如此完好的撕裂
——談石一楓近年來的小說創作

◆ 李 壯

飛升與破損間的相互闡釋

詩人昌耀在1986年寫過一首詩，題目叫《一百頭雄?！?，開頭兩句便是：“一百頭雄牛噌噌的步武/一個時代上升的摩擦?！苯裉炜磥?，這似乎是一種敏銳的寓言，因為從1986年到現在，我們的確一直在體驗著這種“上升的摩擦”：這種伴隨劇烈上升運動而出現的摩擦，一方面帶來數據意義上的高度提升并產生出前所未見的光和熱，從而制造出巨大的興奮感和抽象的滿足感；而另一方面也會導致上升主體的磨蝕與破損，甚至改變主體的內在結構。我們這代人所經歷的生活不正是這樣嗎？凱歌、尖叫、歡呼同嘆息、彷徨、虛無相伴而來，花團錦簇的世俗生活場景與日漸瓦解的個體內心世界比鄰而居?？簥^的吶喊被權力意志或腎上腺素催促著，在黏稠的信息之流里裸體狂奔；而喧囂的表象背后，卻是話語腐敗、話語失效、話語虛耗的驚心圖景，我們在更深的層面上陷入了不可自拔的沉默，既無言說的欲望也無言說的能力——“一切堅固的東西都煙消云散了”，我們被包裹在巨大的流質物中，其中摻混著催情藥與麻沸散。

這幅分裂的圖景中隱藏著我們對文學的期許：作家的文字，那些正在APP彈窗的新聞和電子游戲(二者分別從信息獲取及非生產時間填充兩大領域分走了文學的蛋糕)的包夾中略顯疲態的“故事”，是否能夠以更有效的方式去呈現和闡釋那恢宏的上升及內在的破損，使強烈的光芒連同光芒背后的暗物質再次回歸為可供觀察的對象？畢竟就自然狀態而言，它們原本都是不可直視、從而難以確鑿捕捉的。在這一點上，石一楓的寫作的確在諸多層面滿足著我們的渴望：他是一位能夠充分兼顧社會歷史圖景(宏觀)與個體內心世界(微觀)，并將二者以較具文學性的方式融合于故事之中的小說家。石一楓能夠出色地塑造出內與外、個體與公共、具體與抽象的雙重世界。他善于講述精彩流暢的故事，能夠塑造出極富特點、令人印象深刻的人物。而與此同時，熱鬧的“故事”背后常藏有深沉的歷史動力象征，典型人物的個人史，也總能同宏觀世界的“大歷史”之間產生直接、有機的關聯：現實生活與當下“大時代”(石一楓最出色的小說大多將故事設置在改革開放的時代背景之下)為這類人物的攀緣或破滅提供了基本條件，并決定著其命運走向的內在必然性，而反過來講，這些世俗意義上無足輕重的小角色，其浮沉喜悲又往往比時代的英雄更能完美地折射、詮釋這外在的世界——或者說，正因他們的廣泛存在，我們對這世界的想象和認知才得以在觀念層面最終成型。二者互為因果、互為闡釋。

如果說石一楓早期的《紅旗下的果兒》、《戀戀北京》、《節節只愛聲光電》等作品還側重于某種青春情緒的彌散增殖(孟繁華將這三部作品稱為石一楓的“青春三部曲”)，那么近年來為作者帶來頗高聲名的幾部中長篇小說如《世間已無陳金芳》、《地球之眼》、《特別能戰斗》、《心靈外史》、《借命而生》等，則極其鮮明地呈現出這種格局更為闊大的“互為闡釋”特征：塑造一系列曾經堅固卻最終瓦解的個體的同時，石一楓也是在鄭重地談論一個內在瓦解卻依然堅固的時代?？陀^地說，顯示出此種特征的作品在當下文學圖景中并不少見；但更多寫作者會采取管中窺豹或聯想啟迪的方式來完成個體經驗的公共化隱喻，能夠像石一楓這樣生猛、堅決地在單個文本中同時對這兩個世界展開“正面強攻”的小說家，似乎還較為少見。石一楓近年來的一系列小說代表作，既能夠完整地講述故事、生動地刻畫人物、充分展現個體的內心世界，又敢于直接面對現實社會的諸多關鍵問題；換言之，在個體形象塑造及社會歷史關懷兩個方向上，石一楓的寫作都堪稱“生猛”，他的小說對這兩重世界的書寫展示都可謂完整、充分。

