美術意象造型中的體物觀論述

喀什大學藝術學院 南開大學哲學院 | 易善炳

意象一詞在《周易·系辭》中有“觀物取象”“立象以盡意”之論，認為“象”生之于“物”，“象”為更充分的表達內在的“意”，因此有學者把它看成是“意象”一詞的來源。從本身上來講，《周易·系辭》中所講的“觀物取象”并非美術意象，是指象征意義的卦象。起緣于包犧氏，包犧氏是指伏羲，他在統治天下的時期，用“象”來表示自然萬物的特征，但是這個象是要表達物的內在以及本真，并非美術意象中的物觀。美術意象中的物觀是指對于物的高度凝煉，取形神之意。不僅要表現出物的形，而且還要對物的神進行展現，這對畫家就提出了較高的要求，畫家不僅要對所描繪對象的形的把握，而且還要注重物內在的質。

在追溯美術“意象”的過程中，可以把《周易·系辭》中的“觀物取象”作為一個起點，但是不能作為認識意象的本源，因為《周易》的作者并非是畫家，另外在該書中多處講到“象”，“象”并非來表達能夠看到的東西?！跋蟆痹谄渲兄槐硎尽邦愇铩?，是當時對物的一種分類和分析事物的方法，可以理解為認識世界的一種手段和方法。顯然和美術中的意象造型觀念有著本質的區別?！断髠鳌分兄皇峭ㄟ^解釋卦象、爻象來告知公眾如何去決定自己的行為，并沒有諸多藝術學者認為的那種意義。當然，其中也有“類物”部分，可以看作是與美術意象造型有著一定的共通性。

一、美術中的意象造型

意象是一種思維形式，存在于人的頭腦之中，并不是畫家的專屬。它是人通過觀看事物而產生的一種幻化的感覺，這種感覺存在主要是通過一定視覺物的刺激作用而產生的，本身不具有什么實際上的意義。然而在美術中談到意象卻認為它是一種審美品格，往往會拿意象來說明美術作品的境界層次高低。這也是中國古代美術常用的一種表達，畫家在創作的過程當中，往往不拘束于畫面中的形象表達，而是注重整體的韻味所在，通過自己的感知和審美喜好進行判斷，并沒有形成固有的科學標準。所以中國美術中的意象造型就沒有一個固定的程式可以遵循，只能夠靠畫家的體悟和感知。

美術中講到的意象與文學中的意象有著共通之處，在劉勰《文心雕龍·神思》篇中記載：“獨照之匠，窺意象而運斤”[1]，工匠在使用工具的過程中，就會發揮他的想象來進行創造。美術中所講的意象造型是畫家對于自然的一種再認識和創造，畫家選擇特定的自然形象，通過內化，然后進行藝術傳達，在畫面上使它變成新的視覺形象，但是這種可視的形象主要來自于畫家對于自然長期觀察的結果，能夠以最簡練的方式進行塑造，既不脫離生活，也不失藝術意味的創造，這需要一個長期的藝術實踐過程。

文學中的形象通常是用語言文字來描繪，研究文學的學者能夠把所見之物用語言文字進行表達出來，進而實現視覺語言與文字語言之間的轉換，使讀者通過閱讀想像其中所蘊含的知識，進而體會到物的意象特征。例如在一些作品中，并沒有涉及人的描繪，但是通過寫景就可以得知當時人物的心境。馬致遠《天凈沙·秋思》中對“枯藤老樹昏鴉”的描繪，就可以感知到當時應該是在一個深秋，畫面感會在讀者的腦海中無意間形成，會感知到當時行旅之人的處境。然而能夠讀出這種感受，主要原因是語言所構成的意象在起作用，通過簡潔的幾個詞語，就勾勒出一個鮮活的生活場景，能夠使讀者感受到非同尋常的意象特征。在畫家的筆下可以描繪出這樣的場景，但是它并不能把其中的意象很好地表現出來，和讀文學作品的效果存在著一定的差異。因為文學作品是在讀者腦海中形成的意象，意象被很好地保留下來，有很好的延展性。但是在畫家筆下的這種場景，不能夠很好地表達意象的完整性。繪畫的好處在于它能夠盡可能地滿足讀者的視覺需求，把所見到的具有意象特征的形象進行物化，使讀者能夠從繪畫的視角去體會物象的意味。

