歐文·潘諾夫斯基的圖像學起源：《論造型藝術的描述與闡釋問題》

李 驍

（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

每當學者提及歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）這位藝術史大師，最常浮現在腦海中的一個詞語便是“圖像學”。潘諾夫斯基在1939年《圖像學研究》（Studies in Iconology）一書的導論中詳盡地論述了圖像學分析的三個層次，①這本著作也成為了后人研究圖像學分析方法最常引用的書籍。但很多人并不知曉，這篇導論中的內容最先出現在他于1932年發表在德國哲學期刊《邏各斯》（Logos）上的一篇論文《論造型藝術的描述與闡釋問題》中。②實際上，潘諾夫斯基本人在《圖像學研究》的序言中已經說明這一點，即“導論由兩部分綜合而成，一部分是1932年發表的關于方法論的論文的修訂稿，另一部分是與扎克斯爾博士合作于翌年發表的有關中世紀美術的古典神話學的研究論文”[1]。然而，可能是因為序言較為簡短，也有可能是之后的導言太過精彩，1932年的這篇文章很大程度上被人們忽視了。不過這樣有意無意的忽視也無可厚非，因為在1939年潘諾夫斯基正努力地想要從背井離鄉的流放者身份中跳脫出來，試圖融入美國文化社會當中。他1939年的這篇文章更像是移民美國時期最為主要的方法論聲明，而非哲學化的思想表述，考慮到美國當時藝術史的研究狀況，及潘諾夫斯基這些移民學者的地位，③當時的美國讀者不會去深究這篇導論源自何等復雜晦澀的哲學思想，更不會為了深入研究這篇文章而去學習德語。

沒有引起學者的重視不能代表這篇文章沒有價值，相反，這篇發表在哲學期刊《邏各斯》上的文章是潘諾夫斯基最為重要的作品之一，是其對藝術史研究進行哲學思考的一系列論文的巔峰之作。在此之前潘諾夫斯基還撰文集中論述過阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的藝術意志概念，及海因里?！の譅柗蛄郑℉einrichWolfflin）的形式分析方法。④另外，在他漢堡的同事、20世紀20年代康德理論最為主要的闡釋者恩斯特·卡西爾（ErnstCassirer）的影響下，潘諾夫斯基于這個時期開始在作品中展現出更具康德主義傾向的思想和語言，這一點該文中也有明顯體現?！哆壐魉埂凡皇且槐舅囆g史刊物或一本致力于美學問題的刊物，而是一本關于文化哲學的主流期刊，也從側面說明了這篇文章是潘諾夫斯基在德國魏瑪時期哲學思想的頂點。

一、《論造型藝術的描述與闡釋問題》概述

從該文的標題我們就可以看出，其主要討論的是關于造型藝術品的描述和闡釋的問題，實際上，潘諾夫斯基開篇便對古典時期藝術作品的描述和闡釋手段藝格敷詞進行了討論：

在他第十一封“收藏家的信件”（Antiquarian Letters）中，戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）討論過盧齊安（Lucian）描述宙克西斯名為《半人馬家族》（AFamily of Centaurs）的段落：“畫面的頂端，一頭半人馬斜躺在那里，就好像是從一個觀察的角度微笑著?！保╝no de tes eikonos hoion apo tinos skopes Hippokentauros tis…）“萊辛指出這里的‘好像是從一個觀察的角度’明顯地暗示了盧齊安自己并不清楚這個形象是被安置在遠景還是位于高處。我們需要知道古代浮雕中的邏輯，即遠處背景中的形象從上方看著前景中的形象，并不是因為它們真實的位置就是如此，而是因為它們這么呈現的含義好像是站在了畫面中的后面?！雹?/p>

對于藝格敷詞的定義有很多，被學術界廣泛接受和認可的是“將客體事物生動呈現于眼前的語詞描述”[2]1，它是古典時期修辭學十四項初階訓練之一。⑥從某種程度上來看，藝格敷詞便是古典時期藝術作品的描述和闡釋。潘諾夫斯基整篇文章的論述便是從萊辛這段對藝格敷詞的論述發展開來的。實際上，潘諾夫斯基并沒有深入探究盧齊安的這篇藝格敷詞，其實它所描述的這幅作品不是宙克西斯的原作，而是一幅復制品。⑦換句話說，盧齊安的這篇藝格敷詞描述的僅僅是一幅創作時期不詳的模仿之作，這也意味著萊辛和潘諾夫斯基所指出的盧齊安的某些錯誤實際上僅僅是由這幅作品是模仿者不成熟的臨摹之作所致。但正是在這樣并不十分嚴謹的論題中，潘諾夫斯基敏銳地把握住關鍵之處，即萊辛認為盧齊安并不清楚畫家創作這幅作品時真正想表達的意圖，因為他并不知道公元前5世紀宙克西斯創作這幅作品之時（實際上是模仿者臨摹之時）的歷史語境。然而，當潘諾夫斯基于20世紀閱讀到18世紀的萊辛論述2世紀的盧齊安的這篇文章時，這種歷史語境的復雜感倍增。因此，潘諾夫斯基就此認為描述和闡釋一件藝術作品“必須依據描述普遍規則的知識來規范自己的描述，而不能依靠對已知對象瞬間的看法，這樣的知識包含了對風格的理解，而這只有史學的意識才能夠提供”[3]468。

隨后潘諾夫斯基開始對馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德（Matthias Grunewald）的著名作品《基督復活》（Resurrection）進行論述。潘諾夫斯基認為在描述這幅作品的時候，我們無法確定純粹的形式描述和再現描述之間的區別，至少在造型藝術作品的范疇內是無法確定的。反映在對這幅繪畫的描述上，即如果我們稱畫面頂部的黑色區域為夜空，畫面中央非常突出的一片光亮是站在夜空下的身軀的話，我們已經將這個空間上意義模糊的形式實體放置于一個明確的三維知覺語境中（Vorstellungsinhalt）。在論述過程中，潘諾夫斯基還不忘對沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的形式分析方法進行批判。實際上，潘諾夫斯基的這篇文章是在對沃爾夫林和李格爾的理論論述基礎上的延伸⑧，這一點下文將詳細討論。在這段討論的最后，潘諾夫斯基提出了意義的兩個層次，即現象意義（phenomenal meaning）和基于內容的意義（meaning dependent on content），前者又可以分為事實意義（factualmeaning）和表現意義（expressivemeaning）。[3]470

雖然我們無法以純粹的形式描述來對待格呂內瓦爾德的這幅作品，但潘諾夫斯基認為我們可以從現象意義的層面來描述它，因為這樣的描述只需要我們努力地觀察這幅畫，并將它與我們日常生活經驗中相似的概念聯系起來。實際上，這種對現象意義的描述也存在著問題。因為我們可以通過自己的經驗認出畫面上的人物和場景，甚至可以大概判斷出人物的表情或動作，但當這些元素組合在一起的時候，我們就會陷入到混亂之中。這時候我們的描述和闡釋自然會去找尋一種準則。潘諾夫斯基認為對現象意義判斷的準則即風格史。他認為，隨著對現象意義的揭示，基于內容的意義也會被慢慢揭示出來。此時在處理相關圖像的過程中，需要有一個藝術作品之外的更高層次的引證來證明描述和闡釋中的相關概念。對現象意義而言，這個更高層次的引證是對風格的識別（Stilerkenntnis）；而對于基于內容的意義而言，這即是類型學的知識（Typenlehre）。值得一提的是，在這個層次的討論中，潘諾夫斯基所使用的例子與1939年《圖像學研究》導言中的例子一樣，即巴洛克時期威尼斯畫家弗朗西斯科·馬費（Francesco Maffei）的一幅描繪“持盤尤滴”的畫，⑨潘諾夫斯基對這幅畫內容的判斷根據便是類型史。

