詩歌是生命中“漫出來的部分”

魏天無

它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎，是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望，他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長，這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關，用以抵抗四處彌漫的污濁不堪

詩人劍男2009年創作的《山雨欲來》，可以視為他二十多年詩歌寫作轉向的一個標志：由精致、虛幻的唯美（他對骯臟、墮落的城市的諷喻，只是向這種唯美提供情感動力），向粗糲、質樸的日常轉變；詞語不再是“虛弱的泛美”的吉光片羽，而與詩人的存在之思獲得了對等的分量。詩人黃斌在評論《劍男詩選》時說，劍男詩中有一對混合體，即塵世的美VS孤單的高度，一種結構性的矛盾或邏輯性的悖謬。但是，最終的結果卻是“雙向失效”：“塵世之不美和殿堂之虛無。也就是說，塵世之美，在日常中基本缺席；孤單的高度，更是長期缺席，因之，詩人只好在親朋、故鄉、自然中尋找塵世之美，在精神的向度上呼喚高度的維持，從而達到一種有張力的平衡，但也形成一種困局”。黃斌所言困局確實存在，這可以看作從20世紀80年代大學校園里走出的這一代詩人所共同面臨的。不過個中緣由，在于詩人對塵世之美的呈現和對孤單的高度的希冀，都只是文本內部詞語的自循環，沒有能夠把讀者導向對自我存在的反思；道成肉身，道在屎溺，都說明道與肉身、與屎溺是“互成”而不是對峙關系。如果說，在最卑微和低賤的事物上都有道的存在，這一時期劍男的詩作中，卑微和低賤并沒有獲得具體稱名，是混沌、模糊的，缺乏肉身體驗；或者說，那時的肉身剛剛觸及現實即觸電般避開。故此，他的此一時期詩作具有某種虛幻、空靈的美學風貌。它們受到眾多讀者的喜愛和歡迎，是因為詩人和他的讀者有著一樣的青春期的抒情欲望，他們在自己熟悉的詩的氣味里共同成長，這氣味多半與對現實的“陌生化”/“奇異化”有關，用以抵抗四處彌漫的污濁不堪。

《山雨欲來》以如下詩句收尾：“這么多年，這是我第一次看見被孤寂壓低的村莊/我第一次看見它的屈辱，在被雨水/洗刷之前有著黎明的模樣”?！暗谝淮慰匆姟辈粌H表明詩人從卑微的村莊、更其卑賤的人民中感受到堅忍的、不可摧毀的生命力，也預示著他將為詩歌換上另一雙眼睛。一當他把目光、想象、情感“鎖定”在湖北、湖南、江西三省交界的幕阜山，那里的一人一事、一草一木、一山一水都清晰起來，活躍起來；天地之間有大美。而孤單，此時被理解為肉身在現實世界里的存在狀態，并非個人一時一地的感受；孤單在他的詩中也不再有以往的超脫現實的高度，而是深埋在命運之軀的褶皺里，隨著呼吸一開一闔。創作于2013年并被《芳草》雜志置于頭條的抒情長詩《巢》，是詩人創作歷程中的一個象征：當詩人的記憶定格在少年時代的具體時間、地點、場景和故事的時候，詩人已習慣的抒情模式必定會被撐破；虛幻、空靈的美學風格，此時很可能被同一個人認定為對生活、也是對詩歌的犯罪?！冻病穼懙氖?，春天，一對喜鵲夫婦在“我”家門前的白楊樹上精心搭建了一個巢，并在巢中孕育和哺育著兩個小寶寶。農歷五月，家家戶戶青黃不接的時候，家人依然拿出并不富裕的糧食喂養它們。十月，一條烏梢蛇偷襲了鳥巢，咬死了幼鳥。紳士般的喜鵲父親在奮起反擊中與蛇同歸于盡，徒留回家的喜鵲媽媽和樹下的一家人悲傷地看著地上的血腥場面?！案赣H說，都是生命，把他們埋了吧/愿這條蛇來生不再作惡，原父子仨/來生還做父子。喜鵲媽媽竟像聽懂/似的，抬起頭望著父親，眼中充滿/感激……”十二月，形單影只的瘦削的喜鵲媽媽回到空巢，哀鳴聲中一頭扎向樹下埋葬喜鵲父子的地方：