雖然兩者都是來自于對生活的感受，但是文學形象有它自身的優勢。它充分地發揮了讀者的想象空間，在腦海中營造了一個空間，這個空間能夠很好地確保具有意象特征的物的完整性。繪畫能夠直觀地描繪形象供讀者欣賞，把意象的形象轉化成意象造型，然而還是有部分觀眾不能夠讀懂其中的意思。后來，畫家也逐漸地意識到上述問題。就在繪畫上題字來補充作者的情感。在讀徐渭的繪畫作品時，就會見到在繪畫上題寫的畫跋進行補充，進而表達內在的情感。所以繪畫和畫面上的題跋利用了“類物”的情感表達。

通常情況下，藝術有符號的成分在其中，這在中國繪畫中表現的最為突出，往往受傳統文化的影響，公眾會賦予不同的自然物來代表人的品性，進而使得這些符號化的物象內容進入到繪畫領域，成為畫家筆下的形象。常見的有“歲寒三友”“四君子”等題材的繪畫內容，把這些自然中生長的植物看成是人的一種品性，畫家在繪畫中表現上述題材，并延續了文學中“類物”特征。藝術接受者在觀看繪畫作品過程中，就會把這些帶有符號性的文化引入到繪畫中，形成一種先驗文化思維模式，以實現審美期待。藝術符號的這種觀念在藝術界影響甚大，藝術史學者蘇珊·朗格在《情感與形式》中認為“每一件真正的藝術作品都有脫離塵寰的傾向。它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的“他性”（otherness），這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果?！盵2]表象因素并不是決定藝術作品的真正原因，而是公眾賦予藝術中的情感因素。但藝術又不能完全脫離現實，成為一種獨立體。繪畫中的造型只是充當了中介作用，來傳達其中的意味。其本體并沒有實際的效用，但是它有著自身的運行規則。

美術意象造型可以被理解成為一種藝術符號，因為從本質上來看，美術意象造型重在表達意味，而不是造型本身。如果單純地從造型的角度來看意象造型，就會存在諸多的問題，因為意象造型并不是繪畫如實的表現客觀，藝術接受者在覽閱作品時，更多的需要具有一定的藝術素養作為基礎，否則就不能看懂蘊含豐富意象造型的美術作品。趨向于符號表達的美術意象造型作品中，畫家并沒有過多的考慮與自然之物相類似的問題，而是注重藝術家內在的情感表現，把內在的情感蘊含在創作之中。所以在創作過程中美術意象造型更多的是畫家與自然物之間的一種契合，這種契合關系將會受到畫家主觀表達的限制。

克萊夫·貝爾在《藝術》一書中認為“一件藝術作品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價值的。這種屬性是什么呢？喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性是什么呢？……可能的答案只有一個——有意味的形式?！盵3]在美術意象造型中，最直觀的意味就是組成畫面的線條和色彩，線條和色彩通過藝術規律的組合，形成畫面，通過特定的形式關系進行呈現，激發藝術接受者的審美情感，進而吸引藝術接受者的注意。然而藝術接受者對美術意象造型作品的接受度，主要是通過認知作品內在的認知表現出來，用意象造型來表現自然之物，是畫家賦予所描繪物的社會文化屬性，用線條或者用色彩進行轉化和表現。

美術意象造型通過對描繪自然物進行有意味的轉化，使得描繪對象有了新的社會文化屬性，這種文化屬性有著獨立的系統，并在畫家的作品中呈現并富含一定的文化符號意義。在畫家創作的過程中，怎樣把它轉換成藝術接受者能夠接受的作品是一個實際問題，因而要思考怎樣的美術意象造型作品才能夠被藝術接受者所接受。比如畫家要表現鳥的形象，就要對自然中鳥的形象進行認知，在認知的基礎上對其進行高度的概括和凝煉，使其能夠成為美術意象造型中鳥的形象，再經過物化，使其能夠成為畫面中視覺鳥的形象。藝術接受者在觀看畫面時，就會有一個審美闕域，產生官能審美效應。所見之的視覺形象，又會被第二次轉化，成為新的視覺審美意象。

