圖文涵化：重陽殿壁畫圖文敘事性研究

吳端濤

（中國藝術研究院 研究生院，北京 100029）

重陽殿，位于純陽殿后，曾名襲明殿，亦稱七真殿，建于蒙古中統三年（1262年），為山西芮城永樂宮現存建筑中最后一座殿堂。殿內四壁有仙傳壁畫，分布在東、西、北三壁及扇面墻背面，主要記述全真祖師王重陽的生平、傳教及度化弟子的神異事跡，可謂“王重陽祖師畫傳”。畫傳敘述以時間為軸，按逆時針方向，自東而北向西。據朱希元等人《永樂宮壁畫題記錄文》編號共49幅，并先后標號1－49。景安寧認為至此還未結束，應接續神壇后壁西側上部，結束于東側下部，而神壇后壁中繪三清像左右各三幅，上一下二，共6幅，可標號為50－55，共55幅。①需要說明的是，陸鴻年、王暢安、蕭軍等人以“關于王嚞的軼事，尚未發現有和純陽《通紀》相類的重陽故事集”的原因，持重陽畫傳共49幅的觀點，即不包括扇面墻圖像在內。筆者采取景安寧的劃分方式，認定重陽殿壁畫底本為李志?！吨仃柾跽嫒藨懟瘓D》，故壁畫應符合55幅的形制，將扇面墻后壁所繪畫傳故事6幅包括在內，共55幅。但景安寧未將這6幅進行編號，筆者據重陽殿壁畫敘事順序，并考慮到相關道藏文獻中的敘事時間先后，最后擬定編號順序為：《南京升霞》（編號 50），《四子捧柩》（編號 51），《權瘞孟園》（編號 52），《秦渡論志》（編號 53），《重現文登》（編號54），《會葬祖庭》（編號55）。詳情可參考：陸鴻年《永樂宮壁畫藝術》，《美術研究》1959年第3期，第38頁；朱希元等錄《永樂宮壁畫題記錄文》，王暢安校，《文物》1963年第8期，第65、73-78頁；蕭軍《永樂宮壁畫》，北京：文物出版社，2008年，第49-54頁；景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，2012年，第298-305頁。（圖1）

就目前掌握資料而言，重陽殿壁畫所示仙傳故事，文本來源分布廣泛，且十分零散，但相互之間形成的整體性不容忽視，且在教派內外影響巨大、流傳廣泛。其主要包括如下：《金蓮正宗記》中七真傳記，《七真年譜》，《甘水仙源錄》中七真碑文，《歷世真仙體道通鑒續編》之王嚞、馬鈺，《歷世真仙體道通鑒后集》之孫仙姑，《金蓮正宗仙源像傳》之重陽子，等等。根據如上幾種重要的道藏文本，筆者將重陽殿壁畫所涉及信息進行了統計②詳見吳端濤《金元時期山西地區全真教藝術研究——以宮觀、壁畫及祖師形象為對象》（中央美術學院人文學院，博士學位論文，2014年）之附錄2《重陽殿壁畫圖文分析》。，并就其中所涉及榜題與圖像之間關系問題進行具體分析。

一、體現敘事性的重陽殿壁畫

圖1 重陽殿壁畫編號

康豹（Paul R.Katz）定義了永樂宮壁畫兩種不同類型：無極門與三清殿壁畫屬于儀式性壁畫，而純陽殿與重陽殿壁畫則屬于說教性壁畫。[1]162-213定義前者基于無極門與三清殿的主要職能，即為全真教舉行齋醮儀式，一方面壁畫作為活動背景來烘托整個儀式氣氛，另一方面壁畫中仙真形象也成為齋醮儀式所供奉的神靈對象；而定義后者則源于純陽殿與重陽殿壁畫的內容，即表現宮殿供奉特定祖師個人生活場景以及修道和度化成仙的故事情節?？梢哉f，這種區分具有一定合理性，雖然在界定依據上不同（前者基于職能，而后者則基于畫面內容），但主要從受眾/道眾立場而定義。從畫面本身來說，重陽殿壁畫主要有人物、山水以及屋木表現，可以被稱為“風俗畫”，同時又因單個畫面之間的聯系也可被稱為“連環畫”。每圖上方有榜題，說明圖中內容，屬于文圖并茂的連環畫形式。其中不少單個畫面包含情節較多，又自己構成一組連環畫面——連環畫的形式既存在于整體畫面之中，又存在于其中一個小場景之中。而如果從作為畫傳的壁畫屬性上來看，其可被稱為“敘事性繪畫”。那么，具有說教性質的連環畫傳壁畫是否為敘事性繪畫呢，或者說其敘事性是如何界定的？