最后，潘諾夫斯基開始討論意義的第三層次，但他并非直接進行探討，而是以馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）對康德（Kant）書中關于闡釋本質極為出色的論述開始的：

現在如果解釋(Interpretation)僅僅是回到康德所述的內容當中，那么從一開始它就不是解釋(Auslegung)，于是這樣解釋的任務依舊是憑借自身呈現康德所揭露的東西，且其解釋的根據是在清楚明確的簡述之上的。然而，康德自己并不能對此再多作描述。但就任何一般哲學知識而言，任何以明確語詞發出的話都不具有決定性作用。相反，起決定性作用的是通過被說出的語詞或以這樣的形式，呈現在我們眼前卻仍沒有被說出的東西……誠然，為了從語詞所述和它們想要說出的東西中榨取意義，每一個解釋（Interpretation）都必須使用某種力量（Gewalt）。[4]140-141

需要注意的是，這段文章中兩個德文單詞的對比，即“Interpretation”和“Auslegung”，它們都被翻譯為“解釋”。這里海德格爾明確地將“解釋”分為兩種：一種解釋（Interpretation）是關于明確陳述的；另一種解釋（Auslegung）則是揭示明確的感覺中未明說或被故意隱藏之物，或作者意圖說明但沒有能夠這么做，沒有手段可供他用來說明之物。無需說明的是，潘諾夫斯基偶然發現了某些在其出現之時就有爭議，之后仍不斷被討論的事物。[3]476他自己在文中也承認了這種闡釋力量的存在，但認為有必要為這樣的力量劃上界限。在許多事例中由闡釋所引起的誤解都緣于這種力量的主觀性。傳播的歷史是一個客觀的修正過程，它的基礎在于所討論特殊客體的外部現實。風格和類型的知識對于任何藝術作品而言都是非固有的，并且不能從對獨立藝術作品的研究中獲得。這是任何學科中都存在的情況，獲取知識的手段和人們試圖理解的客體既相互聯系又互為擔保。⑩

當闡釋超越基于內容的含義進入最后階段之時，為了定義此時最為清晰的客觀現實，潘諾夫斯基引用了曼海姆（Mannheim）文獻意義（Documentary Meaning）的概念?，并將其稱為內在意義（Wesenssinn，Intrinsic Meaning）。在這里，潘諾夫斯基使用了最為著名的“脫帽致意”事例來進行說明：

當有人在街上和我們打招呼的時候，這樣的動作基于內容的含義一定是表示禮貌的現象意義可以描述為點頭，而表現意義可能描述為友善、誠懇、冷漠或諷刺。在此之上，我們還會產生對特定性格的印象，這是在所有這些現象之后的。那是我們內心的印象，精神、性格、血統、周圍事物和日常環境對此都有影響。這樣的印象在打招呼的行為中被“記錄”下來，且不隨意愿和打招呼的人的知識而轉移，正如相同的人也會跟不同的人打招呼一樣。[3]478-479

這則事例成為了1939年《圖像學研究》導論的開端，并成為了潘諾夫斯基敘述意義的三層含義最為精彩的部分?。類似的論述最早出現在1923年，即《論造型藝術的描述和闡釋問題》發表前16年，卡爾·曼海姆在他關于“闡釋的三層方法”的說明中使用了相似例子：“我與一位朋友沿街散步，街角站著一位乞丐，我的朋友給予了他一些施舍?！?雖然兩位學者使用的例子相似，但他們表述的目的和動機完全不同。?潘諾夫斯基從曼海姆的論述出發，將這樣的理論發展至藝術作品的闡釋當中。他認為在更深層次和更為普遍的觀念中，藝術作品是不受其現象意義和基于內容的意義控制，而是被根本的內在意義控制著的，這樣的內在意義即對世界的基本觀念無意識和下意識的自我揭示，藝術家個體、獨立的時期、獨立的人群和獨立的文化共同體都同等地成為其特征。藝術家成就的大小最終取決于這種特殊的世界觀所產生的能量被導入已完成藝術品中的程度，以及向觀者傳遞的程度。[3]479潘諾夫斯基認為闡釋的最終任務即進入到本質層面，是對涉及到多個方面與特定的世界觀相聯系的統一的證據的解讀。然而，因為對本質意義闡釋的文獻資料從本質上來說就是解釋者的世界觀，所以這些原始資料從根本上來說都是主觀的，既然是主觀的，就需要一個客觀的修正手段來進行限制，正如風格史為闡釋現象意義的實際經驗劃定范圍，類型史為闡釋基于內容意義的文獻知識劃定范圍一樣。對此，潘諾夫斯基指出，正是一般意義上的思想史對任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物進行了分類。到此，潘諾夫斯基詳細論述了藝術作品意義的三個層次，并以圖表形式進行了總結（表1）。

二、理論前奏

前文已經提及，《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文的思想主要來源于潘諾夫斯基早期從對沃爾夫林和李格爾理論的批判文章，即1915年的《造型藝術中的風格問題》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和1920年的《藝術意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens），而這也是潘諾夫斯基在德國時期最為重要的兩篇關于方法論的文章?！墩撛煨退囆g的描述與闡釋問題》則是對之前這兩篇文章的總結，因此可以稱得上是潘諾夫斯基德國時期哲學思想的巔峰之作。

潘諾夫斯基認為風格問題的關鍵不是在于外在現象表達出什么，而是怎么表達，用什么方式來表達。藝術家使用線條或是塊面來作為他們的主要表達手段，與沃爾夫林認為的態度、精神、氣質或者情緒沒有太大的關系，歷史的變遷不受個體靈魂變化的影響，全在于視覺上的變化。另外，潘諾夫斯基還認為沃爾夫林所說的雙重根源實際是心理邏輯（psycho logisch）上沒有意義的直觀形式和表達意義上可解釋的情緒內容，?且沃爾夫林的論述完全集中在對前一個根源的討論而忽略或者有意回避了后者。實際上，沃爾夫林自己并沒有在演講或論著中承認這雙重根源的可分性，因此潘諾夫斯基的論述可以視作是在沃爾夫林的基礎上其個人觀點的發展。在文章最后，潘諾夫斯基提出了藝術中世界觀的重要作用，?并且認為不同時代形成的不同觀看方式既不是風格的根源也不是風格的原因，而僅僅是一種風格現象，是闡釋所必需的東西。由此，我們已經可以看出潘諾夫斯基的研究正逐步轉向藝術作品意義的闡釋問題。