二、意象造型中的體物觀

意象造型是一種對自然描繪的方式。對美術中的意象造型進行深入研究可以發現，出現意象造型的原因是觀察方法以及藝術創作者在思維上的改變，歸納到一點上，就是體物觀上的變化。

關于“體物”可以見戴圣《禮記·中庸》中載：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺?！编嵭ⅲ骸绑w，猶生也；可，猶所也?！盵4]又見戴震《原善》中載：“形而上者，陰陽鬼神胥是也，體物者也……五行之成形質者，則器也；其體物者，道也?！盵5]上述兩則文獻中講到“體物”是指生成萬物的概念，并沒有涉及自然中具體的物象，這是學者對自然的認知，也就是“體物”的表現。

后來有學者認為“體物”就是“模物”和“描述”。晉代陸機《文賦》中載：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！盵6]“體物”是講“鋪陳事物”。唐代段成式《酉陽雜俎·木篇》中載：“‘我在鄴，遂大得蒲萄，奇有滋味?！愓言唬骸骱涡螤?？’徐君彥曰：‘有類軟棗?！旁唬骸獠惑w物，何得不言似生荔枝’？”[7]“體物”講觀察自然之物。清代王國維在《人間詞話》中載：“美成（周邦彥）深遠之致不及歐秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者?！盵8]“體物”講用語言來描述事物。從陸機、段成式到王國維先生，對于“體物”都有著不同的理解和闡釋，但是他們所講的“體物”是文學中的形象，并非是美術意象造型中的“體物”觀念。

美術意象造型中的體物觀是畫家對自然界認識的結果，有其豐富的內涵。自然界是一個獨立的客體，人也是一個客體，它們之間的聯系是人對于自然的認識和觀察。畫家對自然的觀察受到外界環境和自身文化因素的影響，在體察自然的過程中，無形會受到固有的思維以及經驗論的左右，因此在認識自然的過程中就會存在一定的先天不足因素，畫家在藝術創作中就會體現出不同的風格。長期以來，研究者會把它稱之為藝術創作個性。從客觀的角度來分析，并不是自然物產生了變化，而是畫家主體思維產生了變化，畫家對自然物象認知的差異進而形成了不同的藝術風格。原因在于人在社會文化中只能作為主體存在，而又脫離不了所處時代的社會文化群屬特征，畫家的成長始終浸沐在這種文化氛圍之中，就形成了不同的體物觀，進而導致藝術創作風格上的差異。

藝術中的體物觀可以簡單地理解為對自然之物的認知，和上述文學作品中的“體物”有些類似，也可以把“體物”看成是對于自然的感受。因為在藝術中會涉及藝術創作的問題。藝術家不僅是要從自然中篩選所需要的形象，而且還要對原型形象進行加工，使之成為藝術中的形象，這就需要一個轉化的過程，這個過程一般都比較漫長，因為在認識客觀物象的過程中，藝術家很難一次對一種客觀物象有深入的理解，只有在長期的觀察和接觸的情況下才能明白其中的規律。畫家在接觸自然物象的過程當中，目識心記所見之物，為后來藝術創作需要積累素材并為下一步的藝術創作實踐打下一定的基礎。

對于意象造型中的體物觀進行分類來看，至少可以把它分成三個類別：一是對自然的模仿；二是介于對自然的模仿與主觀之間；三是脫離自然模仿的表象進入到主觀內在的深層次。而連接三者的是人的思維意志力在起作用，進而實現藝術家的創造。

對自然的模仿，自然是一個客體，它把物按照它應該有的規律呈現出來。人在認知的過程中會對它進行定義，使它具有社會文化屬性。有學者認為人對自然的模仿是一種本能效應。在克塞諾芬尼、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古代學者的闡釋下，藝術模仿論形成了它的雛形，并被后來的學者所認同。模仿論的魔力是能夠使觀者從表象認識自然物象。因為人對表象在視覺上有特別的親和力，表象是人認識事物的直接方式，也是在生活中最容易觀察到的。所以在這種情況下，藝術接受者在觀看繪畫作品時，第一反應是畫的內容是否與客觀自然保持一致。與客觀自然保持一致是指對于自然物的模仿，然而這種模仿按照柏拉圖的理念論來看，是一種較為低級的藝術，因為它只反映了事物的表象，并沒有上升到理念的程度。然而普通的藝術接受者并沒有注意到這一點，他們可能在滿足視覺的同時，對畫作的反映是藝術家反映自然規律，遵從自然的模仿就夠了，不需要再加入其它的元素，自然的模仿就可以滿足心靈的愉快。