目前學界對于敘事性繪畫（narrative painting）的討論雖偶有涉及，理論卻并不系統。對于繪畫敘事性以及敘事性繪畫的概念討論，在中國美術史范圍內，比較重要的研究者有陳葆真、巫鴻等，且內容多集中于漢代畫像石等藝術形式。①比如陳葆真《中國漢代和六朝敘事性繪畫中的時間和空間》，以及巫鴻《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》中幾篇文章對“敘事性”的討論。臺灣雄獅美術《西洋美術辭典》認為，敘事性繪畫作為西洋美術史中專門術語，用以指稱題材與風俗畫大體相似，但含有較強文學性的繪畫。趙晨博士論文《漢代畫像藝術的“敘事性”研究》中，用以特指可以用來“講故事”和表述觀念的繪畫語言和藝術技巧。需要說明的是，顯然敘事性這種繪畫創作方式在永樂宮壁畫中的體現是有源可溯的，并在表現手法上體現出傳統的力量。但本文無意將其置入整個美術史發展鏈條之中，探討漢至元之間敘事繪畫本身所呈現出的變化，而重在揭示已經成為“傳統工藝”的敘事手法在全真教這個大的宗教范圍下，于壁畫中具體展現情況，并致力于為學界提供一個可供具體分析研究繪畫敘事性問題的基本范式。綜合敘事學理論成果，筆者現提煉出四個可構成敘事性繪畫的重要因素，即時間（具有一定的時間跨度）、視角（體現敘事者的話語或態度）、結構（內在于敘事之中的不同事件構成整體）以及空間（敘事空間）。

（一）時間

敘事性繪畫強調故事中不同情節之間連貫性，以主人公為不同畫面之間的線索與主線。此連貫性多以時間為軸展開主人公活動事跡。法國文學理論家茲韋坦·托多羅夫（Todorov TzVetan，1939～）在《敘事作為話語》中提出：“從某種意義上，敘事的時間是一種線性時間，而故事發生的時間則是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上?！盵2]35繪畫的局限性決定了一個單幅畫面只能表達連貫時間中一個瞬間，但每個瞬間的聯合即動作轉換的節點，則可以形成一個完整動作序列。

筆者根據重陽殿壁畫所繪情節內容及相關幾種道藏文本所涉情節，按全真教史發生時間先后整理成線，將重陽度化的幾個關鍵時間節點進行了界定。比如13《會真寧?！烦蔀橹饕臄⑹鹿濣c，之前其主要在陜西傳教，而發展到13時，其傳教正式轉入山東。此后直到28《妝伴哥》，主要為度化馬鈺夫婦的情節，此段可視為王重陽度化全真七子前期，雖壁畫中的順序與各種道藏文本敘述順序略有不同，但整體上與29及之后有明顯差別。而29《長春入謁》開始一直到48《會紇石烈》即西壁壁畫止，則重在表現其余五子入道，及攜丘、劉、譚、馬四子入汴等情節，標志著王重陽度化全真七子后期，也是度化的主要時期。而在六個道藏文本中，此期敘事情節先后順序也差異較大。49《三師勘符》及扇面墻6幅情節描述，雖《金蓮正宗記》、《七真年譜》、《甘水仙源錄》、《歷世真仙體道通鑒續編》及《后集》、《金蓮正宗仙源像傳》幾個文本記載不多，但從中仍可發現其敘事先后規律性。（表 1）

通過對整個畫傳故事和相關道藏文獻所涉場景對比研究，可以發現三個大的故事節點即13《會真寧?！?、29《長春入謁》、49《三師勘符》，其先后順序可確保整個敘事時間完整以及連貫，個別情節則沒有嚴格按照時間先后展開，反而采取倒敘或插敘方式。比如在度化七真過程中，18《□[汴]梁》在道藏六種文本中均屬比較靠后情節，而事實上也應該發生在重陽攜丘、劉、譚、馬四子離開山東到達汴梁之時，畫傳中卻將其放在度化馬鈺夫婦系列情節之中。

圖2 重陽殿東壁重陽畫傳視角變化

圖3 重陽殿東壁15《分梨環堵》與13《會真寧?！返膱D像表現，筆者制作

表1 重陽殿壁畫與六種道藏文本中度化情節敘事順序的比較

圖4 51《四子捧柩》

（二）視角

從敘事角度看，申丹認為有一個描述角度比較特別，即故事講述者站在俯瞰角度對故事中人物心理活動，以及生活和社會行為甚至整個故事主旨進行介紹與揭示，對故事進行全景式描述，將故事人物及所處空間一起展現在觀者面前?？梢苑Q之為全知敘述者。[3]132其通常采用無所不知、無所不在的“上帝視角”對故事世界的一切予以揭示。

故事情節需要圍繞主要人物展開。同時，畫面需要表現主要人物與周遭人物之間的互動以及人物彼此行為與反應。對此，作為整個畫傳敘事言說者，其態度就顯得格外重要。言說者對畫傳敘事展開、故事講述時具體到不同場景視角切換，以及不同場景之間順序安排都產生影響。具體到敘事角度上，言說者多采取“上帝視角”。

首先全知敘事者以俯瞰角度引領觀者（觀察者處于故事之內，可被稱為“內視角”）。在空間表現中，受到這種全知視角影響，觀眾視線切換十分頻繁。一般情況下，北方宮觀正殿坐北朝南，而人們也多據此對位于畫面空間中的具體活動。比如重陽殿東壁，組畫1場所主視線為上北下南，2、3則將視角右移，東北方向成為正北，從4開始一直到7，忽然對調，西北方向轉為正北，12又轉為東北（與2、3相同），其中穿插10以及10的后半部分為正側面的表現，即其西為正北。而后的13、14、15三個場景則更加精彩，13與15采用中線的云氣為軸，將馬丹陽夢鶴起飛之地所建全真庵與15《分梨環堵》之中王重陽所居之全真庵相互對稱，實則一處，而14則從中間的對角線分而為二，右下表示沃雪場景，左上表示“七魚成蟹”的情節，時間有先后，但觀者視角無需轉移，以建筑主體西北為正北，只需由下側移而上即可。整壁自始至終看完則需要視線轉換：上（1）—右上（2、3）—左上（4、5、6、7）—左（8）—右（9）—左（10、11）—左上（12）—右上（13）—左上（14、15）。（圖 2）