……時是一九七五年農歷十二月

一個凜冽的下午，我第一次看見母親

潸然淚下，第一次看到祖母像一個

無助的孩子腳步趔趄，第一次看到

父親長時間的哽噎和沉默無語，我們

靜靜地將喜鵲媽媽和紳士父子安葬

在一起，直到天暗下來才返回屋里

晚飯后我們圍著灶火取暖，母親說

樹上的喜鵲窩讓它留著吧，年關臨近

紳士一家也算團聚。后來我們就再也

沒有動過那個鳥巢，在我的記憶中

很多年，它就如一個被寒風吹熄的

燈籠一直懸掛在上面，懸掛在幕阜山

我的故鄉李家灣每一棵高高的白楊樹上

無疑，巢也是鄉村家庭與親情倫理的象征，影射著家庭及其成員歡欣而凄苦的一世，以及他們如何相扶相攜度過艱難人生。詩中，抒情向敘事的傾斜并非簡單地意味著后者可以容納更多的細節，這是一種錯覺；而是說，我們的人生旅程中有那么多細微的東西是不應當被遺忘的。這些曾經存在的，也包括那些不知不覺中被遺忘的，形塑了今天的每一個個體。在2015年創作的抒情長詩《蝙蝠之歌》中，蝙蝠褪去了象征性，而成為在黑暗、冷漠、荒謬的世間度日如年的個體，尤其是不得不蜷縮在自我世界暗黑處寫作的詩人的別樣隱喻：

蝙蝠是一群習慣于黑暗的精靈

人世有多少這樣的誅心論——

黑暗抱緊自己沉睡，陽光從不曾

驅散它心中的寒冷，但當生命被習慣

我想一定是出于被逼迫或縱容

當蝙蝠掠過黃昏的豆架、屋檐

和孤獨的電線桿，它的快樂一定是

來自躲過白天的恐懼，當它藏身于

洞穴或陰暗的角落，它的恐懼一定

是不見容于這個世界的冷漠

這種隱喻的抒情方式，依然帶著存在之思，某種形而上的意味，但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局

這種隱喻的抒情方式，依然帶著存在之思，某種形而上的意味，但已漸漸遠離之前詩人在“塵世之美”與“孤單的高度”的悖謬中的困局。學者魏天真認為，在《蝙蝠之歌》等詩作中，“詩人總是不經意地道出事物的本然的關聯，那是容易為我們忽略或無從領略的。當他用一種動人的形象顯現出這種關聯時，我們所領略的便不僅僅是文學意義上的審美，更在于他的道出——對世間萬物彼此關聯、彼此相依的現實的道出——示例了一種體察和感知的可能性”。

無論是《巢》還是《蝙蝠之歌》，采用的都是現代詩“藉意”的寫作方式，也都運用了現代詩常用的隱喻、暗喻等表現手法。及至2016年《左細花傳》，詩人基本放棄了現代詩通常的抒情法則，更與詩人之前唯美的抒情詩迥然不同。這首詩在79行的篇幅里，濃縮了“幕阜山一個從沒出過遠門的女人”的三十年人生?！皞鳌弊至⒂跇祟}，顯示詩人要為一位名不見經傳的普通農婦立傳。即便左細花卑賤如山間草芥，也不應在滾滾紅塵中銷聲匿跡；詩的見證既是對記憶的挽留，對遺忘的反抗，也是對生命個體的敬重，而無關乎他/她的身份、年齡、性別等。如同前兩首詩一樣，這首詩里的人有名有姓（包括“地主葛洪甫”），有具體時間及其重大歷史事件——1947年的大旱，1951年的廣西剿匪、抗美援朝，1954年的土地改革，1957年的人民公社成立，1973年的農民招工進廠——有在人物身上發生的一連串故事，幾乎是一部詩歌版的《活著》，一首古風濃郁的微型敘事詩。而且，詩人第一次有意識地、集中地使用他的故鄉湖北通城的方言，那些在大學時代讓他在同窗前感到羞愧、難以出口的方言。八處方言不僅凸顯詩歌敘述的人與事的濃郁的地域性，其中也回響著祖居此地的人們“講古”的韻味：

左細花，幕阜山一個從沒出過遠門的女人

男人因肺結核，三十歲就上了山

給她留下一個獨子，叫林木

母子二人租種地主葛洪甫一畝三分地度日

一九四七年，幕阜山大旱，田間地頭顆粒無收

左細花帶林木逃荒到沙堆鎮

左細花在一個豆腐鋪落腳，兒子林木

跟著一支南下的部隊去了遠方

山高路遠，一去多年無音信，直至

一九五一年一名武裝干事給左細花帶來一封信

她才知道林木在廣西深山剿匪

上山，借指離開人世。（原詩注）

我們在開篇就聽到了民間藝人說書的腔調，甚至會有一種這是一段分了行的章回演義的感覺。它摒棄了詩人此前詩歌敘事性中的西化元素——如突然插入詩行的對話或獨白，可以營造的、具有張力的戲劇性情境等——仿若一位上了年紀的老人，在慢條斯理地講述民間傳奇。接下來，左細花與鎮上的男人田炳才再婚，得到了“立事”（原詩注：明事理的意思）的兒子的理解和支持。越二年，田炳才在修公路時被一個不早不遲炸響的啞炮奪去性命。不知情的兒子在剿匪結束后立即開赴抗美援朝前線，最終戰死在上甘嶺?！跋群笫莾蓚€男人死去，接著又是兒子陣亡/人們都感嘆這個女人命真苦/但左細花特別硬筑（原詩注：堅強的意思），一個人種地/一個人養活自己，并謝絕軍烈屬的所有優撫”。直到1973年，有人招工進了蒲紡（蒲圻棉紡廠），隊里放映電影《南征北戰》為他們送行，左細花認定電影里的一個戰士就是自己的兒子，他還活著，從此她追隨放映員老茂奔走鄉間，就是為了反復觀看這部電影。第二年中秋節前，趕夜場的老茂突遇山洪，左細花被卷走，救她的老茂獻出了自己的生命?！安蛔髦鳎ㄔ娮ⅲ褐溉睡偟?、精神失常）”的左細花瞬間醒過來——