有趣之處在于，這兩種各自成立且獨立運行的“完好”，其彼此之間卻顯示出一種巨大的撕裂：兩重世界在相似的主題上展開自我建構，最終卻是無從吻合、不可能和諧對接的。內在與外在、應然與實然、觀念與現實圍繞某一關鍵概念(也即小說所探討的核心主題)，對子的兩端都顯得完整而雄辯，但兩個各自完好的世界中間，又撕開了一道觸目驚心的大裂谷，以至于彼此不能企及。諸如尊嚴之于陳金芳(《世間已無陳金芳》)、道德之于安小男(《地球之眼》)、戰斗之于苗秀華(《特別能戰斗》)、信仰之于大姨媽(《心靈外史》)、正義之于杜湘東(《借命而生》)，最終都呈現為某種咫尺天涯的永恒悖論。類似的裂谷無處不在、深不見底，它提供了小說情節展開的空間，亦決定著思想余音蔓延的方向。

這一切毫無疑問是有意為之，而這種“完好的撕裂”，恰恰準確地刺中了我們這個時代的隱秘穴位。倘若回到開篇時引用的昌耀詩句，我愿意給出這樣的表述：石一楓近年來的一系列作品，同時寫出了上升過程的輝煌光熱與摩擦過程的毀壞破損，寫出了飛升和磨損之間不可避免的沖突、對峙，以及沖突背后怪異(卻具有必然性)的相互印證、相互成就。他的小說，以一種極端的、充滿個性的筆觸，闡釋著今日社會普遍面對的精神疑難，并通過病態、錯位和畸形的方式，榫合上了我們現實中面對的巨大困惑。此間情形，確實符合阿甘本那段似乎已被過于泛濫地引用過的闡述：“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系。與時代過分契合的人，在各方面都緊系于時代的人，并非同時代人——這恰恰是因為他們(由于與時代的關系過分緊密而)無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上?！?/p>

石一楓的小說或者說他小說中的人物和故事，正是通過“謬誤”的方式，契合、進而揭示了這個時代。在這個過程中，觀念性的認知當然是本質和基礎；然而就文學本身而言，石一楓的獨特價值在于，他將一種觀念的、思想屬性的“撕裂”，有機地轉化成了小說形式自身的“撕裂”——或者說，他是以充分文學化、由形式自身產生的張力為杠桿，來撬動若干思想性的、充滿社會歷史色彩的追問。因此，相較于在故事內容、思想主題等抽象層面上展開談論，我認為更有必要從諸種形式要素入手，來分析石一楓小說中“謬誤/契合”、“完好/撕裂”這類二律背反結構的建構、表達及美學韻味。

“成長小說”還是“社會問題小說”

石一楓小說中這種充分形式化的“完好的撕裂”，首先體現于基本的小說故事模式。石一楓近期的一系列中長篇小說，很多都同時帶有“成長小說”及“社會問題小說”的雙重特征，較為完整地具備二者各自的要素、結構、邏輯，兩種小說模式糾纏滲透、彼此共生。這在最基本的小說模式層面上制造出“向內”與“向外”的撕裂趨勢，同時又因故事自身的完整、充分，而始終沒有完全分離。

作為一種具有強烈啟蒙色彩及現代性表征的小說模式，“成長小說”的出現，被許多學者認為是西方小說由傳統轉向現代的標志之一。此種模式的小說傾向于展現個體的生命歷程，在“教育”與“成長”的交替上升過程中，展示普遍人性的形成以及對人類存在意義的認知(即向啟蒙理想靠攏)。作為最早將“成長小說”概念發揚光大的學者之一，德國哲學家威廉·狄爾泰在《體驗與詩》中便將“成長小說”與個體“試圖了解世界本質、發掘現實意義、得到生命哲學和生存藝術啟示”的過程聯系在一起。M.H.艾布拉姆斯認為，“這類小說的主題是主人公思想和性格的發展主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用”?？傮w而言，這類小說的核心結構，便是個體的生命成長及其對世界的觸碰探尋，而“漫游”、“求學”往往構成了這一過程中重要的敘事元素。石一楓近年來的多篇小說，在模式上都帶有“成長小說”的影子。例如，倘若拋開那個“久別重逢”的起興式開頭不論，《世間已無陳金芳》的故事，其實是從年幼的陳金芳第一次來到北京開始真正講起。為了能夠留在北京生活(更本質地說，是為了能像小說末尾所總結的那樣，“想活得有點兒人樣”)，陳金芳忍受過屈辱(被同學歧視、被家人毆打)，嘗試過超越常規的方法(與不同的流氓地頭蛇生活在一起)，甚至實施過類似于“漫游”的行為(遠赴南方做生意淘金)，直至以改頭換面的“上層人”面貌光彩熠熠地重回北京?！兜厍蛑邸芬彩侨绱耍簭倪b遠的讀書時代到為人父母的年紀，安小男總是執著地糾結于“道德”問題，他的一波三折的人生經歷與這樣一個抽象的概念緊密相關，而每一次的波折，似乎又都能為這個被安小男死死揪住不放的概念增添新的理解?！缎撵`外史》里的大姨媽則更像一位嚴重超齡、拒絕畢業的學生：她執迷于“信”的一生，其實也正是不斷尋求導師的一生，無論是被特殊年代所歪曲的“革命”、氣功大師、傳銷組織還是似是而非的“基督教”，都曾經成為引導人物經歷成長(也即是引導小說走向)的關鍵元素。這些人物有一個共同的特點，那就是被某種內心情結(或某種巨大的困惑)催促著，沿著單一而清晰的脈絡不斷向前行進，試圖建立起對自己(同時也是對世界)的真理性認知，并在此過程中與更廣闊的社會發生接觸。