介于對自然的模仿與主觀之間的藝術。自然是創造的本源，藝術家在創作藝術作品時，來自于兩個經驗，一個是直接經驗，另一個是間接經驗。要把它們進行總結，還是來自于自然以及藝術家對人與人之間關系的社會認知。在中國繪畫藝術創作中表現的較為突出，中國藝術家不僅要模仿客觀的物象，而且還要對這些客觀物象進行升華和凝練，使之成為中國繪畫中的藝術形象，但是這種形象又不能夠脫離既定的文化規矩繩墨。因為大部分藝術接受者只能看懂他們所屬時代的藝術作品。例如，中國畫家畫的墨竹在中國藝術接受者眼中可能會被認為是一幅絕佳形象的藝術作品，而在西方藝術接受者眼中確認為它是不合規律的藝術創造。竹子在自然中生長，本色是綠。中國畫家卻把它畫成黑色，與現實存在著巨大的差異，是很難像中國藝術接受者一樣形成一種文化上的共鳴。然而這并不影響中國畫家的藝術創造，因為特定的藝術接受群體認可這種繪畫文化，藝術家就有生存的空間并且一直延續下去。

這種介于自然的模仿與主觀的藝術創作，符合中國藝術接受者審美的原因是中國的特定文化形態造就了畫家對自然物象的認知，他們不把世界看成是二元對立，而是講究“天、地、人”三者的統一，在一定條件下認為三者是共生關系。在莊子的《齊物論》中講到“天地與我并生，萬物與我為一”[9]，由于受到這種傳統哲學思維的影響，中國藝術接受者在潛移默化中就形成了一種文化自覺，這種文化自覺具有群體效應，所以在中國藝術中很少去約束藝術家要把客觀物象表現到精確的程度。畫家在藝術創作過程中，往往會以“類物”的方式進行表達，所以畫家才會這樣去表現自己。倪瓚在藝術上強調“逸筆草草，寫胸中之逸氣”，但是從畫面上來看，并不是完全抽象的表現，而是可以清楚地看見倪瓚筆下所表達的藝術形象，他只是把個人的情感寄托在繪畫創作之中而已。藝術接受者喜歡這樣的作品，原因在于有著相類似的心靈寄托。

脫離自然模仿的表象進入到主觀內在的深層次的藝術表達，主要體現在現代藝術中?，F代藝術由于受到科學思維精神的影響，傳統的繪畫形式在一定程度上不能夠引起更多的藝術接受者的共鳴，藝術家開始在創作中進行探索，從先前的以模物的藝術逐漸過渡到表達內在心靈的藝術。在觀看這種藝術作品時，藝術接受者為之驚訝的是在藝術作品中找不到與他們心靈期待的客觀形象，而是懷疑這種藝術傳達是不是真的藝術，但是這種形態的藝術能夠被現代的觀眾所接受，主要原因是隨著社會的發展，公眾對于科學的探索進入到一個深層次階段，藝術接受者已經不再滿足于物象的表象存在，而是追求主觀的深層次感受。畫家以感性和科學的精神探索藝術，進而使藝術進入到一種新境界。當杜尚把小便池署名放到美術館中展覽時，他追求的是一種觀念的藝術，已經認為藝術不應該是滿足于傳統，而是要有新的元素進入，這種元素其實就是一種藝術觀念的轉變。所以在進入21 世紀，對于這些脫離自然模仿表象的藝術，公眾很難對它進行深刻的理解和認知，只能夠借助于藝術家對藝術觀念的闡釋進行被動的理解。因此有相當一部分觀眾懷念之前的藝術，因為這種藝術文化落差感在無形中形成，同時也刺激著脫離自然模仿的表象進入到主觀內在的深層次的藝術表現。