同時，壁畫設計者/制作者還對整個故事主旨以及故事人物心理活動、生活和社會行為進行解釋，此時，他跳出故事之外，即作為“外視角”。這種全知視角的敘事模式多在榜題中體現。比如10《劉蔣焚庵》，榜題：

重陽祖師自南時遷居劉蔣，一日將東游，遂焚其庵。里人驚救之，見師婆娑舞于火邊。人問何喜如是？乃作歌以答之曰：“休休休，已后有人修?！焙蠊り柕人膸熃ㄗ嫱?，玉陽買額為靈虛觀，逮清和、真常二宗師嗣教，即靈虛故基，奉朝命該修重陽萬壽宮，而營建始大。復修之言，信有征矣。

榜文述及內容主要由兩部分組成。一是對兩個場景的描述，即“劉蔣焚庵”和“婆娑起舞”，而“后果丹陽……信有征矣”的論述則起到了畫外音的作用。

（三）結構

在重陽殿壁畫敘事中，其敘事結構主要由王重陽去山東之前出生、入道（畫傳第1－12），王重陽到山東后度化七真（畫傳第13－48），以及王重陽羽化升仙（畫傳第49－55）三部分組成。三部分之間通過時間接續，以及不同視角轉換性描述（榜文）與壁畫表現（圖像），而成為情節跌宕起伏、前后完滿的整體。

然而，在由三部分組成的完整敘事中，其對敘事結構中不同情節設置的重視程度卻并不一致。全真教義不是完全依靠敘事情節本身的跌宕起伏來傳達，而是重在通過展示重陽祖師在不同空間環境下對某位弟子的度化來完成對信眾洗禮。因此，較之重陽誕生、入道以及修道和成道，重陽度化七真無疑是畫傳故事作用于整個宮觀體系的核心事件。這種情節性圖像更像是無言的邀請，希望觀者（主要是信眾）和將要成為信眾的百姓，與其中的主人公或其他人物有一個置換，且能在意識清醒情況下，加深對宗教的認識，此可謂“有距離的迷失”。這種“有距離的迷失”，就如森由利亞（Mori Yuria）針對呂洞賓度化時所說的“二律背反”。森氏認為：“在呂洞賓與被他捉弄的人之間包含著二律背反的因素：一方面，沒有經歷過宗教洗禮的普通人，不能完全享有被度脫的機會；然而另一方面，他們通過呂洞賓留下的奇跡以及他們自身存在的痕跡，最低限度地得到了機會，知道了他們自身存在的世界的確與‘道’相同?！盵4]196在重陽殿中，重陽可以與洞賓身份置換，并產生相同效果。

（四）空間

申丹在《西方敘事學：經典與后經典》中對敘事空間進行了分析，其中提到美國敘事學家西摩·查特曼（Symour Chatman，1928～）在《故事與話語——小說和電影的敘事結構》中所提出的“故事空間”（Story Space）和“話語空間”（Discourse Space）兩個概念：“故事空間”指事件發生場所或地點，而“話語空間”則是敘述行為發生場所或環境，并指出其中一個值得關注的問題，即故事空間與視角的關系。[3]127-143

在整個畫傳敘事結構中，可以明確看到不同敘事空間的存在。在13《會真寧?！分?，畫傳情節主要集中在重陽入道，故事空間在陜西。自13開始，一直到48《會紇石烈》，故事主要為重陽度化全真七子，故事空間主要在山東，包括寧海、登州、浮山、萊州等地。離開山東后主要在河南汴京。

值得注意的是，作為事件發生地點，故事空間可以是真實物質空間，也可以是虛擬場所。[3]135可以說，在畫傳1－12系列活動中，故事空間多是真實物理空間，比如：重陽誕生之地咸陽（1《誕生咸陽》），被度化修道之地醴泉酒監（3《傳受秘語》），甘河鎮（4《遇真甘河》、7《甘河易酌》）、南時村（5《南時坐居》、8《躬植海棠》）、劉蔣庵（10《劉蔣焚庵》），終南縣資圣宮（9《題壁付圖》）、邙山上清宮（11《留頌邙山》）以及華山（12《別河辭岳》）等。

在抵達山東度化全真七子特別是馬鈺夫婦時，故事空間多是真實空間與虛擬空間的混合使用，特別是出現了虛擬的地獄場景。在畫傳16－24九組度化故事中，除18《□[汴]梁》表現山東寧海（榜文中提及，圖像中無表現）以及河南汴梁（圖文中俱有述及）之外，故事都只發生在山東寧海，且寧海全真庵為真實空間；與九組真實空間對應地獄場景則是虛擬空間，其中22《灑凈水》榜文中提及爐碳地獄，而在圖像中則有兩個地獄虛擬空間的表現。（表2）

