論六朝“竹林七賢”圖繪模式及意涵的轉變

“竹林七賢”這一文化意象在西晉時期被確立，在后世的傳播和解讀中，從原來存在于歷史時空中的人物，經過不斷轉化逐漸以一種更具有普遍性的意義而存在，最終取得了被世人所尊崇的“典范性”地位，成為一個文化符號。這一文化符號的影響范圍跨領域且歷時綿長，具有非時間性限制的特點?！爸窳制哔t”從文學、哲學的文字記載中被抽離出來，以圖像的形式廣泛地存在于中國美術史中，在六朝就呈現出多種圖繪模式。

一

魏晉是我國視覺文化的重要轉折期，很多文學文本在此時被轉化為視覺語言，“竹林七賢”也從各種文學文本中被析出，以圖像語言的方式呈現。在《歷代名畫記》中記載了諸多東晉名家作七賢圖、竹林像：

(東晉顧愷之畫作)……蘇門先生像、中朝名士圖、謝安像……晉帝相列像、阮修像、阮咸像、……榮啟期……七賢、陳思王詩。

(顧愷之《論畫》評戴逵《七賢》畫)唯嵇生一像欲佳,其余雖不妙合, 以比前諸竹林之畫莫能及者。

(東晉史道碩畫作)古賢圖……七賢圖……琴賦圖、祛中散圖。

首先，從顧愷之將戴逵的《七賢》畫與其他“竹林之畫”進行比較可知：“竹林”與“七賢”在當時是并置使用的，“七賢”與“竹林”像均指“竹林七賢圖”，當然“七賢”的說法遠比竹林普遍。其次，畫家將《七賢》圖與其他人物肖像畫并置，它們是以歷史人物肖像畫的方式被反復描摹。那么，這里引發出兩個問題：第一，為何東晉名家好創作“七賢圖”？第二，他們是如何將文學文本轉化為圖像語言的？

“竹林七賢”作為生活在曹末晉初的歷史人物，在當時的文獻中有諸多關于他們每個個體的記載，卻沒有“竹林七賢”這一稱號。直到西晉元康時期，放達之風盛行，貴游子弟的追慕和效仿，引發了當時士人對“竹林七賢”的關注和推崇，產生“七賢”的稱謂。目前所見最早、最完整的相關記載是在西晉左將軍陰?！段杭o》a一書中，該書提及：“譙郡嵇康，與阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶友善，號竹林七賢，皆豪尚虛無，輕蔑禮法，縱酒昏酣，遺落世事?！盵1]可見，“七賢”作為一個整體出現是因為他們具有以下共性：崇尚虛無、超越傳統禮教約束、好酒、過隱逸的生活。東晉時期袁宏和戴逵著有《竹林名士傳》和《竹林七賢論》的評論可為例證，后者記載：

是時竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻。迨元康中，遂至放蕩越禮。樂廣譏之曰：“名教中自有樂地，何至于此!”樂令之言有旨哉!謂彼非玄心，徒利其縱恣而已。

他在該文中指出“竹林七賢”與西晉元康中期那些只有“縱恣”之徒不同，而是真正得玄心之“達”。東晉士人以“竹林七賢”超脫、曠達、自適、通簡品格為尚，正如魯紅平所說，“隨著士林熱衷于‘賢人’品藻話題，林下之風遂起，人們逐漸意識到他們的精神文化特征，將他們七人視為不可分割的整體，以‘竹林諸人’、‘竹林名士’、‘竹林七賢’稱之”[2]。此時，以“賢人”b品藻人物是較為熱門的，“賢”的本義是“多才”，在此處“賢”并不是就儒家“德行之名”的意義上來討論，而是將才、智、識、情等品質納入到“賢”的范疇?？梢?，“竹林七賢”受時人的推崇不在于他們的儒家道德、操守而在于其才情、智識，在他們的品評中既保留了“七賢”每個個體的特點，又試圖在他們之中尋求到一種共性，由此逐步形成了對“七賢”的整體性評價，最終東晉士人將他們推上士人精神象征的位置，完成了對“竹林七賢”的文化定位和形象塑造。正如美國著名漢學家Richard B.Mather說：“東晉懷舊的流亡者重新努力構建了一個想象中的聯合體，使之成為自由與超越精神的象征，這就是‘竹林七賢’?！盵3]因此，東晉士人對曹魏時期開始流傳的各種關于“竹林七賢”的文學敘述進行重新建構，強化“七賢”那些被他們所贊賞的品質，將他們構建成為士人自由、超越人格精神的象征。