一個人蓬頭垢面地跪在老茂的遺體前慟哭

說是自己失心瘋，害了老茂

還和人們一起為老茂坐夜到天明

一個人丟命，一個人還魂

村子里的人為老茂之死感慨的同時

也慶幸左細花這個命苦的女人總算找回了自己

可就在老茂上山之后的那天下午

人們發現左細花用一根綜繩

把自己吊在自己家門前的一棵梨樹上

令人奇異的是，她已把自己

渾身上下收拾得干干凈凈

新衣、新褲、新鞋、新襪、新發髻

除了脖子下的一道繩痕

她的面容也出奇的安詳，就像剛剛睡了過去

坐夜，湖北通城一帶喪事風俗，指晚上為逝去的人守靈。（原詩注）

卑賤草民在歷史長河中跌宕起伏，被時代洪流席卷而去不留痕跡，之前在詩人的作品中不是缺席，而是很少有清晰可辨的音容笑貌，多半是作為“一類人”在語言中滑行而過。如今他們有自己的大名，自己的個性，自己的主張，當然也有人生的歡愉與悲戚，有無法抗拒的命運的捉弄與擺布。

※

這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統：其“志”不是今天意義上的詩人之志，更多的是詩中人物之志，吟詩的民眾之志

我相信左細花的故事曾在幕阜山的父老鄉親中口耳相傳，我也相信詩人所用語調是眾人復述這個故事的語調，與《巢》、《蝙蝠之歌》中“我”的或唏噓感嘆或悵然若失或沉郁凝重的語調大有差異；后兩者是詩人的情感在裹挾著敘事的流轉，《左細花傳》中，抒情者的角色讓位于隱形的敘事者，詩人如同一位擠進“講古”現場的旁聽者，更像一位民間故事的錄音者和記錄者。詩人的“聲音”不是被抑制，而近乎被抹去，目的是讓人物和故事“原原本本”地呈現。這叫人想起遙遠的“采詩觀志”的中國詩歌傳統：其“志”不是今天意義上的詩人之志，更多的是詩中人物之志，吟詩的民眾之志。

詩人與自戕的鄉親左細花有著足夠的時間距離，這保證了他只須忠實地復述故事就能產生審美所需的間離效果。倘若提筆寫自己的親人，如何把握間離的分寸就顯得很重要。我們不難理解，詩人在此采取了一條折中路線，既避免直抒胸臆以致情感的不可控，也不在連續性的事件中去客觀陳述，而是截取時間序列中的片段和場景，靠細節去傳遞人物和詩人的所思所想。有意思的是，在劍男的三首寫母親的詩中，兩首寫的是母親來信——信件自然顯示著雙方的時空間隔——更有意思的是兩首詩的抒情視點的轉換：收入《劍男詩選》中的《收到母親來信》，母親的信件只是勾起“我”往事回憶的由頭，不是抒情的中心。藉由母親信中問到的“我”的老朋友，抒情筆觸即可游離開來；而對老朋友的回憶也是為了反襯人屆中年的“我”的生存狀態：

我是一個戀舊的人，我不想

讓她察覺她中年兒子的孤獨

每天清早送上學的兒子上公交車

然后一個人夾著公文包往單位趕

這是她從小就喜歡離群索居的兒子

他有過熱鬧的生活，但如今已退避一旁

與生活有著難以言說的距離

寫于2016年的《鄉下母親的來信》中，信件成為抒情的焦點，不僅是其內容，而且也包括信紙及其“一筆一畫”的笨拙的筆跡。顯然，詩人在凝視著“方格作文紙”、“泛黃的紙頁”，懷舊和傷感一開始就如墨跡洇散，迅疾引發詩人的想象和聯想：