《論造型藝術的描述與闡釋問題》一文開端，討論馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德的案例時，潘諾夫斯基再度指出沃爾夫林的問題。他認為純粹的形式描述根本無法完全脫離含義而存在，就拿那幅《基督復活》來說，純粹的形式描述甚至都不會允許使用像石頭、人類或巖石這樣的詞語，因為原則上純粹的形式描述中詞語的使用只能限制在色彩和相互之間數量差別的比較中，這兩者可以結合起來暗示形式中裝飾感或構造感的多或少，但坦率地說，那些都是毫無意義的僅僅是從空間上組成整件作品的含義模糊的元素。[3]479潘諾夫斯基認為嚴格意義上的形式描述在實踐的過程中幾乎是不可能的，任何描述在它開始之前，就已經將純粹的對形式元素的描述與所描述事物的象征進行了重新調和。因此，沃爾夫林的形式分析模式所涉及的不僅僅是形式，其中也包括很多關于意義的內容。潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》中更為明確地指出沃爾夫林的形式分析根本無法將他所謂的雙重根源割裂開來（雖然沃爾夫林自己并沒有這么明確表述過），無論是藝術家進行創作，還是藝術史家對藝術作品進行描述和闡釋，意義和形式都是相互聯系，無法分割的：

表1

但我應該強調一下結論中某些不言而喻的東西。我們的分析將這些過程推斷為在三個不同的意義層面上看似獨立的運動，它們同樣也是關于主觀闡釋力量和客觀修正方法技巧性應用之間的界限的爭論，但這些過程在實踐中是相互交織的，從而形成了一個統一且緊密聯系的進程。任何特定的實例僅能夠在事后從理論上分解為單獨的元素和特定的行為。[3]482

同樣的，在1939年《圖像學研究》的導論中潘諾夫斯基也特別強調，雖然三個層次被嚴格區分，但實際上它們指的是一種現象，適用于作為一個整體的美術作品的各個方面。因此，看起來互不相關的三種研究方式實際上在操作過程中是相互融合的，構成一個有機的、不可分解的過程。[1]13由此我們可以看出，無論是在《論造型藝術的描述與闡釋問題》中，還是在1939年《圖像學研究》導論當中，潘諾夫斯基都會為了避免重蹈沃爾夫林的覆轍，而強調這三個層次是一個完整的有機融合的整體。

雖然潘諾夫斯基關于“精神”以及“世界觀”的論述并非完全得益于對沃爾夫林的批判，其中還涉及了對當時學術對手馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）和漢斯·澤德邁爾（Hans Sedlmayr）等人的理論（這一點下文將會詳細論述）。但我們不得不承認如果沒有對沃爾夫林純粹形式分析理論的批判，潘諾夫斯基就不會發現藝術作品內在意義的重要價值，也不會有之后圖像學方法對作品內在意義的深入探究。實際上，潘諾夫斯基對作品內容和含義的研究在對沃爾夫林的批判文章中僅僅是個開端，而在《藝術意志的概念》一文中則成為了他的研究重點。

如果說對沃爾夫林的批判僅僅帶有一點潘諾夫斯基圖像學分析理論的影子，那么對“藝術意志”的討論就完全是潘諾夫斯對圖像學分析方法的闡述了。李格爾著名的概念“藝術意志”是他為了反對藝術風格變遷是由材料與技術決定的物質主義觀點而提出的。他反對桑佩爾藝術理論中物質主義形而上學的內容，將藝術作品視為一種明確的有目的性的藝術意志的產物，這一點是李格爾的著作《羅馬晚期的工藝美術》的中心觀點。[5]9圍繞這個問題，20世紀90年代許多經典論述接踵而至，一方面“新維也納藝術史學派”的學者——包括澤德邁爾、卡斯滕·威恩貝格（KaschnitzWeinberg）和帕希特（P..cht）——在藝術意志的概念中梳理出新黑格爾主義的特征，并將其奉為經典；另一方面，德國北部的學者受到卡西爾和瓦爾堡的影響將藝術意志的觀點向新康德主義的方向推進了一步，試圖使藝術史遠離形式主義和藝術創造的議題，向藝術的意義議題邁進，后者最為著名的代表人物即潘諾夫斯基和溫德。[6]758潘諾夫斯基1920年的文章《藝術意志的概念》表面上看是論述李格爾提出的藝術意志概念，實則將藝術意志研究的重點放在了藝術作品的意義之上，并在方法論層面提出了“內在意義”的概念。對于這一論述重點的轉變，曼海姆十分贊成，他在論述李格爾的過程中便指出過他對“意義”的忽視：

李格爾通過確定某些共同特征，試圖將世界觀（Weltanschauung）描繪成一個統一的獨立存在……然而，這方面的所有努力都沒有能夠超過抽象的形式分析。它們僅能夠成功揭示一個特定時期經驗和表現的形式及范疇，且這個時期是在那些經驗和表現被具體地、完全地區分之前——換句話說，所有這些努力確定的僅僅是精神生活尚處最初階段時的模式的類型學。雖然這樣的理解既不是徒勞的，也非無望的，但將實際作品中豐富的意義歸入這些萌芽時期的模式中是絕不可能的。這便是李格爾所有方法共有的不足之處……復雜的含義無法根據基本概念被充分的理解和闡釋。?

潘諾夫斯基同樣看出了這一點，所以他將討論的重點完全轉到了作品的意義之上。從某種意義上來說，潘諾夫斯基已經改變了李格爾最初提出藝術意志概念的動機。美術史家斯維特拉娜·阿爾珀思（Svetlana Alpers）同樣也認為李格爾提出的關于風格的問題被潘諾夫斯基關于意義的問題吸收并取代了。[7]148

潘諾夫斯基在文中首先論述了學院派藝術史研究者在研究藝術作品的過程中對除歷史學之外其他觀點的參考，他認為藝術活動與普遍意義上的歷史活動之間存在著區別，因為藝術生產展現的不是主體的表述，而是資料，沒有展現特定的事件而是展現了結果。因此在研究藝術作品的過程中，我們需要一種闡釋原則，以此我們不僅可以通過對藝術作品產生的歷史環境中其他現象更為深入的觀察來識別藝術現象，還可以通過在其經驗主義存在范疇中顯現的觀念體系來進行識別。[8]18-19由此我們可以看出，潘諾夫斯基在文章開頭便已將一直以來對李格爾藝術意志探討的重點轉向了對藝術作品含義的論述，并且已經有意識地思考藝術作品的闡釋原則，而這也將成為之后《論造型藝術的描述和闡釋問題》重點論述的部分。隨后，潘諾夫斯基討論了這種闡釋原則需求的好處與壞處：一方面，它使藝術的學術研究處于持續不斷的緊張狀態，使其不斷進行方法論方面的思考，并且提醒我們藝術作品是一件作品而非任意武斷的歷史產物；另一方面，它將一種不確定性和破壞性引入到學術研究中，而這是難以忍受的，因為試圖發現內在法則的努力常常會導致一些不好的結果，這結果可能無法與嚴謹的學術研究調和，也有可能會與“每個獨立的藝術作品都有其獨特價值”的觀點相沖突。潘諾夫斯基隨即對當時一些盛行的觀念進行了批評，其中包括美學形式中極端拘謹的理性主義，以及以萊比錫學院（Leipzig School）?和眾多“創造性藝術進程”理論家為代表的國家或個人的心理學經驗主義，還有維爾海姆·沃林格（Willhelm Worringer）任意的杜撰，以及弗里茨·布格爾（Fritz Burger）的概念編織。而另一方面，李格爾有意識地結合哲學批評方法和最為綜合的文獻資料分析知識，排除萬難地對藝術現象做出“超越現象”的思考。[8]19由此我們已經可以看出，潘諾夫斯基的圖像學研究方法在對藝術意志概念的討論中已具雛形，他所構建的理論基礎亦是向李格爾借鑒而來。他認為李格爾在探討藝術意志概念的過程中，最為重要的便是將哲學批評方法和文獻資料分析相結合。潘諾夫斯基也將這一方法很好地運用在了《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中。

