鍵性的抒情特征，即情感和生發、促成情感的形象的交合、融匯。

二、七月派詩歌的抒情主體

詩歌抒情主體，即詩歌中的情感的抒發者，即抒發詩歌中的情感的人。詩歌以言志、抒情為本質規定性，是否意味著詩歌的言志、抒情主體就是詩歌寫作者呢？答案不言而喻：就像敘事性文本中的敘事主體不一定就是作者一樣，詩歌中的言志、抒情主體也不一定是就是詩歌寫作者。通常所說的“詩言志”“詩緣情”，其實是一個簡略的說法，其本意是詩歌是對心志主體言傳心志情感主體抒發情感的表現和反映。這樣，就涉及詩歌寫作者如何安排、設置心志主體、情感主體即抒情主體的問題了。熱拉爾·熱奈特用“敘述者”指認敘事性文本中的事件（故事）講述者，并且根據敘述者與事件的關系將敘述者分為“故事內敘述者”和“故事外敘述者”：前者介人敘述的事件，敘述者敘述的是自己參與其中的事件，這樣的敘述稱為“同故事敘述”;后者則置身敘述的事件之外，敘述者敘述的是發生在別人身上的事件，這樣的敘述稱為“異故事敘述”。對于詩歌文本中的抒情者，顯然不能依樣畫瓢式地劃分為“情感內抒情者”與“情感外抒情者”。雖然從根本上說，一個人的情感不可能由另一個人代為抒發、傳達，情感只能由情感的擁具者、持有者抒發，但是卻可以比照敘事學中的“故事內敘述者”與“故事外敘述者”，將詩歌話語的抒情者分為“文本內抒情者”和“文本外抒情者”，前者亮相于文本，后者缺席于文本。在以前者為抒情主體的詩歌文本中，既見情感又見抒發情感的人;而在以后者為抒情主體的詩歌文本中，則只見情感而見不到抒發情感的人。

主張并踐行創作和生活的統一、詩和人的統一，七月派詩人深入社會生活的最深處、現實時代的最底層，在“暴風雨所擊打”（艾青《我愛這土地》）的土地上，在血與火交織的戰場上……收獲了太多愛、恨、仇、苦、悲、喜五味雜陳的感情，蘊蓄了太多或昂揚、振奮、熱烈或郁憤、哀愁、低沉的情緒。因為情郁于中不得不發，更因為要“把中國和它底人民推向這神圣底民族革命戰爭的疆場……把中國和它底人民喚醒”[11]（p.14），七月派詩人用詩歌排遣著情緒，傾吐著感情。七月派詩人一般不是對外在對象、客體事實直接表達情感——在他們看來，抒發這種情感的詩歌易于滑人空洞、浮泛抒情的境地，而主要是抒發外在對象、客體事實的具體情狀所引動、觸發的情感。即便對祖國、人民這些相對抽象的對象，七月詩派也會將它們具體化、情境化，針對其具體情境抒發情感。七月派詩人將在社會生活中采集的人、事、物、景、聲等生活形象轉化為藝術形象，并進一步將它們組織、結構為審美情境，從而實現情境化的抒情方式、渠道。詩歌中的情感由情境生發而來，同時也彌散、浸潤在情境中。這樣，詩歌的抒情主體，就是與情境發生關系并產生情感的人了。然而，就如同敘述性文本中敘述者可以在事件中出現也可以不出現一樣，七月派詩歌中的抒情主體有的出現在抒情情境中，有的則退居在抒情情境外。所以，對于七月派詩歌，上文所說的“文本內抒情者”與“文本外抒情者”可置換為“情境內抒情者”與“情境外抒情者”。

先看“情境內抒情者”。情境內抒情者也是情境內敘述者，他不僅將置身、面對的情境敘述出來，還在場于情境，將情境觸發、引動的情感抒發出來。通過詩歌文本，讀者不僅能讀到情、讀到境，而且能讀到那個言情摹境的人。七月派詩歌中的情境內抒情采用的是第一人稱抒情，也就是說，詩歌里的情境內抒情者是“我”或者“我們”。其中尤以“我”為最多。以“我”為抒情主體的詩歌，側重于抒發個體的“我”在具體而微的生活情境中的個體的情感、自我的情感。如艾青的著名詩篇《北方》，抒情主體“我”——“這來自南方的旅客”，惟妙惟肖地描繪、敘寫著“我”可感可觸的北方的人、景、物、事、聲，如“孤單的行人”“荒漠的原野”“曾在這里/和帶給他們以打擊的自然相搏斗”“掙扎著前進的幾只驢子”“沙漠風”“疾奔而至的呼嘯”等，建構起“貧窮與饑餓”“災難與不幸”的北方現實情境;同時，置身其間的“我”，情動于中、不能自已地抒發、傳達著“我愛這悲哀的國土”的厚重、深沉、強烈情感。