這么多年來，我只收到過

鄉下母親的來信

用方格作文紙寫的，一筆一畫

就像村莊小學里那些書寫很認真的女生

她把寫信當成生活的一部分

在那些泛黃的紙頁上

可以看到灰黑的指痕和銀白的發絲

就像她當年在油燈下縫補時濺上衣服的汗漬，挑線頭時落下的細碎的布屑

她寫那些清涼的時光，寫柴門推開的

早晨，火塘聚攏的漆黑的夜

寫雞窩、豬圈，掛在樹梢的絲瓜

爛在地里的蘿卜，也寫那些被時光帶走的

親人，半夜里怎樣和她在夢中相聚

起風了，像貓爬過屋頂

下雨了，天怎么也亮不起來

她越來越敏感，越來越細膩

讓我想起小時候，雷聲滾過天庭

姐姐和我在驚恐中等待黃昏的來臨

想起那時候祠堂里年輕的女老師

教我們寫信——“太潦草了，你的母親

認得清嗎？”想起大雨中放學回家

大字不識的母親接過我的作文簿

笨拙地在上面描上她的名字

從前大字不識、如今識字不多的母親，是否在信中寫下如此之多的瑣碎細節，她是否“越來越敏感，越來越細膩”，我們無法也無須求證。很可能，是詩人借母親之手，把自己希望了解、希望重溫的母親和故園的大小事體一一描繪下來——他其實是熱切希望他與母親的時空距離此刻消失，仿佛他正置身老屋，陪伴在母親身旁；從前的“姐姐和我”的驚恐，很可能正是寫信的母親獨處老屋時所感受到的驚恐，但她從不會吐露分毫。而當年在“我”的作文簿上描畫自己名字的母親，還沒有“灰黑的指痕和銀白的發絲”。

同樣寫于2016年的《最近一次和母親談話》，則是與母親的面對面。母親對后事的考慮和兒子的慰藉，無法驅逐而是加深著我們對越來越蒼老的母親，對越來越讓我們感到無常的人生的心疼和無助：

我明年七十五，你要考慮一下我的后事

棺木我自己已準備好，刮了三次灰

刷了三遍漆，就放在老家西邊的廂房

過年你再去江西請一個先生給我看塊地

我說，你看姨媽活了九十一，舅舅

如果不是跟兒子賭氣，那個算命瞎子

說他能活到八十七，小區里的一棵楓楊樹

去年被雷擊，今年長出了那么多新枝

你不過是拿掉了肝上多余的囊腫

腰椎打了顆小鋼釘，我的意思是說

壽命是有遺傳的，任何遭受重擊的生命

都有恢復生機的可能，可母親說

她身上到處是多余的東西，她已沒有力氣

還回去，她沒有力氣把萎縮的胃

還給饑餓的六十年代，把風濕性關節炎

還給七十年代的清水塘水庫，把

偏頭痛還給倔強的父親和兩個苦命的姐姐

她說這是她的命，她都要一一帶走

無論還能活多久，我必須先給她找一官土

要離父親近些，能望到山外的路

能在每年清明遠遠的就能看到我去看她

母親說這些話時是在我武漢的家中

不知怎的，它讓我忽然想起三十年前

父親離開人世時的那個昏黃的下午

久陰不晴的天剛亮了一下，又突然暗了下去

結尾處父親離開人世的情境，恍若昨日，如何不叫人心痛不已？

說到父親，詩人寫給父親的詩有兩首，即《劍男詩選》中的《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀——父親十八周年祭》、《題父親像》。據詩中所述時間，前者寫于2005年，后者寫于2007年。父親在詩人大學未畢業之時離開人世，年僅四十八歲——

當星辰在蒼穹孤獨地閃耀，當眾鳥

最后的余音歸入寂滅，這蒼茫的

大地上，是誰在靜靜地凝視我？

八百里丘陵上，月輝堆高

它所照耀的事物，亡靈

就要在今夜熟睡的心中起身

這空幻的景象，你能說我寄居的塵世

有著難以挽留的幸福？

……

能走多遠就走多遠，十八年前的一句話

至今仍如一只只孤蝶在空中飛舞

我把它與命運緊緊地按在一起

就像按住艱辛的汗水，窮苦的肋骨

哪怕跌進生活的陷阱，也

從不曾停止掙扎的內心

（《當星辰在蒼穹孤獨地閃耀》，2005）

詩的起句回響著里爾克《杜依諾哀歌》的余音，整體上延續著詩人這一時期空靈、飄逸的風格：星辰、蒼穹、孤獨、寂滅、蒼茫、月輝、亡靈、空幻、孤蝶……是此一時期詩人詩作中的高頻詞匯，也與詩人黃斌所論“孤單的高度”有關。詩人也許并沒有以此將沉痛化為輕盈，以稍許減弱悲慟之意，但人生不正是如此這般的幻境，徒留一顆依然掙扎塵世的心。重要的是，詩人將父親置于至上的高度，猶如神祇。在《題父親像》（2007）中，“我”與父親對換了位置：不是父親在月輝中“靜靜地凝視我”，是“我”凝視父親的照片，他在人間，在“我”的書房，跟“我”一樣一年年老去：

