小說的化城與琢光的心性

張 歡 孟繁華

蘇珊·桑塔格作過一個比喻，說偉大的作家要么是丈夫，要么是情人?！叭缃?，小說的家庭里充斥著發瘋的情人、得意的強奸犯和被閹割的兒子——但罕有丈夫?！蔽覀兒苋菀籽刂@個比喻去對照自己的作家名單，然后打量著“丈夫”和“情人”分布的不均衡。如果將視角轉向中國“70后”作家，則不免會關聯起盛行于1990年代末的熱詞“美女作家”.“身體寫作”，那種張揚“發瘋的情人”的登場方式，更接近于一場事件。作為同代人，計文君的登場時間、登場方式、寫作方式、寫作風格都不屬于那支隊伍，并且形成反差的是，她更像帶有女性氣質的那個“罕有的丈夫”，清醒、斯文、敏銳、細膩、對現實保持充分的開放姿態。

分享荒謬

多復雜的交錯和偏離，任何母題都有缺口，亟待新的敘事來重新激活

計文君小說的人物大多是有前史的，這為他們在故事主體層面的言行拓展出一個關于成長記憶與性格邏輯的背景維度。他們往往以主動的、有勇有謀的方式投入現實，并在這個過程中衍生著焦灼、孤單、分裂和逃離，很難分辨隱在這姿態背后的，是理想還是欲望，或者說，這種曖昧的結合本身就是現代社會的復雜表情和內在動力：基于欲望的理想或被理想化了的欲望。無論《無家別》中的史彥、《你我》中的周志偉，還是《開片》里的殷彤、《化城》中的醬紫，他們都用力將各自的人生鑲嵌在自己認為的最光明處，卻總是無法嚴絲合縫。他們也試圖自我重塑或明珠另投，最終卻只能帶著無處不在的裂縫與這種不穩定同在。計文君的小說中常?；螂[或顯地貫穿這樣的人物和故事，這似乎是對這一母題的再開發，而經過了歷史語境的大變遷，歷史困惑和當代話語又有了更多復雜的交錯和偏離，任何母題都有缺口，亟待新的敘事來重新激活。新的人物是進城后的高加林、美女版的于連，但他們的困境不再是高加林、于連的困境，或者說，他們困境的起點正是高加林、于連為之奮斗的目標，而他們的終點是沒有終點，如此才惶惶不安。

在想象的終點上，《無家別》做了一個“逃離北上廣”的實驗，其間近于存在主義式的荒誕基調，以及主人公那種被取消了重量的悲憤，是“逃離”的結果和代價。所謂“打回原形”僅僅是彌漫在那些縫隙里的恐懼，或幻想中的依憑，到頭來才發現，并不存在一個可以穩定安放自己的“原形”結構。故事并非是由奢侈的哲學命題引發的意義探索，而是基于世俗社會的秩序結構和價值結構所展開的具體的精神困境。值得注意的是其中存在的一個張力結構：雖然史彥是一個邊緣化的失敗者形象，但文本的整體敘事邏輯則是精英式的，所謂的荒謬感是主人公史彥的感受，并且，其他幾個主要人物也或是參與（王啟）或是見證（季青）地分享了這種荒謬感，而一直沉浸在“違紀事件”里的其他幾個人物則完全沒有意識到，或者說，他們只是負責發揮推動這個“荒謬”的功能，因此從頭到尾都沉浸在他們以為的“事件”中，堅持不懈地“處理”。那么，如果我們設想這些“事件人物”也獲得了一重與史彥他們同樣的觀看方式，也就是被成功啟蒙了，那么這一荒謬處境也即自行瓦解。從這一角度看，史彥的突圍失敗其實意味著一場“文明的沖突”，而無論前面的無奈返鄉，還是對后來不斷陷入荒謬的渲染，其實都凸顯著主人公對某一種“文明”的指認和選擇。小說的結局是史彥辭職離開了鈞州學院，也便意味著后者將繼續維持自己的那套“文明”，于是，小說中所貫穿的這一“荒謬”結構也就得到了完整保存，否則，接下去的就將是“五四”和1980年代的思想主題，而現在，我們已經來到了缺乏共識和主題的“小時代”，因而故事也找到了自己在當代的分叉路徑。