這種“渴望—出發—尋求解答”的基本模式，與“成長小說”十分相似，然而石一楓筆下的這些故事卻缺少了最后的關鍵一環，那就是“獲得解答”。一種執著的探尋、一種在最基本的價值層面看似并無不妥的人生追求，最終卻不能獲得滿足，反而一再令主體陷入世俗意義上的困厄境地，其所帶來的非但不是“啟迪”，反而是破滅或更大的困惑，這便是走到了“成長小說”或者說廣義的“啟蒙”的反面。在這一點上，《世間已無陳金芳》提供了意味極其豐富的例證。陳金芳的形象曾被形容為“中國的女版蓋茨比”。就其不擇手段向上攀緣，最終功虧一簣滿盤皆輸的命運而言，這樣的形容可以說十分準確。然而在此之外，陳金芳的形象似乎還有著更深沉復雜的成分。例如，音樂元素始終穿插在這個故事之中，開篇時主人公與陳金芳重逢是在音樂會上，少年陳金芳的形象一度被定格為陰影中的琴聲傾聽者，此后對于“學音樂”的不切實際的幻想曾直接導致其現實情感關系的崩塌，即便到了以著名交際花出現的階段，“音樂”也始終在她與主人公的交往關系中扮演著重要的道具性元素?！耙魳贰泵恳淮蔚某霈F，似乎都參與建構了陳金芳在各個階段的人物形象，并且常常十分巧妙地推動著情節向前發展。問題在于，“音樂”所起到的，僅僅是敘事層面的功能嗎？顯然不是這樣。對“音樂”的偏執向往，其實一直是陳金芳內心情結甚至生命理想的外化，它象征著一種不一樣的生活，那種生活里沒有包子的氣味、沒有卑微粗暴的父母、沒有她不得不與之同床共枕的地痞流氓、沒有這出身底層的可憐女孩所一再經受著的拒絕與歧視——或者說，在音樂及其譜寫的幻覺之中，陳金芳已不再是那個可憐的底層女孩，她甚至都不再是陳金芳，她是陳予倩。因此，別看這個故事燈紅酒綠熱鬧萬分，其實它從來都不曾脫離過那個遙遠的夜晚：“我在窗外一株楊樹下看到了一個人影。那人背手靠在樹干上，因為身材單薄，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的‘農村紅’。她靜立著，紋絲不動，下巴上揚，用貌似倔強的姿勢聽我拉琴?！?/p>

在根子上，陳金芳的故事并不是一個有關野心和欲望的故事，它甚至不是一個有關虛榮的故事。這是一個有關尊嚴的故事。為了獲得尊嚴，一個人不惜獻出自己的肉體與靈魂，不惜對道德和法律同時做出冒犯。陳金芳所做出的事情，就單獨任何一件而言，幾乎都是可以鄙視甚至批判的。但當這些惡的事情同那個倔強孤獨的聽琴人影重合在一起，似乎又忽然變得惹人同情甚至令人心碎起來?！拔抑皇窍牖畹糜悬c兒人樣?！毙≌f最后，當徹底失敗的陳金芳說出這句話的時候，我們的疑問也不再是“她怎么會變成這個樣子”，而是改換成了“為什么一個人都變成這個樣子了，還依然活不出人樣？”誠然，陳金芳的做法在許多層面是不為人所容的，她甚至可以被形容為一個可惡的騙子；然而，當她還沒有成為一個騙子的時候，我們又是如何對待她的？其實，小說在前半部分已經埋下了這樣一句看似不起眼卻實在是赤裸裸的話：“對于一個天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！?/p>