圖5 48《會紇石烈》

故事空間場所性的存在，使得不同故事情節需要在不同場所之間跳躍與切換，而正因為故事情節發生需要依托對應的物理空間，故在情節安排上也必然會影響空間的安排與選擇；反之，空間亦可限定情節進一步發展。因此，在一組榜題中，則會僅僅對其中某個場景進行表現。比如，上面所提編號13《會真寧?！放c15《分梨環堵》兩組畫傳。在敘事順序上雖中間還隔著14《沃雪朝元》，在整鋪壁畫表現中，卻是左右相接。在13《會真寧?！分?，榜文述及登郡題壁、丹陽怡老亭題詩、怡老亭會真、丹陽建庵四個場景，而在圖像中僅表現怡老亭會真（在畫面右下）與丹陽建庵（在畫面左上）兩個場景。而15《分梨環堵》則在圖像中表現馬鈺夫婦攜帶一子于全真庵門外站立，隔墻而立者王重陽環堵百日于全真庵內。13與15兩場景的聯系在于13之第4場景“丹陽建庵”與15之“重陽環堵”之地為同一空間——全真庵，只是前者尚未建成，而后者已經竣工。仔細閱讀畫面就可以發現，兩組場景的連接之巧妙在于，若將13之第4場景丹陽建庵中的全真庵，以對角線下移，而將庵的主體置于同一視點的話，則與15中之全真庵正好左右對稱。但時間上有先后，前者未建，后者已建成。視角上看前者以西北為正北，后者以東北為正北，故只將15庵門上移，就正好與13庵門成軸對稱。這樣的處理十分巧妙，既點出了全真庵位置，又實現了同一空間中以視角轉移而實現時間變化。（圖3）

表2 九組地獄場景中的空間表現

圖6 39《投冠蓬?！?/p>

在整個故事中具有明顯虛構色彩的地獄場景顯得另類，但同樣具有深意——通過虛構來反襯真實場景的真實性。在此，故事空間不僅是虛構故事中人物和事件的發生地，同時也是展示宗教領袖形象、傳達宗教教義的重要方式。顯然，本文對此所進行的探討，寄望于能增進對宗教藝術中圖文關系對整個視覺傳達系統影響的認識，而這種影響首先通過時間錯置，其次是敘事空間設置，并因為有目的地不同時間內容并置，而導致觀眾閱讀圖像視角的轉變。

二、重陽殿壁畫中的榜題與圖像：圖文涵化

一般而言，在敘事性繪畫（純陽殿、重陽殿壁畫）中，形象可以劃等于“自然符號”，而在儀式性繪畫（三清殿壁畫）中，形象往往更多傾向為“習俗符號”。這個論斷基于語言對形象的絕對領導作用，而文字大于形象的觀念也等級性對應于殿堂設置上：三清殿在前，純陽殿在中，重陽殿在后。且這種序列里，自前往后，習俗的社會性因素遞減，而客觀的自然性增加。同時，這種排列方式與道教的宇宙觀也是契合的，無言之境以純儀式性語言來表述，而世俗之境則以自然符號來反映。這是一種直線型宇宙觀。儀式性繪畫在此被人為神秘化，這種神秘化也暴露了語言的不足，比如三清殿東西兩壁兩位女性后土皇地祇與金母的身份尚無法確定，起碼在圖像志層面表述不夠明確，其識別涉及文化解碼，但在宗教文本語言序列中同樣得不到明確對應。在此情況之下的莫衷一是恰恰反證了形象與文本之間中間地帶的存在。

那么，在宗教性繪畫中，圖像與榜題之間又是如何體現出這種相互關系的呢？米切爾（Mitchell W.J.T）說：“文化的歷史部分是圖像與語言符號爭奪主導位置的漫長斗爭的歷史，每一個都聲稱自身對‘自然’的專利權?！盵5]50對此，可以想到彼得·伯克所提出的圖像的三種看法。其中，有人把圖像視為“鏡子”或快照，而對立方則把圖像視為符號系統或套式，第三種方法則反對把雙方簡單對立，而主張圖像的套式像文本一樣，過濾了來自外部世界的信息，而不是排斥這些信息。[6]265特別是應用于宗教藝術的分析研究時，單純地再現性描述與符號性傳達都不足以應付在宗教形象發展史中遇到的所有情況。對于宗教圖像而言，圖像自身的外顯形式與其內在主題之間往往并不能嚴格重合，而甚至背離?？梢哉f，作為更深度意義上的“自然”的宗教教義，其宗教傳達離不開圖像與文字的雙向努力。那么，又該如何具體化認識圖像在其中的作用呢？伯克所提出的第三種即圖像過濾信息的特征，則為我們提供了新的思路。筆者認為，在圖像與文本交互影響中，正體現出一種似文化學研究意義上的“涵化”（Acculturation）狀態。①文化涵化作為文化變遷的一種主要形式，是國際人類學研究論壇上的重要課題之一。關于“涵化”這一學術用語，以三位美國人類學家的界說最具有代表性。1936年美國著名人類學家M.J.赫斯科維茨在和R.雷德菲爾德、R.林頓兩人合著的《涵化研究備忘錄》中對“涵化”下了定義，認為涵化指的是“由個體所組成的而具有不同文化的民族間發生持續的直接接觸，從而導致一方或雙方原有文化形式發生變遷的現象”。在其1938年出版的《涵化：文化接觸之研究》一書中，他又重申了這一定義。在此筆者借助此概念來比喻宗教壁畫圖像在表述意義世界時，與榜題文字之間相互影響而導致的共同宗教意義生成的關系。筆者借此概念來提出一個思考圖文關系的觀察視角，準確與否尚期待同道商榷，望批評、指正。