東晉畫家顧愷之、史道碩、戴逵等人均將“竹林七賢圖”作為歷史人物肖像畫來創作，他們以歷史和時人對“竹林七賢”的文本材料為依據，通過圖像的轉化表現時人對其“隱逸”、“超邁”人格的推崇和向往，逐步也形成了“竹林七賢圖”卷軸畫的創作模式。關于“模式”一詞，J.James認為“一旦表現這類故事（如周公輔成王）或類型（如柱杖的老子）的方式被設計出來，它們將不斷地被重復，只要還具有意義就少有變化。這里最重要的是‘模式’。正如巴特森（Bateson）曾指出的，‘模式是那個真的東西’”[4]?！爸窳制哔t”意象在東晉并確立以后作為一個整體就具有相對穩定的內涵，建立于文本基礎上的“竹林七賢圖”在不斷重復模寫中意義變化也少。本文正是在這一概念基礎上來使用“圖繪模式”一詞。

由于年代久遠，東晉畫家的《竹林七賢圖》均已遺佚且無任何關于其圖像內容的記載，我們無從得知這些作品的樣貌及創作手法，但仍可通過以下兩個途徑做相應的追尋。

第一條路徑是《竹林七賢與榮啟期》磚畫。相關研究人員認為目前發現的8座《竹林七賢與榮啟期》磚畫均來自同一畫稿c，西善橋宮山墓全面地呈現了畫稿的原貌且是最早的版本。誠如鄭巖所言竹林七賢與榮啟期磚畫:“不是獨立的卷軸畫，而是墓葬中的裝飾，這些作品與文獻的聯系可能并不那么直接和簡單，它們是整個墓葬體系的一部分，有著與所處環境相關的特征?！盵5]但從這件磚畫制作的工藝看，它需先在絹上畫好底稿，然后再分段刻成木模[6]。這一原始的絹本畫稿應是單獨為墓葬磚畫而作，這一時期繪畫重“傳移模寫”，畫稿勢必也會參考前人或同時期其他具有權威性的“竹林七賢”圖。

第二條路徑，參考同時期和類似題材的圖像資料。魏晉南北朝時期，文人們兼善文學與圖像，在創作中，他們兼取文學和圖像在傳達意上的優勢，出現了以文學作品為基礎的繪畫創作。如顧愷之以張華的《女史箴》為基礎創作《女史箴圖》，以曹植的《洛神賦》為基礎創作《洛神賦圖》，“竹林七賢”的創作也從文學文本中而來?！杜敷饒D》《洛神賦圖》《列女仁智圖卷》在圖文關系的處理上采用圖文布列和互動的模式和單景系列式的構圖法，“將文字（A）與圖像（B）兩種因子重復地交替、并橫向發展的設計，是古老的漢代傳統，從而創造一種主題連續發展的感覺，這種設計在漢代和六朝時期盛行?！@種漢式構圖法一直被顧愷之之前以及和他同時代的畫家所沿用”[7]?！吨窳制哔t圖》卷軸畫也應采用了同樣的處理手法。只是由于“竹林七賢圖”采用的文本并不是單一的敘事故事，而且它屬于歷史人物肖像畫，因而在表現上可能又承襲漢代樹下人物的表現手法，如山東沂南北寨漢墓倉頡、神農和其他歷史人物（圖1）。

因此，我們基本上可以推測《竹林七賢圖》卷軸畫的基本圖繪模式：第一，以樹木與人物重復交替、橫向發展的方式展開畫面，人物的排序尚不穩定d；第二，“竹林七賢圖”藝術處理方式與當時“以形寫神”、“傳神”的繪畫主張相契合，因而在對人物性格、神情、氣質的表現手法上與《竹林七賢與榮啟期》磚畫相近。但作為歷史人物肖像畫的“竹林七賢”圖，其在人物容貌的刻畫上應會更細致和更具識別性。東晉畫家完成了“竹林七賢”文本到圖像的轉化，并形成了相對固定的圖繪模式，這一模式奠定了其他圖繪模式產生和轉化的基礎。