對于沒有終點的困境，史彥的返鄉實驗也可以看作是計文君安排的一次戲劇化的行為藝術，然而生活往往是缺乏戲劇性的日復一日，就像《你我》中那對禮貌的夫妻。小說開頭幾筆就點染了這對夫妻的關系狀態：

電視信號突然斷了，一片冷漠沉悶的藍漆刷在熒屏上，支瑾抓起遙控器關掉了電視，無意間一抬頭，正撞上周志偉的目光，夫妻倆笑了笑，突然降臨房間的安靜，成了他們需要解決的問題。

一對陷入和平困境的夫妻。究竟是溝通困境導致他們的關系困境，還是關系困境導致了溝通困境？不久我們就發現，這是他們彼此默認的共處方式：溝通困境就是他們的溝通，關系困境就是他們的關系。而這有效保障了他們最大程度地彼此保留，也保障了這不是一篇簡單的出軌小說。

周志偉的困境不同于史彥的困境。史彥是以逃離中心、返歸原籍的方式確認了原點的坍塌和幻滅，而對荒謬感的演繹與強化，在一定意義上也是他保持自我優越感的心理依據。但是在周志偉這里卻是，他在中心城市基本站穩了腳，擁有相對穩定的工作、家庭、情人和不錯的前途，然而他讓他的“初戀故事”寓言般籠罩自己的生活，不厭其煩地講給妻子、情人、辦公室的曖昧對象。小說采用第三人稱全知敘事，但敘事者明顯傾向于作為妻子的女主人公支瑾，于是就有支瑾分別與自己的閨蜜、情人討論和揣度周志偉講這個故事的意圖，最后得出的結論是“進城后的高加林”的自卑情結。當然，小說并無意探討城鄉二元結構的社會學問題，那個結論也是功能性的——繼續維持了支瑾這位家境優渥的城市女性的優越感。文本的敘事角度基本沿著這一方向展開，以至在人物設置上也帶上了某些符號化特征：支瑾的情人是風流倜儻的大學教授崔嵬，周志偉的情人則是老家出來的打工妹柳潔。雖然這樣一條價值邏輯未免直露，然而不得不承認，這確實映照了當下中國主流價值觀的真實圖景。但作為一個開放性文本，敘事者的敘事語調又是猶疑的、逃避的、有余地的，參照史彥的自我認同，我們看到周志偉的危機則是自我認同的不確定性，對于城市生活的一切他并沒有表現過排斥或不適，而且從各方態度上看，他對各種角色的融合度也頗高，但是，那個與“周鍋村老龍潭”捆綁在一起的“初戀故事”卻是作為周志偉與故鄉之間的線索和密碼，始終發揮著質疑功能。當一個少年通過多年奮斗終于躋身于自由繁華的都市，分享現代性文明的各種輝煌和便利，難道他不該全面擁抱這一切，同時認同帶來這一切的邏輯、規則、潛規則么？周志偉也的確按照這些建構起現在的自己以及自己的生活方式，但同時他仍不斷重復那個“初戀故事”，這是否也意味著他要保留那份質疑，承受這種分裂？如果說周志偉的困境是相當一批通過奮斗打拼進入中心城市的中產困境，那么，對這種困境的支瑾式理解模式，則是當代社會價值結構的病征。當階層流動獲得合法性，階層內部的鄙視鏈也悄然形成，當代中國正在經受這兩條線索運行的結果，于是，每個人物的前史就與他們的現在與未來密切相關。

當階層流動獲得合法性，階層內部的鄙視鏈也悄然形成，當代中國正在經受這兩條線索運行的結果，于是，每個人物的前史就與他們的現在與未來密切相關

其實，史彥、周志偉是已經高度城市化、現代化了的中年高加林，小說在他們身上衍生的更多是現代社會人與人之間的孤立和隔膜，是來自“不可承受之輕”的生活的侵擾和吞噬。而“不可承受之重”要在一無所有的生命身上才更容易激發驍勇與邪惡?！痘恰肥菄@當下倍受關注的新媒體展開的故事，故事背后是主人公醬紫（姜麗麗）的個人奮斗史和倫理困境。一般來講，計文君的小說人物往往是不純粹、不瘋狂的，他們身上雜糅著一種猶疑克己的理性和怯弱。但這次的醬紫是徹底的，目標意識強烈迫切、勢不可擋，相對于史彥、周志偉的消極和迷惘，醬紫顯得不計代價、不擇手段，更像是個女版于連。然而問題是，當于連的自我實現方式早已被全面接受的時候，于連的成功有何意義？當某種反抗已失去了具體的反抗對象，反抗是否也是一種擴張？