首先，我們可以看到，圖像與榜題之間就宗教意義的表達層面而言，可分為圖文一致與圖文不同兩種情況。

（一）圖文一致

將榜題中提及場景與圖像表現場景做一對比，可以發現，榜題提及場景一般是一到兩個，最多可達到四個。其中，僅有一個場景且與圖像表現完全一致者占多數。比如：東北壁九個描述地獄場景的度化場面中，17《擎芝草》、20《夜談秘旨》、21《撥云頭》、22《灑浄水》、24《念神咒》五個符合標準；而16《看彩霞》兩個場景即拔舌地獄描述及巧度孫氏也均有畫面表現；在18《□[汴]梁》的三個場景即離家棄子（畫面右下）、寓居汴梁（畫面右中）、獄井之災警丹陽（畫面左部）更是全部在畫面中得到體現，這種比較少見。

另外對三個場景均有表現的是40《散神光》：金蓮堂二人對坐（畫面右上）；重陽散神光，州人驚呼（畫面下部）；重陽自寫其神（畫面左上）。榜題述及四個場景且在畫面中全部出現的僅有51《四子捧柩》：丹陽乞錢（畫面右下），四子捧柩（畫面中），祖師啟途（畫面上），祖師備飯（畫面左下）。（圖4）

正因為如上所提及的圖文一致，才有了在上一節探討圖文與敘事空間關系問題的基礎。但這種一致是基于相對寬泛的概念，即只要與情節表述一致即可。

（二）圖文不同

重陽殿壁畫中，榜題內容與圖像表現尚存在許多矛盾之處，且不在少數。共分為如下幾種：其一，圖小于文，即圖像僅僅表現榜題述及多個場景中的一個或幾個，而非全部；其二，圖大于文，即圖像除表現榜題場景之外，還述及其他場景；第三種情況則比較特殊，即圖文不對應，并且除了①單純的圖文不對應之外，還與前兩種情況相交叉，或者呈現出②圖小于文時兼圖文不對應的情況，或③圖大于文兼圖文不對應的情況出現。當然，這些情況的發生僅限于多場景描述及表現。接下來，輒針對如上所述一一分析介紹。

1.圖小于文

榜題述及一個場景，而發生圖文不對應的較少。目前僅有兩處，即23《起慈悲》對鐵輪獄之描繪，對地獄描繪雖相符，但對人物的描繪則不同，文本所指為馬鈺夫婦，此處僅表現馬鈺，而無孫不二形象。而在36《立會三州》中，榜題記述重陽立會三州，而畫面描繪的僅是三州之一的福山立三光會場景。對此，劉科推斷：“因立會形式與規矩均較為一致，而三光居五會之中，故僅畫三光作為五會代表?！盵7]101這種表現手法可視為部分代整體。

榜題述及兩處場景，其中一處圖像表現小于榜題所述的比較多。比如：3《傳受秘語》之場景一（共2處）邀飲于醴泉酒監中，但見酒監，未表現遇仙及邀飲場景，其畫面位置在右下方；在30《長真棄俗》之場景一（共2處），述及長真叩門求治于重陽，被卻后宿庵全真的情節，但此情節在圖像中并未表現。類似這種榜題述及而場景不表現的還有：34《開煙霞洞》之場景二（共2處），即重陽與丹陽對話的場景；37《呪鹵井》之場景二（共2處）中丹陽將井水化苦為甘的場景；41《釣小張哥》之場景二（共2處）中述及小張哥省親不至的場景；47《然[燃]薪觀節》之場景二（共2處），即祖師羽化時，四子立于床下的場景（值得注意的是，此場景的圖像表現在扇面墻背面編號為50的《南京升霞》中）；48《會紇石烈》之場景二（共2處）中，重陽登郡贈桂樹傳香詩的場景畫面也未表現。（圖 5）

另外，榜題述及3處或4處場景，而其中一到兩處場景并未表現的，目前發現有3處。其中，29《長春入謁》中，榜題述及3處場景，而場景一“長春入道棲霞”以及二“重陽化丹陽于寧?！?，在榜題中均有描述，但畫面無表現。而在39《投冠蓬?！分?，共述及3處場景，其中，第3處即“太守改橋”在畫面未表現。（圖6）榜題中述及4處場景，而畫面中卻有幾處并未表現的，僅有一處，即12《會真寧?！?，場景一“登郡題壁”以及二“丹陽怡老亭題詩”在畫面中均無表現。

在重陽殿壁畫中，榜題述及一個或多個情節，而圖像僅表示其中某個或幾個的現象不在少數。那么，這其中除了部分場景可能并不適合畫面表現——比如41《釣小張哥》之場景二（共2處）中述及小張哥省親不至——之外，其實大多數并不存在繪制技術原因，而是制作者有意為之，其目的是于眾多場景中選擇其一強化主線，突出主要矛盾。

2.圖大于文

圖大于文較之圖小于文，在重陽殿整鋪壁畫中出現較少，目前僅有3處。

圖9 10《劉蔣焚庵》

圖10 北壁西側度化太古部分：31《度太古》、32《太古傳衣》、33《太古傳衣》

比較明顯的是53《秦渡論志》。榜題中主要述及四子于秦渡鎮真武廟前各論其志，此在畫面左側已經有所表現，但畫面右端另有三髻丹陽羽化后現身遇仙橋的場景。①因為對于扇面墻背面的圖像識讀以及區域劃定尚不明確，故在此提出畫面右側丹陽現身遇仙橋的場景屬于《秦渡論志》之一部分的論題也僅僅是推測，有待進一步討論。（圖7）另外，類似的還有33《太古傳衣》，榜題僅“太古傳衣”四字，而畫面則有兩處場景描繪：第1處即畫面左側表現郝太古于馬丹陽所建全真庵中謁見王重陽；而第2處即畫面右側圖像，據劉科推測，當為太谷前往煙霞洞拜師，王重陽贈予無袖衲衣一事。此外，22《灑浄水》中榜題述及爐碳地獄，圖像表現于畫面右部，而畫面左部表現的則是另一場景，其與榜題所題顯然不是一個，畫面左側據其所示鬼卒石板行刑的場景描繪，其內容與隋唐時期所傳《太極真人說二十四門戒經》中硙磨碓搗地獄，部分符合。