之后潘諾夫斯基對“藝術意志”這個概念存在的問題進行了論述，即它過于強調心理學中的意志力。對藝術意志的心理學闡釋在當時形成了三個分支：一是基于藝術家個體心理的、以歷史為中心的闡釋，認為藝術意志和藝術家的意圖或意愿意義一致；二是基于一個集體歷史的、一個時期的心理學闡釋，試圖將藝術創作中起作用的意愿解釋為生活在相同時期的人身上同樣存在的意愿，解釋為被那些人有意識或無意識領悟的意愿；三是基于自我感知觀念和美學經驗的純粹經驗主義闡釋，發生在觀者欣賞藝術作品的心理過程中，試圖確定藝術作品通過其作用于觀者的手段所表達的藝術氣質。隨后，潘諾夫斯基對這三個觀點一一進行了批判，在這里筆者便不再贅述。[8]17-33要說明的是，潘諾夫斯基認為將藝術意志定義為“一個時期藝術意圖的綜合”無法窮盡這個概念在方法論意義上的含義，因為我們可以在一幅油畫、一件雕塑或一個建筑上確定一個“藝術意志”。因此，在排除了藝術意志的心理學闡釋和將其視作普通綜合體的理解之后，潘諾夫斯基得出結論，藝術意志只能夠是“隱匿”在藝術現象之中的終極意義。[8]25這里潘諾夫斯基對藝術意志的討論再一次回到了他對藝術現象意義的探討之上。隨后，潘諾夫斯基在文章的最后談到了文獻資料的修正作用，而這也成為了《論造型藝術的描述與闡釋問題》中對“闡釋的客觀修正”探討的前奏。

綜上所述，我們可以很清楚地發現，潘諾夫斯基的圖像學研究起始之作從某種程度上而言是對他之前兩篇方法論論文的總結：對沃爾夫林“雙重根源”的批判讓潘諾夫斯基確定了“世界觀”的重要作用；對他純粹形式分析方法的批判則使潘氏將研究目光放到了藝術作品的意義之上；最后在對李格爾藝術意志的討論中，潘諾夫斯基正式將研究重點放在了作品的“內在意義”之上，進而在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中詳細論述了圖像學研究的方法。

三、《論造型藝術的描述和闡釋問題》與

《圖像學研究》導論的區別

正如前文所述，《論造型藝術的描述和闡釋問題》可以說是潘諾夫斯基圖像學理論的首篇基礎性論述，文中提出的藝術作品中意義的三個層次將會成為潘氏在美國期間藝術史學科研究方法的基礎，即1939年出版的《圖像學研究》中導論的內容。然而，這篇論文的論述與他在1939年《圖像學研究》導論和1955年《視覺藝術中的意義》（Meaning in the Visual Arts）導論中的論述完全不同，1932年的這篇文章主題更突出，論述更為一針見血，也更具有爭議性。這篇文章提出了所有關鍵的思想觀點，并以表格的形式進行了總結，而這些觀點也在1939年和1955年兩個版本的導論中得到了貫徹。那么，1932年的《論造型藝術的描述和闡釋問題》與1939年《圖像學研究》導論之間具體存在著什么區別？這樣的區別又是如何產生的？以下即對此進行詳細探討。

《論造型藝術的描述與闡釋問題》和它的修訂版《圖像學研究》導論之間的區別，向我們展示了潘諾夫斯基思想的發展，當然其中也包括了潘諾夫斯基從德國教授到美國教授身份的轉變。這不僅是他藝術史思想的發展軌跡，而且是一種根本的文化轉型，作為一名猶太人的潘諾夫斯基，他的思想在已經完全被德意志思想體系同化后，又需要再次融入到美國文化當中?！墩撛煨退囆g的描述和闡釋問題》是潘諾夫斯基于德國魏瑪時期作為漢堡藝術史教授最后階段的論文之一，1939年的導論則是他移民美國時期最主要的方法論聲明。作為一名從納粹政權逃離出來的學者，1932年的這篇文章不僅從某種程度上回顧了他的早期論述，而且將會成為即將在美國土壤上掀起的藝術史圖像學研究風潮的基礎，而潘諾夫斯基便是這一風潮的先鋒。

從根本上來說，這兩篇文章之間的區別主要在于思想語境的不同?！墩撛煨退囆g的描述和闡釋問題》是由潘諾夫斯基在基爾（Kiel）向康德社會的哲學家作的講座整理而成的，而《邏各斯》的編輯人員包括了當時像艾德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）和卡塞爾這樣最主流的哲學家，以及像沃爾夫林這樣偉大的藝術史家?！秷D像學研究》導論則是由潘諾夫斯基于1937～1938年期間在布林莫爾學院（Bryn Mawr）作的講座整理而成的，這一點在《圖像學研究》的序言中也有所提及。?布林莫爾學院講座的聽眾主要是該校的畢業生與在校學生，因此兩場講座所涉及的內容在學術經驗表達層面、觀眾可能做出的反應方面，以及觀眾的受教育程度方面都是截然不同的，這一點潘諾夫斯基在《視覺藝術中的意義》（Meaning in the Visual Arts）一書的結語中也有提及：“相比較歐洲學者而言，美國學者要更為頻繁地面對非專業的沒有任何經驗的觀眾?！盵9]26-41鑒于此，《論造型藝術的描述和闡釋問題》當中沒有附任何的照片插圖，除了一些相對豐富和細節化的論述。而在面對美國觀眾的時候，潘諾夫斯基使用了四幅黑白圖片來闡明自己的觀點。1939年的《圖像學研究》導論雖然有著更為具體的視覺形式，但很明顯地帶有一種刻意的抑制，這種抑制從廣義上說是對1932年論文中德國人文主義傳統的抑制，從狹義上來看則是對直接演說具體而又規范的說明式命題及其古希臘文獻引用的抑制。[10]493因此，《圖像學研究》導論刪減了《論造型藝術的描述和闡釋問題》開篇關于盧齊安和戈特霍爾德·伊弗雷姆·萊辛的論述，一起刪除的還有其中引用的古典藝格敷詞內容。然而，筆者認為，這段內容正是研究潘諾夫斯基圖像學方法的淵源不可或缺的重要部分，因為正是藝格敷詞這一貫穿古今的古典修辭學傳統最初啟發了潘諾夫斯基，讓他能夠重新審視圖像的內在意義。它同樣刪減了許多博學之士才懂的題外話，特別是在藝術史范疇以外的某些理論，其中包括意義第三層次中對曼海姆理論的論述[3]478，以及對康德思想的論述[3]481。巧合的是，沃爾夫林是一個例外?。由此我們也可以看出，上文所述的對沃爾夫林的批判在潘諾夫斯基的圖像學理論形成過程中的確有著十分重要的作用。與此同時，《圖像學研究》導論還刪掉了潘諾夫斯基個人見證的漢堡在1919年到1932年間接收弗朗茨·馬克《山魈》的歷史，潘諾夫斯基以這個例子來說明對藝術風格形式的了解只能通過歷史定位的方法獲得。?