無論如何，姜麗麗獲得了變成醬紫的合法性和可能性前提，從而使她一開始就擺脫了“高加林式”失敗，全力以赴追求“艾薇般成功”，這也是小說正面敘述的主線。這位艾薇就是她的“德·瑞那夫人”，是她最要好的閨蜜林曉筱的小姑姑，也是她青春時代的偶像，“姜麗麗心內一念翻轉，竟成為一件足以改變人生的大事——自己的理想與神祇，原來離自己竟如此之近，近到只隔著一個林曉筱——林曉筱許是上天派來引領自己的使者”。但十四年后，創業不順利的醬紫出賣了朋友，將艾薇被家暴的視頻第一時間傳上了網絡，而這個視頻是她受林曉筱之托幫忙照顧艾薇時就計劃好去錄下的——既不是迫于無奈，也并非一時興起。事件對艾薇的打擊可想而知，在此期間，閨蜜林曉筱在遭受一系列家庭變故后患上抑郁癥。作為收場，醬紫又推出并自導自演了一個“危機公關”方案，而這個成功“作品”使她同時贏得了資本和受眾，一夜之間成為新一代網紅和新公司的CEO。

故事本身并不復雜，生活在媒體時代，我們似乎對于類似的報道司空見慣，而文學的意義就在于它不同于新聞報道，文學往往是人性的鏡像而不是事件的記錄。從某種程度上講，小說中的醬紫照出的恰恰是初入媒體時代，人們的匿名狂歡及其倫理困境。小說中作為出賣者的醬紫從出賣行為發出的那一刻直至最后，都不曾陷入痛苦或內疚，而始終在長袖善舞多方應對，僅僅在接近尾聲的部分，當聽到艾薇說早已知道真相時“醬紫血液瞬間凝固了”，這是自以為的秘密突然被揭破的猝不及防，何況，真正的精神痛苦與別人無關，而是自己對自己的否決。拿破侖時代的于連敢于向德·瑞那夫人開槍，同時也敢于面對自己的恥辱和懺悔——人們犯錯誤的方式與面對錯誤的方式都關聯著一定的文化背景和精神氣質。但在新時代的于連那里僅有“開槍”的手段，而“開槍”的動因和“開槍”后的“完美善后”皆是出自同樣的執著——對成功的欲求。成功，幾乎成為新時代新的意識形態，它為現代人制造新的價值尺度和行動動力，也意味著新的秩序和關系。欲望作為個體的自我要素，在獲得合法性后無限擴張，此時不再是自由伸展與強制壓抑的戰爭，而是伸展與擴張、擴張與擴張之間的僵局。當一切被賦予了個人化、內心化的美感，其實，惡也被內心化了。醬紫的背叛就順利地進入到這一邏輯中，在事件發生后幾乎沒有人對此表達質疑，包括敘事者都賦予醬紫一種無辜的基調，但女于連并非是初來乍到的簡愛，醬紫也并不無辜。小說末尾是艾薇與醬紫的對話，艾薇以一種禪機偈語式的模糊，將事情輕輕掠了過去，醬紫仍“無辜”地沐浴在象征性的蘇醒里。

這里的輕飄是殘酷的，因為它不是在困境中力求突圍的姿態，而是，沒有敵人也沒有出路，這是正在成為新的社會中堅們制造和面臨的又一困境。計文君對于最世俗的現實也始終伸著她敏感而有溫度的觸須，且并不打算抽回來，她以自己的熱情、冷靜、觀察力以及不可回避的優越感延伸和細究這個世界。