從上述對美術意象造型體物觀進行分類來看，主要是人對自然認知改變的結果，人的審美不可能一層不變，科學認知賦予人對所屬時代審美的認知，藝術是認知的一種顯性文化表現，當然藝術并不是僅僅模仿那樣簡單。丹納在《藝術哲學》中認為“正確的模仿并非藝術的目的，就是事實上有些藝術有心與實物不符”[10]，可見，藝術家在進行藝術創作的過程中，并非要把自然中的物象完全搬入到藝術創作之中，而是要把自然中的形象通過提煉，對它進行主觀創造，再形成畫面中的形象。前面所講的三種體物方法是美術觀察方法的基礎。在不同文化背景下，藝術往往會表現出上述的三個原則，藝術家在注重觀察自然的過程中，會注意到在藝術創作中怎樣去使用這些物象，體現出對自然物象的人文關照。

中國美術中的意象造型同樣體現出上述的三個特征，藝術家在創作的過程中，首先不脫離自然，因為自然作為一種原生態的要素存在，如果太過于脫離就會使藝術接受者不能看懂作品，所以在中國早期的一些藝術作品中，畫家往往采用非抽象的形式表達，藝術接受者很容易接納這種藝術，因為模仿使藝術接受者能夠認知其中所表達的內容，這是一種滿足于心靈的愉悅。

隨著社會進步，人對自然認識的增多，客觀的模仿并不能滿足于人們對美的追求，把藝術推進到不脫離客觀世界的表現階段，而是把人對主觀與客觀進行相統一起來，構成一種半抽離狀態的藝術，這種藝術的好處是既能夠滿足于普通藝術接受者的視覺需求，還可以滿足人對藝術具有文化屬性的表達。

藝術一旦進入到第三個層次，就很難用一種規范對其進行定義，因為失去物象的表達藝術接受者很難去適應，甚至會產生審美恐慌，這種藝術已經脫離表象，而把人的主觀意志力融入到畫面中，并把它通過一定的符號元素表現出來。普通的藝術接受者并不能接受這種風格的藝術。從當前來看，中國的意象造型還是屬于第二個層次，它沒有完全剝離出表象的特征，因為它要顧及藝術接受者的感受，不能是為藝術而藝術的一種視覺表達。

體物觀是藝術家在造型藝術中對自然認知的結果，對自然的認知度會影響到畫家的藝術造型觀。然而在中國美術中并沒有把造型因素看成是第一性的。因為中國傳統文化具有表意性的特質。了解中國的美術意象造型藝術，必須要了解中國傳統文化的語境，這種語境誕生的藝術形態不能夠用藝術的直覺來感知，這樣就會造成文化沖突。因為人會受母體文化的影響，對造型的認知主要集中在所屬文化的背景之下，一旦形成很難改變，所以在認知一種藝術過程中，要把這種先驗思維排除在外。

意象造型藝術的本源是中國傳統文化根基，它體現出一種“超物”的存在。中國文化中有“乾坤自在，物我兩忘”的精神，它是把人這一主體與自然這一客體之間關聯起來，能夠把它看作是一個統一體。意象造型中的體物觀就是在尋找著其中的切合點，把兩者之間的關系統一起來，把人的主觀容納到宇宙之中。在中國畫中，常?？梢砸姷疆嬅嫔狭舭?，在留白的地方就賦予上一定的文化寓意。在繪畫作品中，上處的留白可以把它看成是天空，在下處留白可以看作是地或者是水。這種既定成俗的規則，其實就是一種藝術符號的存在。當然這也與藝術接受者形成了一種文化上的默契。

三、結語

從上述對美術意象造型體物觀進行論述來看，美術意象造型中的體物觀是藝術家對自然長期觀察的結果。把自然之中的形象轉化成畫面中的形象，需要一個轉化實現的過程。在這個過程中，畫家對自然的態度在一定程度上會影響到畫面上的形象產生。美術意象造型能夠實現，主要看畫家對自然的態度，把物象的意象這種無形之物轉化成有形之物，并讓它能夠讓藝術接受者所接受，是一個需要長期探討的問題。從對美術意象造型體物觀進行探索發現，美術意象造型是對自然物高度凝練的結果，不像模仿這么簡單，畫家要想實現美術意象造型，就要在觀察自然中實現“體物”的精神。