最為重要的是，《圖像學研究》導論還刪除了之前文章中對其學術對手的借鑒，其中包括對海德格爾的直接借鑒，這是《論造型藝術的描述和闡釋問題》中第四部分的主旨，并且可以說展現了潘諾夫斯基最為智慧的一面；以及對漢斯·澤德邁爾的間接借鑒，這滲透在潘諾夫斯基對意義層次區分的討論中。上文我們已經論述過潘諾夫斯基對藝術意志概念的討論，而到了1925年，潘諾夫斯基在論述藝術史和藝術理論之間關系的論文中再一次提及了藝術意志的概念。他重新定義了藝術意志，認為它可以揭示任何視覺藝術現象的內在意義，并且同樣可以在音樂、詩歌甚至藝術之外的現象的意義中彰顯其價值。[11]65隨后，維也納藝術史學派回應了潘諾夫斯基對藝術意志的解讀，并更為深入地探究了《羅馬晚期的工藝美術》Kunstindustrie）系統性論述的經驗主義案例所呈現的形式主義描述的方式。[6]760其中最為著名的學者便是澤德邁爾，他在1929年編纂的李格爾論文集《李格爾思想精髓》的引文中直接表達了他對潘諾夫斯基的反對，并在文中提出“客觀的集體意愿……是作為一種客觀力量被個體正確構想出來的力量”[12]16，而這樣的措辭與潘諾夫斯基1932年提出的“思想史”概念極為相似，但它們之間存在的區別也是不容忽視的。潘諾夫斯基認為“思想史”能夠把任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能存在的事物分類，且這樣的“思想史”是不會變得“流動且隨意”的，因此潘諾夫斯基并不接受澤德邁爾提出的這種超越個體的主觀性的觀點。但即便如此，我們仍無法否認，潘諾夫斯基在他理論中部分參考了澤德邁爾的理論。同樣具有借鑒意味的是，澤德邁爾在1931年的一篇文章[13]133-179中提出的結構（Struktur）的兩個層次理論。他將藝術研究分為包含著許多階段的經驗主義層次和闡釋層次，這在很大程度上啟發了潘諾夫斯基，使其在1932年的文章中提出了“意義的三個層次”理論。但必須要說明的是，澤德邁爾的兩個層次僅可以看做是圖像學分析的兩個層次，其基礎則是形式分析的初級層次，他提出這樣的“結構分析”（Strukturanalyse）理論的目的從一開始便是為了回應潘諾夫斯基之前對藝術意志概念的擔憂。澤德邁爾和潘諾夫斯基理論之間的區別在于，澤德邁爾堅持藝術具有獨特性，且除了藝術產物之外，沒有什么信息可以帶入與藝術品的聯系之中，無論是間接的還是直接的，[13]139而潘諾夫斯基則會仔細地研究任何與藝術作品前兩層含義有關的屬于歷史學家或闡釋者的知識。

潘諾夫斯基在文章中刪減了對其學術對手的借鑒，可能是因為這兩人曾公開表示支持納粹的緣故。1932年隨著《論造型藝術的描述和闡釋問題》的發表，潘諾夫斯基將自己在德國藝術史中的定位放置在最為靠近哲學的邊緣地帶上，這時“科學”（Wissenschaft）的邊界也變得富有爭議起來。[10]494而到了1939年，他參考的最主要的學術觀點則是同時身為他的朋友、導師和漢堡時期同事的恩斯特·卡西爾以及其象征形式的理論，?其他原先引用的德國哲學領域的資料幾乎都已消失。這樣的修改并非一時心血來潮，而是與當時潘諾夫斯基的處境和心境息息相關。前文提及，潘諾夫斯基1932年發表在《邏各斯》上的文章實際上是對他之前所有批評文章的總結。潘諾夫斯基在漢堡（1920～1933年）的時候，一方面處于卡西爾和新康德主義的影響下，一方面又與和瓦爾堡圖書館相聯系的學者，例如阿爾比·瓦爾堡（Aby Warburg）、弗里茨·扎克斯爾（Fritz Saxl，潘諾夫斯基與他合作完成了許多學術項目）以及埃德加·溫德（Edgar Wind，潘諾夫斯基的首位博士學生）交流頻繁。也正是在這個時期，潘諾夫斯基提出了新的藝術史研究方法。潘諾夫斯基希望將藝術史學科的基本概念建立在堅實的根基之上，并在卡西爾象征形式哲學和瓦爾堡文化史的語境中質疑圖像的意義，也正是這樣的野心讓潘諾夫斯基在1932年的文章中進一步整合利用其早期理論對手的思想見解，具體來說就是漢斯·澤德邁爾和新維也納藝術史學派的理論，以及馬丁·海德格爾對新康德主義，特別是對卡西爾的批判。從這個層面來看，潘諾夫斯基的確達到了他的目的，《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文使關于藝術史作為觀念學科的爭論“升級”。[10]487

海德格爾是20世紀30年代末德國哲學領域最為智慧、最有魅力的領導者，用漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的話來說，他是一位“隱秘的國王”（hidden king）[14]194。1929 年發生于達沃斯（Davos）的論爭是海德格爾與卡西爾圍繞康德的闡釋問題而展開，《論造型藝術的描述與闡釋問題》中的論述也參考了這場論爭中的觀點。海德格爾以其全新的存在主義解讀在會上對以大量猶太人為代表的新康德主義發起了攻訐，試圖在康德的哲學作品中發現作為想象力量的存在基礎，而非一個知識的先驗基礎，[15]155-165，176-177后者堅定地認為康德系統的重點需要從它的認識論中找尋，[4]132隨后，海德格爾趁熱打鐵，出版了他自己對《康德和形而上學問題》（Kant andthe Problem ofMetaphysics）[4]一書的評論，評論所針對的就是卡西爾對康德的長期研究所得出的結論?？ㄎ鳡栯S即也對此做了回應，他將海德格爾對力量的辯解視為一種故意的曲解行為，在其中“海德格爾不再以一位評論家的口吻而是以一位篡位者的口吻敘述，這位篡位者，正如他所呈現的那樣，是通過暴力滲透進康德主義的系統當中，為了完成對其的征服，并使其服務于自己的問題”?。潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中對海德格爾的論述便是接著卡西爾的論述來寫的，他為闡釋的力量設置限制的規則便是源于對海德格爾理論的擔憂，因為海德格爾的闡釋缺少限制，對此，潘諾夫斯基引用了海德格爾的論述：

顯現出的理念力量必須驅使和引導闡釋。只有在這種理念力量的控制下，闡釋才能常常冒著毫無限制之風險，深入進一件藝術作品隱蔽的內在激情之中，以此來進入無法言說之物當中，并強迫它變為語詞。?