她以自己的熱情、冷靜、觀察力以及不可回避的優越感延伸和細究這個世界

二次元游戲

計文君的人物與自己一代人有著很深的同構性，他們帶著自己的成長記憶、優秀努力，在一個繁華現代的城市生活，由他們演繹的故事聰明世俗、哀而不傷，在自尊和虛榮之間、恒常與躁動之間費盡思量又樂此不疲。這些故事大多關乎情愛，并由此展開其隱在生活表層之下的激情、隔膜、焦灼、脆弱。計文君在敘事過程中作為女性的身份自覺是呼之欲出的，但你又很難認為她是個女性主義者，尤其當女性主義幾乎成為一條不可觸犯的政治正確的準則，你甚至會從人物設置、價值傾向等各種角度懷疑她是個男權主義者，但也很可能，她就是一個篤意寫實的作家。

愛情向來被稱為“人類的永恒主題”，其實已經“不永恒”很久了，打開文學史我們熟悉的是以愛情寫啟蒙、寫革命、寫再啟蒙，即或再往前追溯也滿是“長恨歌”式的帝王之思，“梁?！笔降膶股鐣?。自從張愛玲打響“男女戰爭”，才開始了對這種情感關系本身的抽絲剝繭、條分縷析，于是，也讓孤寂而懷疑的當代“戰場”在文本內外，以生活模仿藝術或藝術模仿藝術。計文君筆下的浮世男女少了物質上的依附，多了幾分棋逢對手的緊張和體恤，“那是在核陰影之下打信息戰、神經戰，不肯輸，也不敢贏”。聽上去“戰爭”升級，更加驚心動魄，實質上卻是人的親密關系已如此理性、戒備、利己、離愛情更遠一步。

升級后的新時代“戰爭”更像二次元的游戲，雖然同樣追求輸贏、同樣怕輸，但前者更大程度上是怕失去，后者則同時在意的是智力優越感遭受打擊，一種微妙頑固的虛榮心，這也是計文君的人物獨特的“戰斗氣質”。如，《開片》中的殷彤與蘇戈、《剔紅》中的秋染和江天、《你我》中的支瑾和崔嵬，這些人物往往都自視很高，都有著一份與文化有關的體面工作，相互間可以做形而下和形而上的交流，也正因為如此，他們都希望最大程度地保留自我、保持自尊、從不歇斯底里也從未全心投入感情，他們對于被認同有著強烈的需要，在某種意義上，他們追求“贏”更像是為了證明自己而不是獲得對方，很多時候已經脫離了戀人的身份，是兩個對手在較量。因此，這些男女主人公之間的關系，毋寧說是一種具有高度精神代價的情欲關系。然而他們為欲望注入的精神因素也是世俗的，相對于生存層面的欲望，他們這里是享受生活的層面，那些機巧和華彩其實是在用欲望拯救欲望。當然，欲望何嘗不是一種韌性和生命活力，他們被自己和他人的欲望圍困，相互間又不無體恤，患得患失的同時勇往直前。計文君的“游戲男女”是一些自知在假戲真唱的人，而且下一場他們也還是會繼續來唱。

作為一位有強烈身份自覺的女作家，計文君小說的女性敘事又顯得明確而曖昧，但反而使她的寫作姿態逐漸清晰，她并非將“女性”作為立場，而是一種體驗、觀察和表達。文本中不難看到這樣的情形：一方面敘事過程沿女性視角，將主人公的身世、處境，身體的隱秘體驗、意象，以及在各種細節中的細微感受、心理、暗示、潛意識……敏感地捕捉并準確呈現出來，從而建構出具有女性主體自覺的“我、我的身體、我的自我”；而另一方面，在情節向結局推進的過程中，又會有痕跡明顯的男性中心法則無形中實施著統治，使故事的內在邏輯還原到了“娜拉出走”以前。

計文君的小說常會帶來令人愉悅的閱讀體驗，來自那些滑過去也并不影響情節推進，但沒有掠過便邂逅了點石成金的段落。比如《白頭吟》中，寫一對夫妻在做好各種準備備孕卻遲遲無消息的階段，女主人公種種交織在一起的復雜狀態和思慮：“丈夫和談芳，都不肯表現出些許輕慢。輕慢要孩子這件事，就等于輕慢自己的婚姻同時也輕慢了婚姻中的另一個人。不肯輕慢的姿態里，有幾分是吃力和緊張的不敢，也有幾分是體貼和疼惜的不忍——談芳如此，她想丈夫多半也是如此?！睂⒁粋€女人在多重角色、關系中內心的細膩、多層捕捉得巧妙精微。這些時常出現的即時抓取與生發，不是靈機一動，而是來自一種女性的體察方式和文學表達的轉化自覺。