這是你病危那年的照片，在

我書房的墻上，一年一年

它從曾經的黑白變成灰暗

衣服也變淺了顏色，像經過

多年的淘洗，又像你生前從

后山的水庫工地回來，落滿塵土

我經常在伏案久后抬頭望著你

我抽著煙，迷霧中我突然發現

我和照片中的你是多么相像

就像一對患難的兄弟，頭發

斑白，一樣有著不甘的眼神

你臨終前拉著我的手說，我

要享福去了，好好照顧你的

姐姐和弟弟。如今，你曾經

辛辛苦苦拉扯的四個孩子

都已長大成人，我想問你

父親，你在那邊還幸福嗎？

——直到二十年后的今天

我才有勇氣問你這個問題

詩從云端按下云頭，復歸日常生活。兒子鼓起勇氣所問問題，也是尋常語氣。但這延遲了二十年的尋常問題的背后，是“我”肩負的與“你”一樣的重擔，是人生在世共有的難以掙脫的患難。

作為人子，詩人對父親的記述和傾訴當然不止于此，它們以碎片的方式嵌入詩人解讀世界著名詩人詩歌的文本里。那是一種無法抑制的思念和揮之不去的哀慟，隨時會來到詩人的筆下，哪怕他讀的是一首與懷念父親毫無關系的詩：

重新被我憶起并深深銘記的時候是80年代后期的一個冬天。當漫天的雪花在紛揚中送走了我的父親，我一個人佇立在父親的墳前，大地是那樣的靜謐，仿佛積雪藏起了世間的一切苦難和悲哀。

我的父親臨別這個人世時拉著我的手說：“只有你是不用我擔心的?！蔽抑两袢詿o法忘記他那沒有闔上的、充滿了不甘的眼神。他終于撒手離開了這個令他痛苦和不幸的人間，而挑出我來獨自面對一個貧窮的家庭和以后的生活?！绻f二十多年后的今天我要感謝命運對我的恩寵，我想我首先要感謝的是父親最后生命的暗示，它使我在剎那間突然長大。對我而言，那就是神諭的一部分。

我的父親就是一個替諸神背負過冬柴薪的人。

我的父親在這個世界上只活了四十八個年頭，他不相信任何神，但他一生諸多的行為是神性的：“即他一生總是在努力地接近他所認為的（不是認識的）那個世界， ——一切善行意義上的良知。他開墾荒地，在貧瘠的山上植樹，于流水沖出的溝壑上架上樅樹做成的木橋，修路，他幾乎一生都在為子女，為我們那個村子的人在運送過冬的柴薪?！痹诋敃r集體生活中，我的父親干什么都是默默地忍辱負重，他說得最多的唯一句話是：“你們不要把我拒之門外?！?/p>

“不要把我拒之門外?！闭f得多么好。一個信徒的信仰無非是這樣：“在一切良知的意義上我的生命盡力?！?/p>

我想，在我父親，那時與其說是出于對神的虔誠和敬畏，還不如說是父親與神遭遇，與神站在一起。

不能說這些記憶的碎片因為沒有化為詩的形式而減弱了其價值，記憶的珍貴在于它不拘形式，自由自在地流淌。我對劍男前期某些詩作的不滿足只是，詩人某些時候的虛幻在于，他要給彌足珍貴的記憶以虛幻的外衣，以應對他那無法著陸的心游與神思。我現在對詩人未能在詩中更多地書寫父親的推測也僅限于，詩人賦予父親的神性光輝是無可置疑的，因此在塵世之苦的感喟中，詩人為此神性之崇高，之不可觸摸，仍然保留著一席領地。對詩人來說，那是一首永遠不可能完成的詩；對我來說，不能完成的詩篇仍然值得期待。人生也大抵如此：那必然到來的尚未降臨；我們已經歷的，都是命運的骰子的偶然一擲。

※

在一次次返回幕阜山的行程中，詩人為什么要讓他記憶猶新的植物與花草、蔬菜與野果，復活在詩中，并一一稱呼它們的土名？絕大部分這類名稱及其對應的形象，對于生長在江漢平原的我來說，是陌生而新鮮、難念且繞口的。我的好奇也許基于如下疑惑：當我們口稱與萬物和諧相處、回歸自然的時候，“萬物”或“自然”僅只一個詞，還是一個個生命個體，被觸碰，被凝視，被咀嚼，被反芻？詩人是要書寫幕阜山風物志，以示詩歌有“多識于鳥獸草木之名”的實用功能，還是另有用心？

我在劍男的隨筆《花與花香》（2011）中似乎找到了一些線索：

我的童年是在鄉下度過的。那是上個世紀70年代初期，花草樹木還覆蓋著如今的荒山野嶺。從我家東北方向的老鴉嶺望過去，綿延起伏的山巒一直接著江西幕阜山的余脈。我七歲開始上山打柴、打豬草，跟著父母、跟著姐姐，除鄉村常見的諸如桃花、梨花、李花、映山紅、紫云英、油菜花、牽?；?、烏飯子花、油茶花、桐花、刺花、野菊花等外，我幾乎認識山上所有叫不出學名的花草。印象最深的是一種類似杜鵑的成粉紅色的老虎花，由于花落盡后它的枝頭就像毛筆的筆尖，我們鄉下人又叫它筆桿子花，我曾經還把它的枝折下來在我家屋前的場地上練習寫字畫畫。還有很多豬草都是開花的，比如一種叫螢火蟲草的豬草，據說是螢火蟲喜歡藏身其中，它的花色就像綠中帶白的玉，非常典雅。