之后，潘諾夫斯基也認為“這樣的理念必然是一種誤導……由于它來源的主觀性與最先產生力量的主觀性是一樣的”[3]477。從哲學意義上來看，潘諾夫斯基清楚地知道“對本質意義闡釋的來源實際上是闡釋者自己的世界觀”，這類知識的來源本質上是主觀的，極度需要“客觀修正方式”來進行限制，正因此他才提出了“普遍意義上的思想史”（allgemeine Geistesgeschichte）的概念。這是一個具有強烈歷史學家意味的限制，旨在闡明“在任何特定時期和特定文化圈子的世界觀中可能出現的事物”。為了將限制闡釋的力量原本有些游離的邊界歷史化，潘諾夫斯基提出這樣的觀點無疑是正確的。但與此同時，我們也可以看出潘諾夫斯基在文中并未堅定地站在卡西爾一方批評海德格爾，雖然實際上他的觀點是贊成卡西爾的，而這也是學院的人文主義者身上可能存在的最深層的弱點，即他們選擇面對的大都是看似與自己特別相關的事物，而非更為宏大意義上的倫理學上的藍圖。[10]508

綜上所述，《論造型藝術的描述與闡釋問題》不僅是潘諾夫斯基在德國時期哲學思想的巔峰之作，也是他對當時最為著名的哲學論戰雙方的理論成果的借鑒。這篇文章不僅代表著潘諾夫斯基圖像學研究方法正式登上歷史的舞臺，也成為之后1939年《圖像學研究》導論的先聲。

注釋：

①Erwin Panofsky,Studies in Iconology:HumanisticThemes in theArt of the Renaissance,1939,New York,1967,p.xv.中文版見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011，第1-28頁。

②Erwin Panofsky,"Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst",Logos,Vol.21,1932,pp.103-119．英文版見Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.1,2012,pp.467-482.

③受納粹驅逐的學者移民到美國之前，美國的藝術史研究領域十分狹小，其中享有聲望的學者常常是富有的上層人士，當然也有例外，如哥倫比亞的邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。實際上，潘諾夫斯基這樣的外國人，在美國的待遇并不盡如人意，因為外國人都無法在美術館中任職。潘諾夫斯基在1949年4月4日寫給波士頓美術館繪畫部門的負責人漢斯·施華金斯基（Hanns Swarzenski）的信中就表露了對這一現狀的不滿：“如果一位移民學者能夠在波士頓任何一所美國美術館中獲得一個永久席位，那和現在相比會是一個巨大的差別?！盝oanHart,ErwinPanofskyandKarlMannheim,"ADialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,The University of Chicago Press,p562.

④參見：Panofsky,“Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”,DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,Karen Michels and Martin Warnke,eds.，Berlin,1998,pp.1009-1018;"Der Begriff des Kunstwollens",Dests chsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1019-1034,Kenneth J.Northcott and Joel Snyder,trans.,"The Concept of Artistic Volition",CriticalInquiry,Vol.8,1981,pp.17-33;"Uber das Verhaltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie:Ein Beitrag zu der Erorterung uber die Moglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe",DestschsprachigeAufsatze,Vol.2,pp.1035-1063,JasElsner and Katharina Lorenz,trans.,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Toward the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",CriticalInquiry,Vol.35,No.1,2008,pp.43-71.

⑤Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p467.萊辛對這個段落的論述見George Lessing,Briefe,Antiquarischen Inhalts,Berlin,1778,p81.

⑥古典時期一共有四本《修辭學初階訓練》，全都是用希臘語寫成，它們的作者分別是公元一世紀晚期亞歷山大的忒翁、公元二世紀塔爾蘇斯（Tarsus）的赫莫根尼斯（Hermogenes）、公元四世紀晚期安提俄克（Antioch）的阿弗托尼烏斯（Aphthonius）以及公元五世紀君士坦丁堡（Constantinople）的尼古勞斯（Nicolaus）。除了赫莫根尼斯制定的《修辭學初階訓練》只包含十二項訓練外，其他版本的《修辭學初階訓練》均有十四項訓練。藝格敷詞是第十二項訓練。

⑦對此盧齊安在這篇藝格敷詞中已經有所敘述：“最偉大的畫家宙克西斯，很少描繪天神、英雄、戰爭之類的流行普通的題材，他盡可能地減少這方面的繪畫創作。他一直想要嘗試新鮮的事物，只要他想到一些不尋?；蚱婀值氖挛?，他就為這樣的設想注入自己的精細技藝。在他最為珍貴的創新中，宙克西斯曾描繪過一頭給兩只幼仔喂奶的母半人馬。這幅畫的復制品現在被收藏在雅典，那是從原作上一筆筆臨摹下來的。據說，原作被羅馬將軍薩拉連同其他藝術珍品一起運往了意大利，但是我猜想那所有的藝術品，也包括這幅畫，都隨著運輸船在馬里亞海角附近的沉沒而被毀壞了……”見Lucian,Zeuxis orAntiochos,3.

⑧即潘諾夫斯基早期的兩篇論文，1915年的《造型藝術中的風格問題》（Das Problemdes Stils inder bildenden Kunst）和 1920年的《藝術意志的概念》（DerBegriffdes Kunstwollens）。

⑨“在最近的一篇?？?，巴洛克時期威尼斯畫家弗朗西斯科·馬費（Francesco Maffei）的一幅畫被認為描繪的是拿著圣洗者約翰頭顱的莎樂美。畫面中被砍下的男性頭顱被放置在一個碗中，就像馬太福音中描述的那樣（《馬太福音》14︰9），因此這樣的判別十分清楚。但令人驚訝的是其中的莎樂美拿著一把劍，因為根據文本內容所示，并非是她自己砍下圣洗者頭顱的，她可能是從執行者的手中拿來的劍。劍的出現使人們覺得這圖像代表的是尤滴（Judith）而非莎樂美。因為在尤滴的特征描述中，劍作為她自由行為的符號是非常關鍵的元素（《尤滴》13︰8-10）。然而，這樣的假設因圖畫中碗的圖樣而顯得復雜難懂，因為在尤滴書中沒有提及任何的碗，并且其中特別說明了她是將何樂弗尼（Holofernes）的頭顱“交給其女仆并要她將它放在布袋之中”（《尤滴》13︰11）。