就這樣，《世間已無陳金芳》以近似“成長小說”的敘事模式，講述了一個反方向的故事：陳金芳的“成長”和“漫游”，在最后的時刻已不再指向啟蒙意義上的價值實現，而是印證了意義的破滅和人性的惡。這種破滅與惡，顯然有著社會層面的根源。在此種意義上，《世間已無陳金芳》與方方的《涂自強的個人悲傷》有相似之處，它們的故事其實都明確地指向了階層固化、個體自我實現的希望不斷褪色這樣的具體現實問題。與此類似，《地球之眼》里的安小男，在不斷遭受挫敗的“成長”終點處，找到的是當代社會的道德淪喪現況和人性的倫理困局；《心靈外史》里的大姨媽以充滿喜劇感的認真虔誠一再徒勞地尋找“信”，最終沉淀下的話題其實是當代人的信仰缺失(如果將敘述者“我”的形象參照其中，那么這個話題甚至可以升格為更抽象、也更具普適性的“虛無主義”問題)。個體尋求精神成長及生命安置的“漫游”旅途，因而一再地落腳于社會現實問題的尖銳發問，具有了鮮明的“社會問題小說”的色彩——在中國現當代文學的記憶中，后者其實是一種傳統更深厚、影響力更巨大的小說寫作方向。于是，一種看似完整的“成長小說”敘事模式，在結尾處被“社會問題小說”那同樣完整的外在問題譜系和內在寫作倫理所猝然撕裂：“青年作家石一楓是新文學社會問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個偉大的文學傳統，同時就當下文學而言，也極大地提升了新世紀以來社會問題小說的文學品格，極大地強化了這一題材的文學性?！碑斎?，這種撕裂并不會抵消人物自身成長史的有效性，正如那外在于敘述的社會問題史和現實性關照，不會在個人傳奇的敘述中被消解掉一樣。

“流水的營盤”與“鐵打的兵”

除了社會現實問題對個體奮斗史(或探尋史)的結局顛覆，石一楓的這些小說，在另一個角度上也與傳統意義上的“成長小說”有所不同。依照前文艾布拉姆斯的說法，“成長小說”應當呈現出主人公思想和性格的成長；換言之，所謂的“成長”，主體生命應當是絕對意義上的變量，而客體世界提供的其實是類似參照系的作用——在一個啟蒙理想高昂的時代，客體世界的確會在某種程度上向盧卡奇筆下“希臘人的星空”靠攏，顯示出相對穩固的總體性、可把握性；萬物的真理隱藏在黑暗中，我們默認它靜止不動，只待我們眼眸深處的火焰燃燒到足夠明亮的時刻，便終于能夠找見它。在這種情況下，真理的時間(外部世界的時間)在哲學意義上是絕對的，個體的生命時間則是相對的，通過成長和鍛煉，個體生命的終極理想是實現一種同真理時間相平行的永恒(抵達真理，成為啟蒙意義上的理想的人)。然而在石一楓的筆下，出現的卻往往是一種反方向的，因而是極富當下色彩的時間體驗：外在世界的時間是急速流動、萬變萬化、毫無定型的，反倒是身處其中的個體，顯示出某種遲緩甚至凝固不動的內部時間狀態，所謂“鐵打的營盤流水的兵”。然而在石一楓的筆下，“營盤”(即外部世界)如流水一般變化無定，“兵”(個體心靈)反倒如生鐵頑石一般雷打不移。外部客體世界是不確定的、集中凸顯線性時間觀的，內在主體世界則因顯示出永恒性而蒙上了一層儀式感甚至自我獻祭色彩。說得更具體一些，石一楓的這些小說，鮮明地體現出改革開放以來急速的時代變遷和社會生活變化，以至于在相當程度上帶有某種“小史詩”的意味；而身處其中的人物，卻往往如同被拋擲在時間的高速車道外，成為某種執拗的價值堅守的活化石。

“動”與“靜”、“變”與“不變”，在石一楓的小說中呈現出具有鮮明時代特色的反轉。這兩種不同的時間體驗或者說時間運行方式，作為小說深處無形的結構邏輯，無疑也是文前所說的“完好的撕裂”的具體形式體現：兩種時間對比鮮明而又各自完好地運行，進而在頻繁的碰撞之中顯示出強大的美學張力，在自我堅守并彼此對抗的同時，相當程度上也賦予對方意義。