故鄉跟一個人的過去有關，過去是由那些不能磨滅的記憶構成的，而不可磨滅的記憶又大多與一個人的幸福與苦難有關。對那個年代的偏遠山村的小孩來說，精神上的幸?；蚩嚯y基本上是沒有概念的，一切的幸福與苦難只關乎物質上的胃。我想我對花與故鄉褊狹的認識可能就來源于映山紅對我幼小時饑餓的胃的滿足。

詩人羅列那些花名自然不是炫耀對它們的熟識，是為了表明他對抽象的美的認知，并不是來自后來的書本理論，而是與他童年的切身體驗、與他饑餓的胃關聯在一起。生活在大西北荒涼之地的人當然有故鄉，但這正是我們、包括詩人在使用“故鄉”一詞時不經意間忽略掉的：“你”的故鄉不是“我”的故鄉，反之亦然；我們的故鄉情懷是相通的，但情懷的附著點的差異也正是每個人情感體驗的差異。詩人要追尋的正是這差異，更其細微的差異。無論從哪個角度講，詩誕生于差異中，毀滅于趨同中。這也可以解釋為何在劍男近期詩作中，他幾乎不再使用“故鄉”“故土”“家園”這樣的詞語，而是直呼其名。

這是詩人筆下的老屋——

一座老屋前長著烏桕、白薊、油桐

枸骨身上有刺，和叢生的木槿

被種在菜園的旁邊，楓楊樹長在左側

一半的枝丫遮住半邊廂房，但是獨木

在鄉村，不成形的叫雜木，壯直的叫木材

因此烏桕、白薊和油桐共生一處

枸骨和木槿被密密麻麻種成一道柵欄

只有楓楊被寵愛，獨占半邊空地

這樣樸素的、不自覺的布局和時代的

價值觀何其相似，但我驚異于它和

山坡形成的這座老屋的虛空和沖淡

一角灰瓦的屋檐在高大的楓楊掩映下

挑出山腰，落寞、蒼涼，有頹廢之美

驚異于門前的野花開得冷艷、荒蕪

那緊閉的柴扉似乎就要被一首詩歌叩開

（《山腰上的老屋》，2015）

對植物的如數家珍、如遇故交，確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨，稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛，其中有歉疚，有懺悔，有刺痛

詩中有即興的感慨，“這樣樸素的、不自覺的布局和時代的/價值觀何其相似”，但這感慨其實不必借一一道出的叢生的灌木、獨生的雜木和木材之名而實現；這些植物也并非為烘托眼前老屋的“落寞、蒼涼，有頹廢之美”，它們是新屋的組成部分，為父母手植，合圍成家園。鄂東山區房前屋后、山坡池塘邊隨處可見的高大楓楊，其快速的生長與日漸傾頹的老屋之間的反差越來越巨大。它和其他植物所蔭蔽、圍護的家人已四散而去，老屋在矮小，終至2016年夏季的某一天在狂風暴雨中坍塌。這在外人、在歸鄉游子眼里的“虛空和沖淡”的世外桃源，其中有多少悲歡離合的人間煙火。

對植物的如數家珍、如遇故交，確實表達著某種從內心涌現出來的親切和溫馨，稱名則是對被長久冷落的事物的念叨和牽掛，其中有歉疚，有懺悔，有刺痛。每一種植物不同的形體、顏色和裊繞不散的奇特的清香，早已銘刻于詩人的大腦皮層，沁入骨髓。是它們目睹著越走越遠的“我”成為一個怎樣的人，又帶著怎樣的皮囊返回這里：

在所有木頭中我偏好這樣一些木頭

紅心的鐵梨，老去的紅櫸

長滿銳齒的狗骨，佝僂的古油茶樹

能辟邪的桃木根以及結痂的松柏

鐵梨的長案旁擺放著櫸木的書箱

給一個書生鑲文字的紅松石

狗骨和古油茶樹獻給逝去的青春

一個刺痛，一個要結出被壓榨的果實

桃木根獻給那些陰冷的懷疑論者

以及在小道上制造恐怖的蒙面人

我只留下那些結痂的松柏

養著它的傷痛，最后給自己蓋棺定論

（《木頭》，2014）

無論多少人如何無賴般地把家園切分成“物質家園”和“精神家園”，它都不是虛幻的，可供人任意在紙面上蹂躪的，那是沒有家園的人的自慰與意淫。它是需要在稱名中指認的，剖開一棵樹就有一棵樹的年輪與淚腺與淚珠。它是你曾經的生活，現在你回顧的生活，并繼續在你體內血液般流動的生活?；蛟S，《灌木》（2015）一詩的意指比較顯赫，可以幫助我們理解詩人稱名的用意，以及，當他僅用“灌木”之名來籠統指認人群時的寓意：