與此同置于文本內部的，還存在著另一套男性話語和以大眾取向為主導的意識形態在驅動故事的整體走向。比如，所有的女主人公都是美麗的，且有高智商和高情商；單身女性總是向往結婚（《開片》中的殷彤、《剔紅》中的秋染、《白頭吟》中的唐慧、《你我》中的柳潔）；已婚女性的形象大都知性端莊（《白頭吟》中的談芳、《你我》中的支瑾、《化城》中的艾薇）；女性在事關前途的境遇中總少不了受助于與之發生情感關聯的男人（《開片》中殷彤與張偉、《化城》中醬紫與韓主任、周鵬）……這些包含傳統主流意識形態和通俗趣味的情節模式，往往化身于文本內部，隱而不顯但會隨時起作用，而當它與敘事者想要傳遞的意向出現分裂的時候，文本人物則會以對話、獨白或者直接發表評論的方式來加以彌合。比如《開片》中林風對性別文化大加批判，而支持故事步步展開的內在邏輯（殷彤的處境及其與蘇戈的關系政治）恰恰是林風批判的對象；再如《開片》、《剔紅》、《你我》等篇，都描述了主人公對婚姻的猶豫、矛盾、質疑的情緒，但僅止于情緒，并無內容和思考，與此同時驅動情節的動力又正是這些女性對婚姻的追逐、爭取和重視。毋寧說，這也是我們當下無法回避的現實問題：公認的或政治正確的原則、價值理念與貫穿于現實世界、生活倫常中的秩序體系并不重合，文化中國并沒有在作為政治的經濟的共同體中同步找到自己的當代形態。從某種程度上講，計文君文本內部的張力狀態，與當下作為“想象的共同體”的蕪雜與分化狀態相映成趣。事實上，對于一個長期處于生存的動蕩不安中的民族，專注于對情感的體驗和發掘是奢侈的，當文學在處理現代人的情感困境的時候，也可以認為我們是在逐漸探索和建構我們自身的情感方式。在這個意義上，計文君是個不藏匿問題的寫實派，她不會擅改她所體會到的真實，即使有所困惑，計文君的困惑狀態也是有理有據、眼觀六路的，她會在困境中養精蓄銳尋求突破，而不至坐以待斃或墜入虛無——計文君當然知道，所謂的虛無和實有，都不過是小說營造的化城。

計文君文本內部的張力狀態，與當下作為“想象的共同體”的蕪雜與分化狀態相映成趣

寫在現實邊上

寫實的趣味和介入感，雖然使敘事和人物免于虛無，卻難以抵御現代性壓力下的焦灼無序，以及生活因缺少超越感而必然趨向的擁塞、世俗?，F實的能量之大、世俗的裹挾性之強，計文君顯然有所體察和警惕，她常以古詩文入小說，也是對這個使用統一現代漢語的當代世界的一種間離。但在現代文本語境與古典修辭之間，這樣的移用是有風險的，計文君懂得節制，因此總是揮灑一番旋即自我解嘲地回到現實。在《你我》中主人公也有類似的自我對話，“她不過偶爾拽著這個問題從讓人窒息的庸常中探出頭，呼吸一口冰冷荒涼的虛無，然后嗆咳著又墜回暖烘烘的庸常中來了。她若被人發現長久地掛在這個問題上，好心人多半會建議她去看心理醫生了”。被建議看心理醫生是不用擔心的，對生活有真實的熱情的人不會虛無，值得擔心的恰恰是連這點偶爾的“虛無”也失掉。在沒有信仰、權威、答案的時候，被一些抽象問題和具體困難圍困的人，格外迫切地需要一個出口，讓自己獲得想象性的確認。因此，有一些人物，除了承擔與情節相關的角色任務之外，還回應著主人公的內在需要，甚或是主人公另外一個身份的“自我”?！拔覀儙缀鯊牟凰伎缄P于我們身份的碩大的‘超文本’現實，當然不去思考當發出‘我’的音或寫出‘我’這個字時的那些事例。但‘我’在這個世界上的表達的可能性是內在于最基本的身份表達之中的?！睋Q句話說，人們需要為自己提供一點確證的依據。他們是逃離或確認現實的另一個“自我”，因此，這些人物也就帶有些許理想化和神秘感，是將主人公的需要內在化的人物，他們有可能是去世的長輩或在世的朋友，是一種精神上的在場，與主人公保持著心理上的關聯。他們沒有那么多煙火氣和現代感，他們與主人公的關系親近，存在于主人公的生活之內又在其外，他們會直接或間接地參與到主人公的生活中，但又與之沒有利害關系。從敘事策略的角度，他們常常在情節上起到化解僵局、另辟蹊徑的效果；在節奏上緩解因集中鋪陳事件沖突所帶來的緊張感，將敘事氛圍導入多重調性的穿插呼應?！短藜t》中的林小嫻、《琢光》中的司望舒、《白頭吟》中的韓秋月都屬于此類人物。