這一點，在石一楓新近發表于《十月》雜志的中篇小說《借命而生》中體現得十分明顯。小說開篇給定的時間坐標是1988年：“他是1985年警校畢業以后，直接分配到所里的，至今工作已滿三年?！钡@個故事實際上的邏輯起點，應當從“畢業”的1985年開始算起：成績優秀的警校畢業生杜湘東因為毫無背景，被大材小用地分配到北京郊縣看守所當獄警。這樣“不太地道”的做法在杜湘東心中埋下了不滿的種子，因此小說第一句便是：“倆犯人被押送到看守所時，警察杜湘東正為調動的事兒憋悶著?！边@是一句平淡無奇甚至乍一看頗有些笨拙的話。然而，讀罷全篇再回頭來看，這個句子卻是一開篇便悄無聲息地暗示了整部小說的核心動力結構：原本，杜湘東的強烈愿望在于“調動”，也就是“變”，他試圖離開這偏遠冷清的看守所，去真正能夠發揮自己本領的崗位上謀一個輝煌前程。如果這種“調動”付諸實踐，那么杜湘東無疑將開啟另一種生命時間——考慮到即將到來的是轟轟烈烈、熱火朝天、世俗生活空間及個體命運可能性無限開闊的1990年代，這種新的個體生命時間很可能同樣將是急速切換、飛奔向前的。然而，當那兩位不同尋常的犯人被押進看守所，杜湘東的人生劇本忽然發生了逆轉。因為杜湘東自己的疏忽，盜竊犯許文革與姚斌彬越獄逃走，其中許文革始終未能被重新緝拿歸案。此事成為他一生的心結，“逃跑事件后來成了杜湘東心里的雷，隨時會炸，炸得他寢食難安”。于是，渴望調走的杜湘東留了下來，他把自己的余生耗在這里，耗在對許文革的無結果的追查之上，直到自己在二十年如一日的堅守中慢慢變成這看守所緩慢新陳代謝的一部分：“他突然發現年輕同事們看他的目光是似曾相識的那是若干年前自己看待老吳的眼神：雖然親熱但又不屑、憐憫?，F在人家也把他當老吳看了?！?/p>

一個原本急迫于逃離的青年才俊，就這樣因一次意外，將自己封閉為某種堅硬無解的活化石——杜湘東把自己牢牢釘死在“追逃”這件似乎不會有結局的事情上，一釘就是二十年。從“小杜”到另一個“老吳”，時光固然在杜湘東的身上留下了痕跡，但時間這種緩慢而無情的流淌出現在他的身上，并非是要顯示“變”的規律，反而是要讓“不變”顯得更為觸目驚心：多少年過去了，曾經的一切都不一樣了，但對杜湘東來說，他的生命時間依然停留在許文革越獄逃走的那一天，追出監獄大門的那個年輕獄警，直到二十年后都沒有真正推門回來。杜湘東的生命時間其實在發生意外的那天便已被強行暫停，除非有一天他與許文革間的恩怨能夠以合適的方式了結，他生命的表針才會重新向前運行。停擺的生命時間如何重啟？正是這一疑難的呈現及解決，成就了小說后半部分的巨大情感力量。

杜湘東的生命被牽絆在不可解脫的停滯之中。相類似的，在故事的另一端，許文革歷盡世事之后，最終也同樣跌跌撞撞繞回了原點：他重新成為小看守所的犯人，并變得一無所有。就這一對人物而言，起點與終點之間明明隔著二十年漫長的時光，卻又總是陰差陽錯地重合在一起，人物的內部時間不是靜止不動便是兜兜轉回原地。然而，《借命而生》的現實歷史時間，以及與之相關的外部世界景觀，卻一直在飛速地流轉變化。杜湘東最初來到看守所時，北京是這樣的：“出了永定門就是一片倉庫，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘東所在的看守所更是建在了玉米地邊緣的山底下?！比绱嘶臎龅沫h境，似乎是配不上高材生杜湘東和象征“政府”的看守所的。然而當小說來到結尾，這間看守所卻變成了時代后腿上的累贅物，它馬上就要被拆掉了——取而代之的，將會是一片繁華靚麗的鬧市區。而在物質景觀層面之外，更重要的是完全來源于現實的時代節點事件：許文革入獄時正值80年代末那場著名的“嚴打”運動；逃脫后的他則趕上了市場經濟興起階段的黃金時期并搖身變成了成功商人；而到小說結尾，一警一犯在各自的窮途中達成某種曖昧莫名的和解，時間恰好是2008年北京奧運會開幕那晚——世界一直在變，并且還會繼續變下去。不要以為這一切僅僅是外在的裝飾性景觀。如果不是“嚴打”的特殊性，許文革又為何要越獄？如果沒有市場經濟大潮的興起，他的翻身洗白又從何談起？如果權力及財富的洗牌重組不是世界歷史運行的必然規律，許文革又為何會在一個節慶般的夜晚，重新變得一無所有？《借命而生》里，每一次情節的轉折、每一次人物處境的改變，都實實在在地根源于那風云變幻的時代。巨大的時間跨度、眾多的線索和人物，一方面展示出廣闊的社會生活和歷史變遷，使這部作品具有某種微型史詩的色彩；另一方面也為小說情節發展提供了不可或缺的合理性，極為有效地參與塑造了杜湘東和許文革這一對分出于故事天平兩端的悲劇性人物。