在山林中，一叢灌木是微不足道的

就像一些人在人間無足輕重，被另一些人踐踏

被那些奪路狂奔的人用砍刀粗糲地砍在一邊

砍到頭是頭，砍到胳膊是胳膊，躲得過攔腰一刀

躲不過無出頭之日的恐懼。因為弱小，它們自甘底層

先是成為群眾，對于大刀闊斧

進而又成為拖后腿的事物，絆腳石的代名詞如果我把它們比作韭菜，說它們反復獻自己之身

壯他人之陽，這蹩腳的比喻似乎又一次踐 踏了它們

（《灌木》，2015）

如何在文字中描述賤民/底層人，如何讓他們開口說話，他們能開口說話嗎？這些理論問題不是詩人關注的。他關注的是如何在語言中最大限度地“還原”他們的真實身份和處境，而不至被扭曲，不至在人為的扭曲中讓扭曲者獲得道德制高點和優越感。是的，正如詩人所言，在“大刀闊斧”的語言中，賤民/底層人不斷被“蹩腳的比喻”所踐踏、所殺伐，如同長久以來幾乎成為陳詞濫調的“家園”一詞對“家園”本身的踐踏和殺伐。而阻止這一切的只能是詩人，是詩人在詩中的稱名，是他在稱名中的指認和呼喚；是“認領”，同時也就把自己“領入”其中：

翻過老瓦嶺就到了湖南平江，江西的修水

我看見山麓瓦屋腳下的青磚長著青苔，屋頂

長著似乎從曾不轉世、也不曾飄零的蓬草

水田一壟一壟往上走，越來越小，泉水

偶爾涌出的小塊平整之地孤單地掛在山腰

掛在崖邊，映著人影在山間緩慢挪動，映著

牛羊從夕光中探出驚慌的頭，像舊時代的

默片，在喑啞中的圖像中露出時光的痕跡

水田邊開出的荒地種著黃豆、紅薯和玉米

挖開的心臟正往遠方運送泛著冷光的青石

碎石和塵土不曾堵住的傷口，如今堵在

干涸的山澗和溪流，晚稻遲遲不肯成熟

終日晾起灰黃的袍子，玉米耷拉著腦袋

稀疏的在坡地上垂頭喪氣，像一個孤寂的

老人，沒有人為它在寒涼的晚風中扣上衣襟

如果我要問那些被采石場磨出的破洞需要

多少年才能為它打上了補丁，我想說的是

生命無言的輪回，春天穿綠袍，夏天穿青衫

秋天了，我希望老瓦嶺能夠綬帶加身

終于能夠活出自己的樣子， ——不再

患幽閉癥，被曾經荒蕪的時光一一認領

（《在老瓦嶺》，2015）

由此，我可以理解詩人為何要把老屋后的菜園命名為“共和國的菜園”；那里不僅是一個“共和國”，而且也是一個“共生國”；它沒有“桃花源”那種想象中的仙氣，有的是肥沃的泥土、農家肥和四時蔬菜一茬茬的細若游絲的清香。似乎只有在此一角，詩人才顯露出他難得一見的孩童般的歡愉和頑皮：