二

南朝畫家承接東晉余緒繼續從事“竹林七賢”題材卷軸畫和壁畫的創作，如陸探微、宗炳和毛惠遠e。與此同時，這一題材在墓葬中被使用并生成了新的圖繪模式——《竹林七賢與榮啟期》磚畫?！爸窳制哔t”與“榮啟期”的組合是何時發生的，沒有相關的文獻材料和物質資料可查證。從目前已有的考古發現看，只在8座墓葬中發現《竹林七賢與榮啟期》磚畫。這一圖繪模式創作的依據是什么？

我們可以先回到南朝士人對“七賢”的評價。南朝宋顏延之作《五君詠》（約426年）綜合了前人和時人對“五賢”的評價：

（阮籍）長嘯若懷人，越禮自驚眾。

（嵇康）形解驗默仙，吐論知凝神。

（劉伶）韜精日沉飲，誰知非荒宴。

（阮咸）達音何用深，識微在金奏。

（向秀）探道好淵玄，觀書鄙章句。

圖1 山東沂南北寨漢墓倉頡、神農和其他歷史人物

圖2 宮山墓《竹林七賢與榮啟期》

在這首詩中將“五賢”最具典型性的特征加以概括和提煉：阮籍“長嘯”、嵇康“凝神”、劉伶“沉飲”、阮咸“達音”、向秀“探道好淵玄”。這些描述非常準確地傳達出人物的精神面貌、性情、稟賦和愛好。我們會驚奇地發現《五君詠》中對于人物舉止、動作的描繪與磚畫如出一轍：嵇康身姿挺拔、超然曠達之神態，阮籍右手一指置于口中長嘯，劉伶飲酒，阮咸撫琴，向秀沉思（圖2）。稍晚于《五君詠》的《世說新語》（約編撰于439年）有五十余條關于“竹林七賢”的描述，廣涉其風姿、性情、愛好等，如阮籍“宏達不羈，不拘禮俗”，向秀“好莊子”、“慕道好學，托志老莊”，嵇康“臨行東市，神奇不變，索琴彈之，奏《廣陵散》”等。圖像與文本之間如此精準的匹配度，說明了時人對“七賢”的認知已定型，且“七賢”的圖繪模式已基本確立。

當然，若將文獻資料中關于“七賢”容貌的描述與宮山墓磚畫中的人物進行比較就會發現，它們之間并不匹配。如《晉書·嵇康傳》中載其：“身長七尺八寸，美詞氣，有風儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質自然?！比藗冊u論他“肅肅如松下風，高而徐引”。嵇康風度姿態秀美出眾，身材如挺拔的孤松傲然獨立，而劉伶“身長六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。但磚畫中兩人的容貌卻十分相像（圖3），并非一者美一者丑，一者高一者矮?？梢?，畫家在創作這套磚畫的畫稿時，并不是通過對“七賢”容貌的細致刻畫來塑造人物形象，而是通過仔細地選擇合適的、具有獨特意義的動作、姿勢以及手上所持的道具，將每個人物的性情、個性和天賦得以展現。[8]因此，《竹林七賢與榮啟期》這一圖繪模式在創作之初，畫家采用了“典型性”的創作原則，將此八人作為一種“集體肖像……傳達了一個特定的角色，一個理想的類型”[9]。盡管他們仍作為歷史人物而存在，但已被概念化和符號化，更具有一種角色的性質。那么這八人是怎樣的“集體肖像”？他們是以怎樣的身份進入墓葬中的？