眼花繚亂甚至在某種程度上蕩氣回腸的時代大變遷，以飛奔、裂變的線性時間形式，令杜湘東的死守不移(時間停滯)和許文革的繞回原地(時間循環)爆發出更加驚人的情感沖擊力。與此類似的，是《心靈外史》里的“信”。從特殊年代里變形的“革命”，到氣功大師、傳銷洗腦，再到鄉村語境下走了樣的“基督教”大姨媽“信”的對象如走馬燈般隨年代刻度頻繁替換著(這些對象毫無疑問各具時代特色)，但“信”本身的荒誕性與悲劇性不變如一。這一系列話題甚至穿起了中國當代一部小小的“心靈依托史”。對《地球之眼》里的安小男來說，身份可以變，時代可以變，甚至個體行為也可以被迫同理念自相矛盾(以不道德之事養活對道德的執著追求，這是小說用心巧妙、意味深長的一筆)，但他對“道德”的執拗追問始終未改。當寄出舉報材料的安小男同當年怒斥歷史系教授的安小男在形象上再度重合，我們驚訝地發現，所謂時光流逝與世事變遷，在安小男身上幾乎是完全無效的——與杜湘東類似，安小男的精神時間刻度在父親蒙冤自殺的那天也已經停止了?！短貏e能戰斗》里的苗秀華，在一個“安生過日子”的時代里仍時時鼓舞著革命歲月的戰斗精神，那副北京大媽的皮囊之下，似乎跋涉著一位長槍瘦馬的堂吉訶德，有喜感，也有悲劇感。就這樣，時代之“變”與個體之“不變”相互印證、相互凸顯，共同架構起石一楓小說獨特的時間模式。喜悲摻半、亦莊亦諧、無可辯駁卻顯得荒唐無稽，無懈可擊又似乎千瘡百孔一系列與此相關、相反相成的生命體驗，折射出時代的悖論以及個體心靈的隱秘疑難。

“不正經的嘴”和“太過正經的心”

《心靈外史》里有這樣一段話令人印象深刻：“難道‘不問鬼神問蒼生’只是一小撮兒中國人一意孤行的高蹈信念，我們民族從骨子里卻是‘不問蒼生問鬼神’的嗎？或者說，假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古長如夜的混沌與寂滅？如果是這樣，那可真是以有涯求無涯，他媽的殆矣?！?/p>

對這段話印象深刻，是因為它在百余字的篇幅內，集中、生動地展示出了石一楓小說的一項典型特征，那就是“正經”和“不正經”兩副相反的面相，能夠共生于石一楓小說獨特的行文腔調之中。這看上去從屬于語言風格的話題，但我想，“正經”與否(在一篇嚴肅的評論文章中使用這樣口語化的詞語似乎本身也有些不太“正經”)對石一楓而言，更關聯著對經驗材料的處理乃至情感姿態的選擇。換言之，它涉及寫作者的基本精神立場以及此種立場的具體體現方式問題。茲事體大，絕非“語言風格”四字所能簡單敷衍過去。

事實上，大量讀者有可能會被石一楓此種腔調的皮相所迷惑。僅就語氣腔調而言，石一楓的文字的確令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而諸多論者早已指出了二者間的不同。例如王晴飛在一篇文章中就分析道，“石一楓則只是油滑，而沒有王朔那么強烈的‘貴族意識’，因而也沒有他的‘怨毒’他諷刺挖苦一切的‘裝’，可是對于真正‘不裝’的道德，卻心存敬意——他并不反對一切的既定價值。更準確地說，他正是出于對莊重道德的認同，對那些‘裝’的言行才不能容忍，必須施以頑童惡作劇式的嘲諷，以佛頭著糞的方式表達自己的真信，并以此與那些虛偽的善男信女們劃清界限”，而且，“只要撥開語言表層的‘油滑’，便能看到他在認真地區分真知識分子與偽君子，真義士與假善人，并對那些‘真人’心存敬意”。