抒情主體為抒情情境中的“我們”的情況要復雜一些。較為普遍的情況有兩種：第一種，“我們”在“我們”置身、面對的情境中抒發、傳達“我們”的“大我”“群我”之情。詩歌中的情境是“我們”共同參與、建構的，詩歌中的情感是“情境”作用于“我們”共同擁有的，詩歌中的情感也是由“我們”共同抒發、傳達出來的。在閱讀感受上，此時的“隱含詩人”僅僅相當于情境、情感的記錄者、播放者。田間的鼓點式戰斗名篇《給戰斗者》《假使我們不去打仗》中的抒情主體就是這樣的“我們”。在詩句“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們的骨頭說：/‘看，這是奴隸！”（《假使我們不去打仗》）中，“我們”置身于遭受敵人掠殺的情境中，這情境激起“我們”怨怒、悲憤的強烈情感和抗戰打仗的熱切愿望、堅強意志，而這情境又是由“我們”描述的，這情感又是由我們抒發的。第二種，“我”包羅、混同在“我們”中間，描述“我們”置身、面對的情境，并抒發、傳達“我們”和“我們”置身的情境作用于“我”產生的情感。與前一種不同的是，情境是“我們”共有的，而情感卻是“我”所獨有的;當然，由于精神心靈的相通性，這情感也有可能是“我們”共有的，但它一定是由“我”抒發、傳達的。魯藜的組詩《延河散歌》中的《星》《野花》都是“我們”中的“我”在抒發“我們”和“我們”引發于“我”的情感。如《星星》中“沒有星的夜是沉黑的/然而，星將會出來/星在引導我們向黎明”這一情境是“我們”置身的情境，但它顯然是隱藏在“我們”中作為隱含詩人的“我”描述的;同時“年青的星奔出來/天空永恒地飄走著星/飄流著星的喜耀……”寄寓的欣悅、夸耀的情感，也是由這一個“我”擁有并抒發的。

再看“情境外抒情者”。在以“情境外抒情者”為抒情主體的詩篇中，有情境，沒有描述情境的人出場;有情感，也沒有抒發、言傳情感的人露面。中國古典詩詞大多如此。包括七月派詩歌在內的中國新詩也不乏這樣的情形。不過，抒情主體缺席的七月派詩歌并不等同于古代的“無我”之詩。后者指的是詩歌中只有情境的客觀、自然呈現，而沒有或少有主觀情感的抒泄、浸潤;前者則要求詩歌中既有情境又有情感，只是不見那個描境抒情的人。相對于上面所說的“有我（我們）”抒情的第一人稱抒情，情境外抒情在一定程度上則等同于“無我（我們）”的第三人稱抒情。情境外抒情當然不是沒有情感，沒有情感的抒發者。既然有情，這情就一定是情境作用于情感主體的結果;既然有抒情，就一定有抒情者。這情感主體和抒情者就是隱含詩人。雖然看不到，但卻能感覺得到隱含詩人就在情境中：對情境感應出情感，在情境中釋放、投遞著情感。大量七月派詩歌的抒情主體都是這樣的請境外抒情者。艾青《手推車》、阿垅《纖夫》等名篇便是如此?！妒滞栖嚒访枥L的是“以唯一的輪子/發出使陰暗的天官痙攣的尖音”的“手推車”“穿過寒冷與靜寂”“穿過廣闊與荒漠”的情境，由這情境，詩歌中發出“徹響著/北國人民的悲哀”和“交織著/北國人民的悲哀”的沉痛、悲憫情感。通覽全詩，既看不到情境描述者，也找不著情感表達者，然而，確實能感覺到在情境外圍、在文本旁邊有那個描述者、那個表達者的存在：一個為祖國飽受磨難而郁憤、為民族負重前行而焦慮的隱含詩人！《纖夫》呈現的是“嘉陵江”“傴樓著腰/匍匐著屁股”“四十五度傾斜的”纖夫“去小山一樣扛抬著/去活鯨魚一樣拖拉著/用了/那最大的力和最后的力”“緊張地拽引著”“大木船”的狀貌，抒發的是對“創造的勞動力”“風暴的大意志力”的贊美，對“以一寸的力/以人底力和群底力/直迫近了一寸/那一輪赤赤地熾火飛爆的清晨的太陽”的謳歌。同樣，這場景、這情感也由情境之外、文本背面那個既悲傷于祖國的苦難、破敗又感奮于民眾的堅忍、倔強的隱含詩人所描繪、抒發。