圖3 宮山墓中嵇康與劉伶像比較

研究人員從8座墓葬的墓制規模、隨葬品、墓前石獸考證，認為它們均為帝王級別的陵寢。如羅宗真認為可能是當時的葬制之一[10]，楊洪也認為只有帝王勛貴陵墓中才能享用此題材。武翔結合江蘇六朝時期的畫像磚墓進行綜合考察，認為“竹林七賢這樣的大幅拼嵌磚畫，更是帝王才可享受的”[11]。李若晴通過適用文獻資料與考古材料相互應證的方式認為：“劉宋、蕭齊兩朝可能存在一項以‘七賢’磚畫裝飾帝陵墓室的葬制?！盵12]對于在帝陵中出土的“竹林七賢與榮啟期”磚畫的意涵歷來存在兩種觀點：一種觀點認為是墓主人崇尚玄學清談的心理狀態，或為籠絡士人階層，認為該題材大致可納入高士圖，以南京博物館羅宗真、韋正、李若晴等人為代表f；一種觀點認為其與喪葬觀念相關，“七賢”在墓室中被神化，偏離其原型，轉向對神仙的禮贊，楊泓、町田章、趙超、鄭巖等人持此種觀點。g上述兩種觀點皆以考古材料與文獻材料互證的方式展開論述，均具有一定的合理性。近期鄭巖對自己之前的結論做了修正，他認為：“這兩個層面并不矛盾，前者從思想史、政治史入手解釋了為什么竹林七賢會受到南朝帝王的追捧，后者從宗教、信仰的視角回答了這些題材之所以成為墓葬制度組成部分的原因?！盵13]他打破了以往兩種截然對立觀點的壁壘，以一種發展和更全面的視野來審視系列《竹林七賢與榮啟期》磚畫。

為了更好地解答《竹林七賢與榮啟期》這一圖繪模式意涵，我們先要了解這一圖繪模式產生的時間和終止的時間。李若晴認為“竹林七賢與榮啟期”磚畫為帝陵墓室的葬制，始于南朝劉宋初年（宋文帝元嘉年間424—454）止于梁或陳期間，尤其以梁武帝一朝（464—549）可能性較大[12]，這種論斷基本符合已有的考古發現和文獻記載。根據在獅子沖M1、M2墓中出土的 “中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”紀年磚，其終止的時間可縮小到530年—549年間。因此，這一圖繪模式其實前后歷經百余年，那么對其意涵的解讀應置入到這一漫長的歷史過程以及相應的墓葬中。我們回到目前發現的最早《竹林七賢與榮啟期》磚畫——宮山墓中。

首先，該墓的墓主人是劉宋孝武帝劉駿（430—464），他是南朝劉宋第五位帝王。作為帝陵墓室，其墓葬中的圖像體系應表現出皇權性，包括其圖像的規模和內容，是否有政治上的考量？從當時的政治環境看，南朝劉宋是以劉裕為首的寒門士族取代東晉以來的高門士族壟斷政權而建立起來的，也是寒門與高門士族相互合作、妥協的結果。李若晴通過分析劉宋文帝采用一系列政治策略，認為：“（他）又不得不對士族作出部分妥協，在畫像題材的選擇上，采用了當日士族所仰慕的玄學代表人物‘七賢’，保持相互間文化認同的一致，以換取士族的認可?！盵14]劉宋帝王在其墓葬中不以古代的忠臣孝子為主題，而選擇從東晉直至當時士族所仰慕的理想隱士“七賢”為題材，并借用以往表現古代圣賢的樹下人物圖的模式來呈現，其目的在于換取士族的信任和認同。這是符合當時整個政治環境的，而且這也就解釋了為何該圖繪模式會進入帝陵中，并在此之后發展成為一種禮制延續百余年。

其次，為何選擇將榮啟期與“七賢”并舉？宮山墓磚畫人物的排列是以南墻嵇康開始，北墻榮啟期結束，顯然“竹林七賢”是主角，榮啟期為配角。表面上看，在“竹林七賢”之外再加一人是為了解決對稱的問題。但為何是榮啟期？在東晉和南朝時期諸多畫家創作過“榮啟期像”。在該磚畫中榮啟期鼓琴而高歌，這一形象與《列子·天瑞》的記載，晉皇甫謐《高士傳》中“鹿裘帶索，鼓琴而歌”以及東晉陶淵明《飲酒》詩中“榮叟老帶索，欣然方彈琴”的形象吻合。榮啟期以“高士”的形象被記載和為人歌頌。榮啟期的“高士”身份和“曠達”的處事態度正契合了“竹林七賢”的價值體系。