秋染嘆氣說：“我可真是不懂你了，這么過有意思嗎？”

小嫻含笑問道：“那怎么過才有意思呢？”

秋染怔了一下，說：“其實，活著的那點兒意思，是自己找的?！?/p>

“也未必……”小嫻微微一笑，“有幾個人真是自己找到那點兒意思的？”她略仰起臉，眼睛又瞇了起來，額角有一斑明亮的光落在那兒，曼圓的臉龐，忽然生出一點兒寶相莊嚴的意味。

這段對話直接地烘托了在林小嫻身上離塵出世的超驗意味，其實在整個敘事過程中，這一部分都被賦予了某種由衷的信賴和禪意，她懂中醫，曉傳統文化，超然物外又事事皆通，煎藥、烹茶、種花、養貓、養家，性格上又溫婉恬淡、與世無爭，經歷了生活的起落仍對生活不失善意，對問題永遠有自己的看法，并能以自己的方式使秋染心生安寧。與之相似的，《琢光》中的司望舒之于艾薇，也近于無所不能，又解意知心，身份上也是醫生，并且是心理學醫生，于是不但為林曉筱提供醫學上的治療，而且也成了艾薇紓解心理的心靈導師、靈魂棲所。

他們的存在具有很強的象征意味，與其說是某個具體的人物，不如說是一種心理寄托和向往。當現代人失去了上帝、顛覆了權威，一切都意義不明、心懷叵測，孤立的人開始需要一點依據和參考，同時需要一種可以暫時出離現實、除慮息心的出口。這些人物以及林小嫻家的院子、司望舒的風園、韓秋月的合歡林，都不失為某種象征性意象，在一定程度上都承擔著情節之外的意義功能。但是，現代社會的世俗化程度已經太深，作為缺乏形而上精神背景的人來說，對現實的出離也是確認現實的方式之一，因此不可離開得太遠。套用錢鐘書解釋“人生邊上”的說法，因為現實太大，即便是對出離現實的想象也只能建構在“現實邊上”。于是，我們看到，當入世熱情與出世之心同時并生，矛盾和自我糾葛也就隨之而來，最后現實總歸是占了上風，否則也就成了對所有的殫精竭慮、百轉千回的自我否定。文本中的人物對話也是這種矛盾的一個表現方式，《剔紅》中秋染質疑林小嫻的遺世獨立，最后小嫻還是承認“自己所謂愛惜心性的說法，也許是怯懦的托辭”，“我是算過得失的”。在《琢光》中，當真追究起來，無欲無求的司望舒也是各方周旋且游刃有余，世外桃源的風園也終究是一個炙手可熱的項目?！俺健辈]有發生，暫時的“出離”意象也是避難式的、策略性的。計文君始終是站在地上看天空的，她的世俗之愛和寫實理性令她困厄也不歇斯底里，神往也依然保留懷疑，她一直用自己琢光的心性看著這個世界。

A [美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年，第56，57頁。

B 計文君：《你我》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第282頁。

C 計文君：《化城》，《人民文學》，2017年第10期。

D 計文君：《剔紅》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第107頁。

E [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，孟悅譯，張京媛編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年。

F 計文君：《白頭吟》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第56頁。

G [美]于連·沃爾夫萊：《批評關鍵詞——文學與文化理論》，陳永國譯，北京大學出版社，2015年，第122頁。

H 計文君：《剔紅》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第145頁。