所以這里使人想到了圣經中兩段非常不同的片段，它們同樣非常符合圖像的描繪。碗而非劍暗示人物是莎樂美，劍而非碗暗示她是尤滴。因為我們沒有更深入的證據，所以單單基于文本內容不可能作出判斷。然而，在這則例子中，類型史可以闡明這個問題。類型史中沒有任何莎樂美拿著尤滴英雄寶劍的例子，但卻存在著相當多的例子將放約翰頭顱的碗移到尤滴的描繪上的，特別是在意大利北部的藝術當中。因為女仆的出現，我們可以判斷那些真的是尤滴的畫像，這些例子包括羅曼尼諾（Romanino）和柏林博納多·斯特羅奇（Bernardo Strozzi）的繪畫。類型史——也只有這種歷史——使我們有權力將馬費的畫定義為“尤滴和何樂弗尼的頭顱”。以這樣歷史的視角，即便那砍下的頭顱被放置在約翰的碗中，我們也能夠根據其本身的含義將其視為那位暴君形象傳統的類型，而非施洗者約翰。這則相當簡單的例子（完美地依靠推論而不是文獻資源）說明了如果有人低估類型史的價值，即便當需要解釋的場景中歷史或文學參考文獻還未被發掘，但這些資料對于我們來說是存在且可以理解的時候，嚴重的錯誤可能就會發生。另一方面，這同樣說明了即便是對理解純粹的美學價值而言，圖像志也都是十分重要的。如果有人認為馬費的畫再現的是一位拿著圣人頭顱的淫蕩少女，那么他判斷的美學根據就會完全不同于那些將它視作拿著罪人頭顱的女英雄的人?！币奅rwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,pp.473-474.我們可以看出，在《論造型藝術的描述與闡釋問題》這篇文章中，潘諾夫斯基十分詳盡地論述了這個例子，而到了1939年《圖像學研究》導論中，潘諾夫斯基的論述就較為簡單了，很多內容被放在了注釋當中。

⑩對此溫德（Wind）也有過論述，他認為初看起來是有缺陷的闡釋循環實際上是一種方法論的循環（circilus methodicus），在其進程中手段和客體通過對方相互證明。見Edgar Wind,"Experiment and Metaphysics",Proceedingsof theSixthInternationalCongressofPhilosophy,New York,1927,pp.217-224.這樣的論述較為抽象，《論造型藝術的描述與闡釋問題》一文的英譯者雅?！ぐ査辜{教授的說明可以較為具體地解釋這樣的論述：關于個別藝術作品和類型之間關系的論述同樣適用于討論個別藝術作品和藝術史發展、國家風格等一系列因素之間的關系。這些例子中，對個別藝術作品的分類同樣基于個別事例研究的相關性，并且這樣的分類還利用了我們對一般發展先驗的知識。我們假設一位藝術史家在N城鎮的檔案館中發現了一份文獻資料，根據其中的內容，當地的畫家X于1471年被委托為圣詹姆斯教堂完成一幅祭壇畫，描繪的是基督下十字架，身旁還有圣菲利普和圣詹姆斯。畫家在教堂中發現了一個完全符合這些特征的祭壇。在這樣的情況下，藝術史家很有可能會以相關的文獻資料中的敘述為證來比對這個祭壇，并且會欣喜地發現這個祭壇完成的準確日期和位置。但是確實存在著一種可能，即最初的祭壇在16世紀20年代的圣像破壞運動中被人毀掉了，而在1540年被一個新祭壇替代了，那個新祭壇上畫著相同的主題，但是由一位遠道而來的移民畫家完成的。為了核實他的鑒定，藝術史家不得不去判斷現存的作品是否有可能存在于1471年的N城鎮，這意味著他必須了解歷史的發展和工作坊的實踐，而這些資料僅能靠時間和地點準確的遺跡來證明。參見Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p478,N.16.

?參見Karl Mannheim,Beitrage zurTheoriederWeltanschauungs Interpretation,Vienna,1923;trans.,Paul Kecskemeti,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1993,pp.136-188.關于曼海姆對潘諾夫斯基圖像學理論形成影響的論述參見Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A Dialogue on Interpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,pp.534-566;Jeremy Tanner,"Karl Mannheim and Alois Riegl:From Art History to the Sociology of Culture",ArtHistory,Vol.32,No.4,2009,pp.755-784.

?“假如有位熟人在大街上向我脫帽致意，此時，從形式的角度看，我看到的只是若干細節變化，而這種變化構成了視覺世界中由色彩、線條、體量組成的整體圖案。當我本能地將這一形態當作對象（紳士），將這些細節變化當作事件（脫帽）來感知時，我已經超越了純粹形式的知覺限制，進入了主題或意義的最初領域。此時為我所知覺的意義具有初步的、容易理解的性質，我們稱之為事實意義。只要把某些視覺形式與我從實際經驗中得知的某些對象等同起來，把它們的關系變化與某些行為或事件等同起來，就可領悟到這種意義……”歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第1頁。

?KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsinterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltan schauung",FromKarlMannheim,KurtH.Wolff,ed.,NewYork,1993,p120.

?曼海姆的故事與社會不公有關，表現的是乞丐、作為觀察者的自己和自己的朋友之間社會地位和權力的不同。在闡釋的第三層面分析，這樣的不同取決于給予施舍的朋友的動機和品格。他朋友的動機是不純粹的和偽善的，本質是邪惡的，這些都可以從他給予施舍時的身體語言中看出來。Joan Hart,"Erwin Panofsky and Karl Mannheim:A DialogueonInte..rpretation",CriticalInquiry,Vol.19,No.3,1993,p536.

?Heinrich Wolfflin,".D.as Problem des Stils in der bildenden Kunst",Sitzungsberichteder..KoniglichPreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第93頁。

?“十六世紀高貴的姿勢，有節制的行為舉止和寬大而有力的美是那一代人的感情特征；但所有迄今為止我們已分析過的東西——表現的明晰性，對更豐富和更有意味的物象訓練有素的觀察力的要求，直至達到能把多樣性視為連貫統一體并能把各部分融合成必然的整體（統一體）之中的高度——這些..就是不能從時代精神來推斷的全部形式要素?！保―.i.e grosse Gearde .d.es Cinquecento,seine massvolleHaltungundseineweitraumigestarkeSchonheitcharakterisieren die Stimmung der d..amaligen Generation,aber alles was wir ausgeführt haben über die Klarung der Bilderscheinung,über das Verlangen des gebildetenAugesnachimmerreicherenund inhaltsvolleren Anschaungen bis zu jenem einheitlichen Zusammensehen des Vielen und dem Zusammenbeziehen der Teile zu einer notwendigen Einheit,sind formale Monent,die sich aus der Stimmung der Zeit nicht ableiten lassen.）Heinrich Wolfflin,Dieklassiche Kunst:EineEinführung indie italienische Renaissance,München:Verlagsanstalt F.Bruckmann A.-G.,1904,p270.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第96頁。

?Heinrich Wolfflin,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",SitzungsberichtederKoniglichpreussischenAkademiederWissenschaften,Berlin:Verlag der Koniglich Akademie der Wissenschaften,1912,p573．轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第97頁。

?（瑞士）海因里?！の譅柗蛄帧睹佬g史的基本概念：后期藝術中的風格發展問題》導論，潘耀昌譯，北京：北京大學出版社，2011年。

?Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,p460.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第104頁。

?“一位藝術家選擇線條而不是塊面，意味著他——至少在全面的影響下并且沒有意識到時代意志——被限制在確定的再現可能性中；他來來回回描繪著線條和塊面，這意味著他總是從無止境的各種多樣性中選取和完成其中的一種……藝術決定這些可能性中的一種然后放棄另一種，它不僅僅建立在一種對世界的特定觀點上，也建立在一種特定世界觀上?！保╠aβ ein Künstler dilineare statt der malerischen Darstellungweise wahlt,bedeutet,daβ er sich,meist unter dem Einfluβ eines allmachtigen und ihm daher unbewuβten Zeitwillens,auf gewisse Moglichkeiten des Darstellens einschrankt;daβ er die Linien so und so fürt,die Flecken so und setzt,bedeutet,daβ er aus der immer noch unendlichen Mannigfaltigkeit deser Moglichkeiten eine einzige herausgreift und verwirklicht.）Erwin Panofsky,"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst",Zeitschrift fürAsthetikundallgemeine Kunstwissenschaft,1915,No.X,pp.466-467.轉引自范白丁《潘的迷宮——歐文·潘諾夫斯基的知識環境與思想形成》，杭州：中國美術學院，2013年，第111頁。

?KarlMannheim,BeitragezurTheoriederWeltanschauungsInterpretation,Vienna,1923;Paul Kecskemeti,trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung",From Karl Mannheim,Kurt H.Wolff,ed.,New York,1971,p54.