最后，從宮山墓中的圖像系統來看。魏晉時期墓葬中的圖像系統大致包括墓主人升仙、生前日常生活等方面的內容?！爸窳制哔t與榮啟期”作為這一時期帝陵墓葬中的全新題材，特別是在宮山墓中除了卷草紋花紋磚等裝飾紋樣外，這件作品是該墓中唯一的圖像。為何在該墓葬中全然舍棄傳統的墓葬圖像系統而單選這一題材，這一點應引起重視。這可能是基于以下兩個原因：第一，單用這一題材為了進一步凸顯其原有的意涵，即高士形象和隱逸題材；第二，未將其與傳統墓葬系統中代表升仙觀念的圖像并置，是避免將其原有意義和內涵消弭在升仙的喪葬觀念體系中，甚至造成對其原有意涵的誤讀。

綜上所述，南朝初期“竹林七賢與榮啟期”被引入到墓室中是基于他們作為隱逸理想人格的象征意義，這更多是基于政治上的考量，并為了保證這一內涵的純正性甚至舍棄傳統墓葬圖像體系。墓葬中“竹林七賢與榮啟期”磚畫這一圖繪模式是東晉以來開始流行的“竹林七賢”題材創作的延續。只是東晉乃至南朝時期的《竹林七賢》卷軸畫為歷史人物肖像畫，而宮山墓中的“竹林七賢和榮啟期”在圖像表達上經過了“典型化”的處理，他們已被類型化為高士集體肖像，歸于隱逸題材。巫鴻認為“竹林七賢”與榮啟期非歷史的組合“表明了竹林七賢逐漸從特定的歷史人物轉變為一般的類型和象征。這類圖像進而被泛稱為‘隱逸’。類似于竹林七賢的人物在墓葬中屢屢出現”[15]?！爸窳制哔t與榮啟期”磚畫在初期表現的是一般類型和象征的隱士，表達的是“隱逸”主題。東漢末期墓室壁畫的老子、孔子像到南朝劉宋時期被“竹林七賢與榮啟期”所取代，也正是這一時期由道德型的人格審美向個性至上的人格審美轉變的例證。

圖4 何慕文對丹陽金家村墓壁畫的分析，上，南京西善橋宮山墓嵇康像；下，丹陽金家村墓嵇康像。紅色為宮山墓畫重合的部分，黃色為補加的部分，采自China: Dawn of a Golden Age, 200—750AD,P.207

三

在宮山墓之后，還在其他7座墓葬中也發現了《竹林七賢與榮啟期》磚畫，它們來自同一粉本卻前后跨越百年。盡管每座墓葬的年代問題還未徹底解決h，但我們仍然可以根據圖像特征來確定它們之間的內在聯系。

何慕文（Maxwell K.Hearn）通過比較宮山墓和金家村墓中的嵇康形象（圖4），認為金家村墓利用了宮山墓同一套但不完整的磚，重新翻制模具，并將缺失的部分補全，這也就解釋了為何出現人物形象、榜題姓名有誤以及某些圖像細節讓人費解。吳家村墓又以金家村墓為中介，重新繪制新稿并制作模具。他認為“在西善橋磚畫中制作磚塊的設計只是不完美地傳遞到丹陽地區，在那里圖像越來越多地被重新設計，并且被不熟悉原作的工匠誤解?！盵16]209鄭巖在此基礎上結合新的考古材料，進一步指出“石子岡5號墓使用宮山墓舊磚或模具，卻未能修補完整，獅子沖M1墓則僅在構圖和人物動態上與原作類似”[13]。王漢根據磚畫中人物造型間的傳承關系和其他壁畫的特征，通過圖像對比后認為此四墓的先后順序是宮山橋——金家村——吳家村——獅子沖M1[17]。

通過上述分析可知，一方面，由于原稿遺佚，在具體的墓葬砌造過程中并不十分嚴格。另一方面，在這些墓葬中，磚和模具之間具有傳承、修補、復制的現象，“有力地證明了畫稿的權威性……在墓葬系統中，竹林七賢與榮啟期壁畫的制作卻以其特有的技術和程序，實踐了對于經典作品一次次的‘傳移’”[13]。畫稿具有權威性和在宮山墓之后該圖繪模式的磚畫成為了屬于帝王墓葬的喪葬禮制，這是其在百余年傳承的歷史中表現出很強的穩定性的兩個重要原因。但這是否就意味著《竹林七賢與榮啟期》磚畫在這百余年中其意涵未曾改變？在此，我們有必要將這些作品置入到與其相關的墓葬環境中進行解讀。我們將6座出土此類畫像磚的墓葬圖像系統進行歸納i，列表如下：