暫且將論者對王朔的判斷擱置不論。在我看來，王晴飛所說的“佛頭著糞”式的語言表層油滑，的確是石一楓有意為之的策略。就拿我方才列舉的那一段話作為例證，有關啟蒙精神、國族性格的思辨，如此直接(甚至有些粗暴)地出現在小說里，難免會對小說的文學品相造成傷害。偏偏石一楓又是一位喜歡進行理性思考并樂于圍繞這思考展開闡釋加以解說的作家(另兩個極其鮮明的“解說”例證是《世間已無陳金芳》和《借命而生》的結尾部分)，他直面現實的勇氣以及行文間無處不在的思想沖動也是其寫作備受認可的重要原因。那么一個急需解決的問題便是，如何使這種思想性闡釋對小說本體的傷害降到最低？答案便是往“佛頭”上蓋一坨糞便：石一楓化用了《莊子》里“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已”的經典語句，隨后在“殆”字的腦門上瀟灑地扣上了“他媽的”三字。不難看出，石一楓小說具有強烈的社會關懷意識，這些作品常常會直接觸及大量不失尖銳的現實問題，現實色彩極其濃郁、時代印記頗為鮮明。就其正面價值而言，這一切使得石一楓的小說擁有寬闊的內在格局(在當下青年作家寫作的整體圖景中，這樣的格局甚為少見)；而其負面影響，則在于隨時可能成為宏大話語燃燒失控的助燃劑。因此，“佛頭著糞”既是一種語言風格策略，也是一種寫作姿態上的策略，可以用來有所揚棄、規避風險。在石一楓近期的一系列小說中，這種策略大多是成功的。

在上面的例證中，“不正經”的風格姿態，構成了對過于“正經”的思辨激情的緩解、控制手段。而在另外許多時候，需要緩解和控制的并非思想，而是莊嚴、深沉、極富悲劇性的強烈情感元素。石一楓的小說中往往充盈著強烈的悲憫情懷，許多筆觸細膩、真實到令人心碎。在《心靈外史》中，石一楓一開篇便回憶了小時候一次堪稱慘烈的家庭沖突。父母之間吵鬧不休甚至暴力相向，結果一只偏離彈道的存錢罐直接砸碎在年幼的主人公腦門上，“粘著血跡的鋼镚落了一地”。然而，直到孩子流血，父母依然忙于相互爭執，“沒人低頭看我一眼”。于是，“我便蹲下身去，慢慢把那些硬幣撿了起來，揣進褲兜里”，因為父母吵鬧起來便不會有人給他做飯，幼小的主人公只好去廠里的服務社自行解決：“吃面的時候，血又滴下來，和面湯里的辣椒油混在一起，但我依然堅韌地吃著，吃著，仿佛只有用食物堵住喉嚨，才能讓自己不至于哇哇大哭?！毖c面湯、茫然無辜的孩子與一塌糊涂的世界，這樣的筆觸不可謂不深切、不沉重。而更令人有錐心之感的，是《世間已無陳金芳》里陳金芳的血。十多年前，為了留在北京，鄉下女孩陳金芳與家人鬧翻并遭到毆打。她的血跡留在水泥路面上，“被清晨的陽光照耀得頗為燦爛，遠看像是開了一串星星點點的花，是迎國慶時大院兒門口擺放的‘串兒紅’”。痛苦的現實與美好的想象，二者在血跡中悄然重影，它們在肉眼所看不見的深處試探著曖昧卻又堅固、荒唐透頂卻又理所當然的隱秘關聯。十幾年后，當那位已經改名“陳予倩”的女人從虛假輝煌的頂峰重重摔下，繼而割腕自殺，能夠詮釋她一切渴望與悲傷的意象，仍然是血：“在余光里，我看見陳金芳的血不間斷地滴到地上，在堅硬的土路上展開成一串串微小的紅花?！边@是多么相似的場景，而比場景更相似的，是場景背后的堅固命運。當年，陳金芳卑微的血跡固然顯眼卻注定不得長存：“沒過多久，血就干涸污濁了，被螞蟻啃掉了，被車輪帶走了?！比舾赡旰?，當陳金芳變成了陳予倩，當人物的形象和故事的走向早已天壤分別，她卻“仍在用這種方式描繪著這個城市”，并且“新的痕跡和舊的一樣，轉眼之間就會消失”。血跡里凝結著的是最初的陳金芳和最后的陳金芳，踐踏并抹除這一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在變卻又恒久如一的冷酷世界。