3.圖文不對

（1）單純圖文不對

單純的圖文不對即圖像表現與榜文描述無法取得一致的情況，目前發現1處。在畫傳5《南時坐居》中，榜題共述及2處場景（圖8），其中場景二即“南時坐居”，畫面表現與榜題相符，其位置在畫面左上側。而場景一即“竹徑遇仙”則在畫面中并未表現；同時，在畫面右上部分卻表現有“溪畔二道持簽”的場景；而在畫面的右下部，則繪有茅廬、二道臥睡、一人門前灑掃的場景。不論是持簽二道，還是臥睡二道，均不是王重陽在竹林中所遇仙人，而是其在劉蔣結庵時道友和德瑾與李靈陽。榜題所述主要是金世宗大定元年（1161年）南時村時之事①《七真年譜》載：“世宗大定元年辛巳，重陽祖師年五十。于終南南時村鑿壙丈余，封高數尺，以活死人目之，坐于墓中……大定三年癸未，重陽祖師年五十二。秋，填活死人墓，遷劉蔣村，結茅與玉蟾和公、靈陽李公三人同居，即今之祖庭重陽萬壽宮也?！?，但圖像中所示乃大定三年（1163年）重陽自南時村活死人墓出關后，遷居劉蔣村與二人結茅同居，此已經是三年后了，無論時間還是空間與榜題都不符合。

（2）圖小于文且圖文不對

圖小于文且圖文不對，意指榜題提及情節并未在畫面中全部出現。該情況出現在關于度化郝太古的2處場景中。在31《度太古》中，榜題述及3處場景，場景一“太古寧海卜卦”與場景二“重陽背肆而坐”均未在壁畫中表現。這兩處卻在32《太古傳衣》中表現了出來。而場景三“度太古”，榜題提到太古謁見重陽于全真庵，而畫面表現太古拜重陽于煙霞洞。與之相對，32《太古傳衣》榜題述及場景共2處，其中場景一“太古寧海卜卦”“重陽背肆而坐”在畫面有表現，而場景二即“哭謁煙霞”的內容，畫面表現的卻是郝太古謁見重陽于全真庵，即將編號31與32的內容表現反了過來。

（3）圖大于文且圖文不對

與之將較，10《劉蔣焚庵》榜題場景的圖像表現，則出現圖大于文的情況。榜題述及3個場景，場景一“劉蔣焚庵”在畫面右下部有所體現，重陽焚庵后里人救火而重陽自己則婆娑起舞的場景在畫面右上角有所表現，而場景二關于在故址修建重陽萬壽宮之事則畫面沒有表現，而如前文所分析的那樣，在此以敘事的外視角方式進行了補充；而在畫面中，除了表現前2個場景之外，在右下部，還刻畫“重陽茅庵題壁”情節，該情節在榜題中并沒有出現。關于其原因的一個推測是，在表現重陽焚庵之前通過題壁表達其去山東的決心，進而暗示出下一個動作“劉蔣焚庵”。（圖 9）

（三）從度化太古的三組榜題及圖像看圖文涵化

如前所言三種情況體現出，一方面圖像并不全部表現榜題述及所有場景，而僅僅表現其中某個；另一方面也可能發生，圖像除表現榜題述及場景外還另有其余場景表現。這里，顯然還可能發生更奇怪的情況，即圖像表現場景與文本描述場景完全不同。這種情況雖然較少，卻十分引人注意。

我們注意到，畫傳第33《太古傳衣》中發生了圖大于文的情況，但單純看33并不能發現全部問題，而需要將31《度太古》、32《太古傳衣》與之組成一組來分析（圖10）。在33《太古傳衣》中，榜題僅“太古傳衣”四字，畫面則有2處場景的描繪，第1處畫面左側表現郝太古于馬丹陽所建全真庵中謁見王重陽，此畫面是31《度太古》榜題所述而畫面未表現之第3個場景，33中第2處場景畫面右側圖像表現內容，據劉科推測當是太古前往煙霞洞拜師王重陽，重陽贈予其無袖衲衣，且因為開煙霞洞一事早于郝大通入門之前。所以這樣繪制的結果就體現出一個問題，即壁畫并未嚴格遵照時間線索繪制[7]99，也就是說31的場景二表現的正是32《太古傳衣》中榜題所述而畫面未表現的場景二“哭謁煙霞”。制作者似乎已經認識到了31、32兩榜題及圖像之間的不一致，于是在33中將兩個未表現的并置表現，并以此試圖挽回之前在31與32中的因未表現而造成的錯誤。