?潘諾夫斯基在這里提到的萊比錫學院主要指的是伊曼紐爾·羅伊（Emanuel Lowy）、約瑟夫·格勒（Josef Goller）和科尼利厄斯·古利特（Cornelius Gurlitt）的作品。

?布林莫爾學院的瑪麗·弗萊克斯納講座是伯納德·弗萊克斯納（Bernard Flexner）在1928年2月17日為紀念她的妹妹、畢業于此校的瑪麗·弗萊克斯納女士所設立，他還為這個講座提供了豐厚的資金。這筆款項的收入作為來自美國或世界各地“人文科學”領域的優秀學者來此舉行演講的酬金。這一公開講座通常有6周，其對象是該校的畢業生與在校學生?，旣悺じトR克斯納講座是為了提高學院的學術水平，并將講稿出版。潘諾夫斯基的《圖像學研究》是這一系列講座叢書中的第七部。見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，序言第1頁，注釋1。

?見Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p469.中文版見歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第4頁。

?弗朗茨·馬克（Franz Marc）是德國表現主義運動青騎士社的奠基者。他的《山魈》（TheMandrill）畫于1913年，現藏于慕尼黑。漢堡美術館（Hamburg Kunsthalle）于1919年購買這幅畫的時候，公眾表示過強烈抗議。盡管馬克在1916年死于凡爾登戰役前線，但到了1937年納粹統治時期，他被人們視為文化退化者。富有爭議的是，《山魈》于1919年被漢堡藝術館買下，1936年又從展覽上被移除，到了1937年卻又再次被放置在頹廢藝術展（Entartete Kunst）第六展室展出。見"DegenerateArt":TheFateof theAvant-Grade inNaziGermany,Stephanie Barron,ed.,New York,1991,p63,p294.潘諾夫斯基在《論造型藝術的描述和闡釋問題》一文中用這個例子來說明文化變化之迅速，并且說明對藝術風格形式的了解只能通過歷史定位的方法獲得：“我們只需要想象出弗朗茨·馬克（Franz Marc）的一幅畫而非格呂內瓦爾德的——例如漢堡美術館收藏的《山魈》——就可以完成這一點，雖然我們可能擁有了所有可以揭示現象意義的概念，以供我們支配，但我們常常無法將它們簡單地應用于上述藝術作品中。以老套的方式來說，我們常常無法很容易地認出這幅畫描繪的是什么。我們也許知道什么樣的猴子可以被稱為山魈，但為了認出這幅畫中的它，我們不得不轉向表現主義的表現準則，因為這些準則統領著這幅作品。經驗告訴我們這只山魈今天可能出現得無傷大雅，但在它被購買的時候，甚至沒有人能夠辨認出它是什么東西（人們前去拼命地想要看看他那豬一般的長嘴以便弄清楚其中的意義），這是因為在15年前，表現主義的形式太過新潮的緣故。我們這里遇到的問題與盧齊安提出的問題相反。1919年，漢堡人不愿意去辨認弗朗茨·馬克所畫的東西，因為他們還未熟悉表現主義表現事物的準則，盧齊安未能理解宙克西斯所畫形象中連續不斷的布局，因為早期古希臘藝術的呈現準則已經遺失。在這兩則案例中，我們可以很明顯地發現甚至一幅畫中最為世俗化的經驗概念或特點——以及由此提供的恰當描述——也需依靠統領其構思的綜合呈現原則，即對藝術風格形式的了解，而這只能通過歷史定位的方法獲得。在馬克的案例中，這意味著對視覺表現新形式潛意識中的習慣化，而在宙克西斯的案例中，這意味著對過去的回溯。即便這聽起來有些矛盾，但如果描述者不知道一件藝術品所處的時代或風格，在他描述前就難以將其根據風格史進行分類?！盓rwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",CriticalInquiry,Vol.38,No.3,2012,p471.

?《圖像學研究》導論中對卡西爾的提及有兩處。一處是在討論內在意義和內容的時候：“因此，如果對作品的內在意義和內容做出真正詳盡的解釋，我們就可以明白某個國家、某個時期或某個藝術家所使用的技藝的特征，例如米開朗琪羅的雕刻不喜歡青銅而偏好石頭，在素描中特別好用影線，這些特征是同樣的基本態度的征象，而這種基本態度也表現在藝術家風格的其他特性之中。如果我們將這種純粹的形式、母題、圖像、故事和寓意視為各種根本原理的展現，就能將這些要素解釋為恩斯特·卡西爾所說的‘象征的’價值?！边€有一處是在探討闡釋的矯正原理的時候:“正如我們的實際經驗必須通過洞察對象和事件在不同歷史條件采用不同形式所表現的方式（風格史）來加以控制；正如我們的文獻知識必須通過熟悉主題和概念在不同歷史條件下被對象和事件所表現的方式（類型史）來加以修正，綜合直覺同樣需要通過洞察人心靈的一般傾向和本質傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現的方式來加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說的文化‘象征’史?！睂嶋H上，在前文的一個注釋中也提到了卡西爾:“當圖像不是在傳遞具體或個別的人物與對象概念（例如圣巴多羅買、維納斯、瓊斯夫人或溫莎宮），而是表現‘信仰’‘奢華’和‘智慧’等一般性抽象概念時，它們被稱為擬人像或者象征（不是卡西爾所說的象征，而是一般意義中的象征，例如‘十字架’‘純潔之塔’等等）?！睔W文·潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第4頁注釋1，第5頁、第12頁。

?參見Ernst Cassirer,"Kant und das Problem der Metaphysik:Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation",Kant-Studien，Vol.36,1931,pp.1-26;Moltke Gram,trans.,"Kant and the Problem of Metaphysics:Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant",Kant:Disputed Questions,Gram,ed.,Chicago,1967,p149;Peter E.Gordon,"Continental Divide:Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos,1929-An Allegory of Intellectual History",Modern Intellectual History,Vol.1,No.2,2004,p278.轉引自Jas Elsner and Katharina Lorenz,"The Genesis of Iconology",CriticalInquiry.Vol.38,No.3,2012,The University of Chicago Press,p487.

?海德格爾的論述見Martin Heidegger,Kant andthe Problem ofMetaphysics,Richard Taft,trans.,Bloomington,Ind.,1997,p141.歐文·潘