這樣的文字幾乎是引人落淚的。問題在于，眼淚本身并不是石一楓在這些作品中試圖追求的東西——甚至可以說，那種迎風流淚的陳舊美學姿態，恰恰是他努力試圖躲避的。因此，“不正經”的文風語調，被打造成了獨具石一楓特色的“緩沖帶”?！缎撵`外史》里，父母的慘烈沖突被石一楓以漫畫式的手筆勾勒，他說父母那樣的“人”簡直“像一百零五毫米炮彈一樣，內部填滿了知識和理論的炸藥，外殼則堅如鋼硬如鐵，絕不會受到一切邪魔外道的侵染”(所謂“知識與理論”，則又涉及宏大的社會思潮變遷，父母二人的沖突其實是兩個時代、兩種思維的沖突，此類漫畫式的家庭爭吵，本質上卻是時代轉軌的創痛性斷裂——這同樣是“正經”與“不正經”、個體與公共、具體與抽象的相反相成)。更具漫畫效果的是陳金芳的出場：“在一片叫好聲中，有一個聲音格外凸顯。那是個顫抖的女聲，比別人高了起碼一個八度，連哭腔都拖出來了。她用純正的‘歐式范兒’尖叫著：‘bravo！bravo！’”這樣的亮相是夸張的、喜劇性的，如果單看此段，我們甚至能夠隔著脆薄的紙頁聽到作者嘲諷而輕蔑的冷笑聲。然而，直到故事來到結尾，當曾經熱愛以“歐式范兒”高呼“bravo”的陳金芳用“我只是想活得有點兒人樣”這樣的句子作為自己一生的總結陳詞，我們才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些惡毒的笑聲，背后竟然藏著深切的、無從宣泄的悲愴。

石一楓要做的，是擦去眼淚做一個鬼臉，因為眼淚在當下似乎已經過分廉價，甚至隨時有淪為“裝”的風險。而當故事不斷向深處發展、作者無法再自然而然地做出鬼臉的時候，一個可供替換的選項則是讓其中的人物表現得茫然無措甚至癡傻無知(即同時瓦解掉“眼淚”和“鬼臉”雙方的意義)?！缎撵`外史》中的敘述者“我”是一個看似理性實則無比焦慮的虛無主義者，站在“我”對面的是代表“盲信”的大姨媽。有趣的是，貫穿全文的對姨媽的啟蒙式批判(她的形象的確充滿了愚昧無知的色彩)，到結尾居然出現了反轉?！拔摇笔冀K沉淪于無依無靠、無憑無信的虛無狀態，反而是那個看似盲信的大姨媽，她形象中的精神力量變得越來越強勁。小說的最后，“精神不正常者”或者說“待啟蒙者”(大姨媽)，與“充分理性個體”或曰“啟蒙者”(“我”)的身份出現了互換：“我”被大姨媽感動，甚至受到了某種啟迪。最后是大有深意的一筆：“我”精神失常了。就這樣，笑話百出的形象設計被替換成了精神錯亂的形象設計，諧星的位置坐上了一位傻子。無論怎樣變，有一條原則是始終不會被突破的，那就是這些小說永遠不能呈現出一副人生導師諄諄教誨的嘴臉。以不嚴肅的方式保全嚴肅、以不正經的嘴臉守護正經的心，這是“嚴肅”和“正經”對自身的保護，同時也為石一楓的小說打上了鮮明的個人風格印記。

正是這種戲謔犀利、游戲解構般的語言風格，將小說中嚴肅的思想和深沉的情感掩護在嬉笑調侃的背后，從而令石一楓在“現實關懷”與“人文關懷”的巨大壓強之下，穩健地守護住了小說的藝術水準。所謂“不正經的嘴”和“太過正經的心”，作為石一楓在風格姿態上的結構性特征，也因此與文前所分析過的“故事模式”、“時間邏輯”等元素一起，勾勒、闡釋出那種“完好又撕裂”的獨特小說美學。

注釋

①孟繁華在《文學評論》2017年第4期發表的《當下中國文學的一個新方向——從石一楓的小說創作看當下文學的新變》一文中這樣說：“三部作品沒有情節故事的連續關系，它們各自成篇。但是，它們的內在情緒、外在姿態和所表達的與現實的關系上有內在的同一性。因此我將其稱為‘青春三部曲’?！?/p>

②吉奧喬·阿甘本著，王立秋譯：《何為同時代》，《上海文化》2010年第7期。

③買琳燕：《走近“成長小說”——“成長小說”概念初論》，《解放軍外國語學院學報》2007年第7期。

④艾布拉姆斯著，朱金鵬譯：《歐美文學術語詞典(中譯本)》，北京大學出版社1990年版，第218頁。

⑤孟繁華：《當下中國文學的一個新方向——從石一楓的小說創作看當下文學的新變》，《文學評論》2017年第4期。

⑥“對那些極幸福的時代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。那些時代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉的，既驚險離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性?！北R卡奇：《小說理論》，商務印書館2012年版，第19頁。盧卡奇所談論的固然是古希臘文化，但相比于當下，啟蒙時代的精神狀況的確與此有更多的相似之處。

⑦王晴飛：《頑主·幫閑·圣徒——論石一楓的小說世界》，《當代作家評論》2017年第3期。