景安寧將之歸因為榜題本身就存在問題：“第33《太古傳衣》題目與第32《太古傳衣》雷同，是工匠抄寫錯誤。而工匠也認識到錯誤，所以榜題框內只寫了題目，沒有重復抄寫敘事文字?！盵8]302（圖11）如果抄寫錯誤的話，可能其描述的場景就不是郝太古，對此景安寧認為表現的應是王處一。矛盾之處就是，既然工匠在抄錯榜題的情況下，為何不改正？而且如果已經意識到榜題錯誤——本來要表現王處一，卻抄成了郝大通——的話，那么為何圖像仍按照錯誤的來表現？景安寧在此歸因于榜題書寫先于圖像繪制的推測也顯得有點說不通。[9]254畢竟按常理而言，錯字的改正較之圖像的重繪是相對容易的，而且畫面情節中的表現，較之31《度太古》以及32《太古傳衣》，還表現了兩處榜題中均沒有的情節，即兩兩對調。（圖 12）①本文部分圖片來源：圖3，蕭軍《永樂宮壁畫》，北京：文物出版社，2008年，第 274頁；圖4，第344頁；圖5，第336頁；圖6，第 322頁；圖7，第 346頁；圖8，第282頁；圖10，第287頁；圖12，第306頁。

圖11 《太古傳衣》榜題

據此，筆者認為，景安寧認為榜題錯誤的推測有待商榷，同時劉科所提出的時間線索的打斷，也須看到這種時間錯置情況在整鋪壁畫中十分常見。且較在時間上左側在前、右側在后。

圖 12 33《太古傳衣》，左：全真庵，右：煙霞洞

經此，畫傳第33《太古傳衣》就將第31《度太古》、第32《太古傳衣》兩組圖像繪制時出現的失誤予以妥善修正（壁畫的繪制既然是一批人，那么繪制順序從左到右以此類推的情況就極為可能）。似乎更重要的一點是，這種巧妙的修正已體現出圖像和文字之間相互修正的特征，即榜文中僅標示“太古傳衣”，理論上若概念的限制（外延）相對松散，則其所包含內容也就越多。那么，也就可以容許31與32中的錯誤出現，這樣一來，33的具體內容，雖然是榜下無題，但可將31與32題文綜合起來，而圖像并置又最大化消解了畫傳第31與32中圖與文之間的錯誤。這種圖文相互修正的特點，所體現的正是借助人為（工匠）的力量而體現出的涵化。

之時間錯置，似乎33的這種全真庵與煙霞洞并置更值得玩味?？紤]到永樂宮之于全真教的重要意義以及王重陽在全真教中的重要地位，重陽的畫傳壁畫榜題書寫顯然經過仔細斟酌，而壁畫繪制也應有嚴格布局，因此，抄錯榜題的情況即便發生也似乎難以容忍。與其說在壁畫繪制過程中真有錯誤發生，毋寧說是在繪制畫傳第31與32時就已經發生，只是錯誤的不是榜題，而是圖像的繪制。一個可以說得通的解釋就是，在31與32榜題無法對調（本來“謁見全真庵”就在“哭謁煙霞洞”之前），且圖像繪制一旦完成，將之對調又受繪制技術、花費工時以及生產資料的耗費（或許還可以考慮工期要求）等諸多因素限制的情況下，制作者索性就將這個錯誤在33里一并予以修正，采取的措施便是將之并列出現?；氐?3《太古傳衣》中，畫面左側與右側，均為太古跪拜，除了背景其左為全真庵、右為煙霞洞外，右側贈予無袖衲衣似乎也表明這一次跪拜是更為正式的收徒行為，即

三、圖文相互修正所引發的問題

元任士林（1253～1309年）撰《重陽王真人憫化圖序》載：

然吾觀重陽之為道也，如月在天，如風行水，其神凝，其形化，何往非跡，何往非圖，逮云行月移，竅虛風濟，其神遷，其道傳，何有于跡，何有于圖？雖然，道不可見，亦無不見，果且有跡與圖乎哉，果且無跡與圖乎哉？雖然，易象何為而作也，忘筌忘蹄，必有得是圖之外云。①任士林，字叔實，號松鄉，奉化人，元武宗至大初（1308年），以郝大挺薦授安定書院山長。此段引文見任士林《松香集》卷四，載陳垣編纂《道家金石略》，陳智超、曾慶瑛校補，北京：文物出版社，1988年，第717-718頁。

重陽以仙人身份，因高超道行，其言傳身教、行蹤影跡都異于常人。這無疑為后世追隨者提出了一個難題：其道之高，“何有于跡，何有于圖”；然其“道”雖不可見，卻“亦無不見”。因此，任士林提出圖像在表現這種高道神仙時應該“何為而作”，也就是圖像存在的價值。

表3 榜題于重陽殿四壁五面畫傳中單組圖像的位置比較

顯然，圖像理解應基于圖文關系這個大的基調。唐張彥遠（815～907年）在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中認為：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！边@說明圖畫在“存乎鑒戒”的審美認識與教育意義之外，尚有文字描寫所不可替代的視覺展示意義。但圖畫從“附經而行”到“圖史并傳”①明宋濂《畫原》載：“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心浸不古若，往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣?！?，“左圖右史”的傳統延續至今，圖像的存在意義從來不敢以單純滿足觀感之好的“娛目”為目的，而失去文字意義約束的圖像往往被冠以山水、禽魚、草木之狀而失“古意”②明吳寬《匏翁論畫》載：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡，可以補世道者。后者始流為山水、禽魚、草木之類，而古意蕩然?！?，或以“奢麗”之貌而動人侈心③北宋米芾《畫史》載：“古人論畫，無非勸戒，今人撰《明皇幸興慶圖》，無非奢麗，《吳王避暑圖》，重樓平閣，徒動人侈心?！?，甚或因“淫冶美麗”徒以玩好④清松年《頤園論畫》載：“古人左圖右史，本為觸目驚心，非徒玩好，實有益于身心之作，或傳忠孝節義，或傳懿行嘉言，莫非足資觀感者，斷非后人圖繪淫冶美麗以娛目者比也?！倍莸赖率嫷奈ｋU。