三、七月派詩歌的抒情動作

對于詩歌來說，僅僅有了抒情主體（抒情者），并不等于就實現了抒情，抒情落實于抒情主體（抒情者）抒情聲音的發出，即抒情者的抒情動作、抒情行為。本來，一首詩的最終完成，需要寫作和朗誦兩個方面的結合。也就是說，詩歌的情感意緒，除了用語言文字書寫出來，還需要用聲音誦出來。因此，抒情聲音有其本原即自然、生理層面的所指，那就是詩歌朗誦者表情達意的聲音，這聲音包括聲音幅度、頻率、節奏的抑揚頓挫、輕重緩急、停連快慢等等。不過，這里說的抒情聲音當然是比擬性的說法，它針對的只是詩歌文本的書寫。詩歌文本的抒情聲音，內在方面指的是詩歌主旨意圖的實現、題材內容的展示;外在方面，指的是語氣、語調的選擇、句式的運用和詩體形式的生成等?！昂蛻鸲氛咭煌?，和受難者一同呻吟，用憎恨的目光注視著殘害祖國生命的卑污的勢力，也用帶淚的感激向獻給祖國的神圣的戰場敬禮……作者們是希求著把這怒吼，這呻吟，這目光，這感激，當做一瓣心香射進不愿在羞辱里面茍且偷生的中華兒女們底心里的”[5]（p.2），作為典型的現實主義詩歌流派，七月詩派追求思想性和藝術性的統一。思想性即詩歌的內容意義對民族解放、民主斗爭的時代政治發生作用，藝術性即用藝術的手段處理、運作題材內容使民眾在藝術感染和審美體驗中“提高”“情緒和認識”，從而“趨向民族解放的總路線”[12]（p.474）。抒情動作的合理安排、精心設置，正是達成七月詩派思想性和藝術性相統一的重要策略之一。七月派詩歌的抒情動作，表征為以語義揭示抒情內容和以語形（語音形式及語言構成的詩體形式）傳達抒情內容。

無論是單個語素，還是語素組合而成的句子、段落，都有其意義指涉，因而說語言都具有表意功能。所謂以語義揭示抒情內容，指的是抒情者用語言文字的意思把情感意思揭示、傾訴出來。詩歌文本中最為外在、顯露的抒情動作，是抒情者直接昭示對抒情對象的愛恨情仇，明確傾吐現實形象引發、觸動的喜怒哀樂。這樣的抒情方式在七月派詩歌中比比皆是。在艾青《我愛這土地》中，抒情者通過對祖國受難、民眾“悲憤”“激怒”，以及光明閃現進行形象化展示，不斷醞釀、積聚、發酵情感，最終不得不用“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”把對祖國、人民深沉、焦慮、急切、濃烈的愛的情感直抒出來。孫錮《旗》中“……舊了/破了/我們仍是疼愛的/這大幅自由解放底抗日的旗兒”、彭燕郊《雪天》中“我愛這/雪的日子/祖國底大地/是這樣的純潔呀”，都是如此。有時，抒情者雖然沒有直接說出對對象的愛、恨、喜、怒等，但通過字面語義能夠明確把握出抒情者諸如此類的情感意緒。比如，艾青《向太陽》中“是的/太陽比一切都美麗/比處女/比含露的花朵/比白雪/比藍的海水”“我們仰起了沉重的頭顱/從潮濕的地面/一致地/向高空呼嚷/‘看我們/我們/笑得象太陽！”都沒有直接說出抒情者的情感狀況，但是，透過前者中的“比一切都美麗”的表述，不難把握抒情者對太陽的贊美之情;透過后者中的“向高空呼嚷”“笑得象太陽”的描繪，不難發覺出抒情者相擁太陽、沐浴陽光的欣悅、興奮和滿足之情。在杜谷的代表作《泥土的夢》中，對于泥土因為陽光“瘙癢”、雨水“撫摸”而“從夢里醒來”的事實，表面看抒情主體并沒有明確表達自己的情感意向，但是，一句“看我們的泥土是懷孕了”，顯然生動、貼切地傳達出激動、喜愛的情感。另外，將帶有明顯感情色彩的語詞使用于詩句中，也是抒情者經常用來表情達意的抒情動作。詩句“在黑暗里在重壓下在侮辱中/苦痛著呻吟著掙扎著/是我底祖國/是我底受難的祖國”（胡風《為祖國而歌》）用了一系列描述祖國“受難”情狀的語詞，這些語詞無不散射出抒情者因祖國的處境而有的悲憫、沉痛、憤慨、激怒的情感意念?；F《暴雷雨岸然轟轟而至》，對于革命、斗爭等給時代、社會帶來的嶄新面貌，抒情者在“在暴雷雨底后面原還有溫暖的像海水一樣的藍天，/還有拖著長著身體的柔美的白云，/還有雀鳥，/有太陽底黃金”中用“溫暖”“柔美”“黃金”等語詞，表達了贊許、歡迎、期盼等情感內容。