初夏，花朵在山中的枝頭落下

只有菜園仍賴在春天，南瓜秧和

苦瓜秧頭戴黃花，豆角和茄子

打著藍白的蝴蝶結，冬瓜和辣椒

如腰纏萬貫的土豪和他年輕的辣妹

一個腰變粗，一個越來越苗條

如果省略掉翻耕、播種、施肥、除草

省略掉對泥土的吮吸和對陽光的搶奪

我喜歡這個小小的共和國，沒有

約束，也不需要節制和道德感

就像絲瓜藤昨夜還在和空心菜糾纏

早上又爬到墻頭和一群蜜蜂打情罵俏

藿香放肆地灑噴香水，番茄偷偷

在葉簇下珠胎暗結，我喜歡它們的

散漫、自由，該開花時開花，該

結果時結果，每一株都能活出自己的樣子

（《共和國的菜園》，2016）

當然，他也會在某一時刻，把目光專注于從眾生中分離出的、“活出自己的樣子”的那一株：

我想描述一株棉花，它開乳白色花

后來像深紅的薔薇，像一個小女孩羞紅了臉

我想描述花朵凋謝后它身上暗暗結出的

棉桃，挺拔向上，從不曾下墜

像一個少女懷揣青春的心事

春末夏初，化不開的濃綠鋪滿田野

只有棉桃似乎要撐破這件未曾脫下的春衫

這漫出來的部分，多么美好

（《描述一株夏末的棉花》，2015）

“這漫出來的部分”，構成生命的美好。詩歌亦如是：詩歌是生命中“漫出來的部分”。

※

六年前，劍男在《超越死亡或者宿命》一文中，解讀了博爾赫斯的詩《我的一生》。他說，“遲緩”，但具有“強度”（“我就是這遲緩的強度，一個靈魂。/我總是靠近歡樂，也珍惜痛苦的愛撫”），這就是博爾赫斯對自己一生最為簡潔的概括。他認為，博爾赫斯追求的是思想的強大與自由，是靈魂在遲緩中頑強的堅守。博爾赫斯是否，或者我們能否像他那樣“超越死亡或宿命”，難以定論。劍男的矛盾或困局一如前面所論述的，在于他既熱愛生命的美好，也為人生的虛無所籠罩；他要在堅忍的活著中向命運抗爭，年過半百之后又有著越來越強烈的宿命感。談到他的幕阜山詩篇中的宿命感，魏天真是這樣解釋的：

當我們掙扎著要逃出故鄉時，故鄉真是一個極惡的夢魘；當遠離故鄉時，卻也不是人們通常理解的那樣，空間的距離與時間的濾洗使故鄉化成另一個美麗飄渺的夢境，使得歸鄉成為當下物質生存的一種精神寄托，并非如此！而是一種實實在在、真真切切的疼痛，一種不知所以的歉疚。事實上，當詩人審視自我時，他也使抽象意義上的歸鄉之夢化為一個具體的夢境，使我們看到自己就是這樣永遠懸浮在故鄉和異鄉之間，在異鄉和異鄉之間，茫然相顧，永遠無法擺脫夢境，也永遠需要夢境。

劍男早期詩歌中的幻美和縹緲確實營造的是夢境，他近期的詩作也不是像人們通常言說的那樣，要從“不及物”到“及物”，要從凌空蹈虛到腳踏實地。詩人是造夢者，他并不追夢，而更像是被各種各樣的夢所追捕。記憶其實是接踵而至的夢，每一個瞬間的現實都加速消失在夢中。如果真有所謂夢醒時分，那是他的孤寂與頹廢的再度開場：

世上并沒有絕對的中途，只有永遠的途中

截取一段路，截取一段時光

對等的距離，好像可以丈量，可以制衡

像愛上一個人，一半的路程似乎贏得了全部的孤寂

但這一半的甘苦并不等于另外一半的甜蜜

一條溪水在中途終于匯入大江

它的歡樂卻是減半的，要被浩大的洪流所挾裹

我有中途，年過半百但余日可數

我有半生的榮光，但要完敗給這一日的頹廢

這一日，舊情復燃，江河俱廢

這一日，幕阜山高，青絲染成白發

這一日，枯葉拒絕墜落，清風不屑人間我提著白云倒出的半壺老酒，半夢半醒

游蕩在神的山間

（《山中一日》，2016）

劍男在接受筆者訪談時說，當二十一歲的他在那個冬天的雪地里站在父親的墳前，他深感自己已成為這個世界的孤兒。他不得不獨自承擔起家庭的重擔，包括對母親的照顧，不得不獨自面對這個不公平、不美好、不友善但也不付人的努力的世界。如此年輕就歷經滄海的人，一旦成熟起來，他所渴望的就只有生命本身，其余何足掛齒。如果有所謂寫作的天分，它并不存在于一個人的生命之外，寫作與生命擁有同一種能力：把你的愛和恨完全交付給寫作，背負起你命運的十字架，永不絕望。

如果有所謂寫作的天分，它并不存在于一個人的生命之外，寫作與生命擁有同一種能力：把你的愛和恨完全交付給寫作，背負起你命運的十字架，永不絕望

（本文為國家社科基金重大項目“中國新詩傳播接受研究集成、研究及數據庫建設”的階段成果。該項目編號：16ZDA240）

A 《劍男詩選》，“中國二十一世紀詩叢”之一種，長江文藝出版社2011年版。

B 黃斌：《1980年代的詩歌兄弟——以詩人劍男為例》，見詩生活網站“詩觀點文庫”，下載網址：http://www.poemlife.com/libshow-2747.htm。

CH 魏天真：《劍男：放棄修辭的沉默者》，《漢詩》2015年第2輯，長江文藝出版社2015年版，第252頁，第264頁。

D 劍男：《詩與生命的交融》，《劍男詩選》，長江文藝出版社2011年版，第202頁，第203頁。

E 劍男：《信徒與柴薪》，《劍男詩選》，長江文藝出版社2011年版，第218頁，第219—220頁。

F 劍男：《花與花香》，見“劍男的博客”，下載網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100rlzz.html。

G 劍男：《超越死亡或者宿命》，見“劍男的博客”，下載網址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100vrtd.html。