宋鄭樵（1104～1162年）在《通志·圖譜略·索象》中有：“圖經也。書緯也。一經一緯。相錯而成文。圖植物也。書動物也。一動一植。相湏而成變化。見書不見圖。聞其聲不見其形。見圖不見書。見其人不聞其語?！痹陉懯亢猓?61～303年）、裴孝源、張彥遠等人振臂遙呼下，鄭樵以力矯古人重文輕圖之弊的姿態，正時刻提醒我們探索圖文關系時應對圖像持有更多的開放與包容。

重陽畫傳中呈現出圖像（壁畫）與文字（榜題）并非單純互補的關系，兩者在意義展示層面往往體現出某種交叉的可能性。在插圖中，文字與形象之間一種理想狀態下的關系應是相互翻譯、相互闡釋、相互圖解和相互修飾，但現實中兩者往往并不常處于一種絕對平衡的狀態。這就如萊辛《拉奧孔·兩極端》中所認為，畫與詩這“兩個善良友好的鄰邦，雖然互不容許對方在自己的領域中心采取不適當的自由行動，但是在邊界上，在較小的問題上，卻可以互相寬容”[10]100。而正是邊界模糊與態度容忍，使得更多圖文在意義層面上的“僭越”行為有了可解釋的空間。

因而，當認識到圖像自足與局限之間的張力時，才可更清楚地來看待榜題的作用?；氐街仃柕畋诋嬌蟻砜?，可以揣測，壁畫制作者對圖像再現較之文字描述的某種局限性是應該早就認識到的。確切地說，圖文之間或許并非相互依賴，而分別只忠實于“事實”的某個層面，這個事實是榜題文本與壁畫再現繪畫情節的原初內容，也是圖文兩者所力圖接近的第一現實。但是，圖文之間又在相互印證之外，還相互補充著第一現實所包含的信息，以共同完成這一“事實”的再現。

圖文之間不對等性首先表現在所描述的不同時間的打斷與并置。值得注意的是，重陽畫傳雖然由不同內容55組圖像共同組成，相互之間銜接卻處理得很巧妙。畫面通過大量云氣以及樹木等符號對不同組畫進行銜接（而這也為我們反過來斷定兩組畫之間的分野提供了條件）。同時，榜題位置也并未死板地一直出現在畫面左上角，或固定于圖像中間，而是忽左忽右，處于不斷變化之中（其限度在于還是要處在單組圖像單元的上半部分，見表3）。

顯然，榜題內置于單幅圖像單元之內，每個畫傳單元圖像與榜題之間的關系，在圖像自足（足以完成敘事內容表達）情況下，榜題可趨向于純化為裝飾性，而與云樹山石一起，在畫面形式以及整體構圖上起到斷開與連接作用，即引導觀者出入于不同故事畫面之內。同時，這種中斷與連接也使得整個畫傳更有節奏感，以吸引觀者目光。然而，在更多情況下，它表現為另一端——涉及圖像表達的局限性，榜題往往能起到必要的解釋與補充作用。同時，這兩種情況也可能出現于同一個視覺形象的空間序列之中。藝術家在制作圖像時會有意將部分有待于觀者或后來人發現的線索巧妙植入圖像之中。這種行為被米切爾形象地稱為“腹語”，它無疑是有待開發的“寶藏”。

故而，圖文之間若出現不相對應的情況就無可厚非?！督鹕徴谙稍聪駛餍颉吩诮忉尀槭裁丛趥饔浿膺€要繪像的問題時說：

大道之妙，有非文字可傳者，有非文字不傳者，此《仙源像傳》所以作也……乃圖像于前，附傳于后，名曰《全真正宗仙源像傳》。同志之士覽之者，因其所可傳求其所不可傳，則是書不為無補，若其猶有未備，幸有以教之。①元劉志玄等撰。底本出處：《正統道藏》洞真部譜錄類。

綜上可知，重陽殿壁畫由榜題與圖像兩部分構成。除去55組場景圖像共同構成一個敘事之外，榜題本身也有一套敘事邏輯。壁畫的這種雙重敘事一方面通過文字（榜題）形成完整的敘事體系，同時又通過圖像（壁畫）將表現不同時間、地點及情節的單個畫面通過有效方式組合在一起，而成為具備完整敘事性的畫面。而這個特征也體現出重陽殿壁畫的復雜性。這個復雜性就在于圖像與榜題之間，雖然大部分是對應的，但仍有不一致之處，且這兩個（畫面與榜題）看似完全統一的組合模式不時出現分離的狀態。因此，在宗教藝術中，圖像制作顯然是一種有意識的控制行為，而這種控制基于對圖像局限性的認識。在此可以進一步推想，顯然榜題與圖像之間的不一致多被視為一種偶發性行為，兩者一致才具有普遍性，但已自覺地意識到其不一致的局限性也是一種控制，而且也正是由兩者合力促成了宗教教義的敘事性傳達。