作為一種獨立的文學樣式，詩歌在語言媒介、形式構造方面也有區別、劃界于其他文學樣式的地方。當然，任何藝術形態都要求語言形式與內容意涵的內在統一，而不會為語言而語言、為形式而形式。語言、形式必須服務、配合內容、意涵的生成和表現，內容、意涵需要通過語言、形式承載和傳達。詩歌以抒情為本位性價值功能，因此，感情、情緒、感覺即是詩歌主要、基本的內涵意蘊。除了借助語言文字的字面意義，詩歌抒情者還要憑借語言的語氣、語調等聲音形式和由語言構造的句子形式、文體形式顯示、輸送感情、情緒、感覺這樣的內涵意蘊。語氣、語調本來是靠朗讀才能體現出來的，但抒情者可以借助特定的語言手段“寫”在詩歌文本里，以彰顯其感情和情緒。

第一種方式是在句子中采用語氣助詞。七月派詩歌情緒飽滿、感情充盈，表現之一就是語氣助詞的大量運用?！把┞湓谥袊耐恋厣?，/寒冷在封鎖著中國呀……”“中國的苦痛與災難/象這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！”（艾青《雪落在中國的土地上》）詩句中的嘆詞“呀”，無不讓人感受到抒情者因為祖國、民族的苦痛、災難而生的沉郁、悲憤、痛苦、憂慮。冀汸《曠野》是描述抒情主體在廣袤的曠野里縱馬馳騁、英勇抗戰情形的壯美詩篇，抒情主體的壯懷激烈、滿腔熱血、斗志昂揚、意氣風發、豪情萬丈，通過詩句中大量點綴的語氣詞得到充分噴薄、熱力釋放，如“今天是這般驕傲呀”“呵！遼闊呀，遼闊呀”“這樣地奔跑是這樣的自由自在呀！讓我們來歌唱呵”中的“呀”“呵”等。第二種方式是使用感嘆句、反詰句等富含情感意義的句式。天藍《隊長騎馬去了》充滿了對隊長熱愛、崇敬和企盼、吁請的情感，對應于感情的強烈、急切和深厚、濃重，詩句中用了大量感嘆句：“隊長！呵，回來！”“我們開始知道了/愛——/愛武器，/愛人民，/愛土地，/愛我們的隊長，你！”蘇金傘《我們不能逃走》中作為抒情者的農民面對外敵人侵的殘酷事實不能、不愿逃走的情感意念借助反問句“怎肯忍心逃走？”得到高效疏瀉、傾吐。第三種方式是采用反復、排比等特殊詩句和短句組合、長短句錯置等特殊詩形。艾青《雪落在中國的土地上》無疑是用句式反復來渲染意緒、強化情感的經典之作，其中每到情感達到高潮的時候，便有“雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”恰適而出，從而起到一詠三嘆的抒情效果?！拔覀兞⒄?我們敬禮/我們背起了槍和包袱/我們別了這親愛的地帶……我們出發了”，孫鈿《旗》里面這段排比句式把抒情主體投身戰斗時堅定、勇敢而又急切、豪邁的情感意志淋漓盡致地加以展現。田間包括《給戰斗者》在內的許多詩篇，充分運用以短句為主、長短句組合的特殊詩形表情達意。在詩篇中，短句如水花、長句如浪濤，二者交相輝映，契合于抒情者情感激流的騰挪跌宕、奔涌翻滾：短句如“七月/我們/起來了。刀我們/起來了/撫摩悲憤的/眼睛呀”（《給戰斗者》），長短句組合如“無笑的/平原，/望著它底這曾經活過了五千年的人民，/人民底/肩膀/在依著/壕溝，/人民底/手/在撫春/槍口”（《中國底春天在號召著全人類》）。

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