序號 墓葬名稱 壁畫內容1 宮山墓 竹林七賢與榮啟期2 胡橋仙塘灣墓 竹林七賢與榮啟期（大部分損毀）、羽人戲龍（已缺）、羽人戲虎、騎馬武士、騎馬樂隊、執戟武士、扇蓋侍從、飛天、儀仗出行3 金家村墓 竹林七賢與榮啟期（保存較為完整）、儀仗圖、騎馬武士、執戟武士、羽人戲虎、羽人系龍、騎馬樂隊、天象圖、玉兔搗仙藥、日月、四神等十二幅4 吳家村墓 竹林七賢與榮啟期（半幅）、羽人戲龍、羽人戲虎、日月、獅子、騎馬武士、執戟武士、儀仗圖等十幅5 獅子沖M1 竹林七賢與榮啟期（半幅）、羽人戲虎、羽人戲龍6 石子崗M5 竹林七賢與榮啟期、龍、虎、獅子、天人等

據上表，宮山墓外，其他墓葬中除《竹林七賢與榮啟期》磚畫外還有日月天象、神仙羽人等，甚至在丹陽胡橋仙塘灣墓中有飛天，金家村墓中有“玉兔搗仙藥”圖。表面上看，因這幾座墓的《竹林七賢與榮啟期》磚畫使用同一畫稿，圖繪模式并未發生根本改變。但吳家村墓葬中人物的老人化，金家村和吳家村人物缺失或榜題出現混亂等，均表明使用該題材時創作者對歷史中具體人物的姓名已不再重視。丹陽三座墓均為南齊帝陵，蕭齊皇室中信奉道教的家族成員很多，其中皇帝也不同程度受道教影響。據《南史·齊本紀》中記載東昏侯蕭寶卷永元三年（501年）宮殿失火，重修被毀宮殿，在為潘妃修建的三殿中：“其玉壽中作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫神仙。又作七賢，皆以美女侍側。鑿金銀為書字，靈獸、神禽、風云、華矩，為之玩飾?！边@一時期“七賢”美女侍側，與神仙、靈獸、神獸并列，他們的身份也逐漸發生轉變。姚義斌認為在整個南朝時期竹林七賢就已經：“經歷了一個由人向神轉變的過程，與此同時，竹林七賢墓葬壁畫也經歷了一個由高士圖向神仙圖轉變的過程?！盵18]墓葬中的《竹林七賢與榮啟期》磚畫被融入到整個墓葬觀念體系中，逐漸脫離歷史原型成為理想世界的方士，愈具神仙意味。

《竹林七賢與榮啟期》磚畫這一圖繪模式的神仙化，與在當時民間信仰中“竹林七賢”被神仙化的歷史背景有密切關聯。北魏酈道元所撰《水經注》（完成于約527年）卷九“清水”條中提及“清水出河內修武縣（即原山陽縣）之北黑山”，句注：“又徑七賢祠東?！薄捌哔t祠”除去具有紀念性的作用外，還具有祭祀神靈，祈求護佑的成份?！捌哔t祠”建造于何時已無從考證，但表明在民間信仰中“竹林七賢”早已被奉為神仙，這種改變也帶來了《竹林七賢與榮啟期》磚畫意涵的改變。它由最初表達對隱逸人格的贊賞轉而表達對神仙的禮贊。在山東臨朐縣兩座北齊墓葬中發現的《竹林七賢與榮啟期》屏風畫也證明了這一點。其中一座墓屬于北朝中級官吏崔芬（503—550），墓中“竹林七賢”和榮啟期圖牒屏風，與其他壁畫如四神、二十八宿圖、墓主夫婦出行圖、日月星辰等圖像共處墓葬中，其中“竹林七賢與榮啟期”屏風畫中無榜題，畫中人物的姿勢，以及紙、筆架、硯臺等器物均不能表明其身份。此外，除第6幅外其他每位人物身旁皆傍侍女，背景均為槐樹和假山。由此可見，這八人的形象已與史實記載以及《竹林七賢與榮啟期》磚畫中的人物相去甚遠，他們已完全抽離了史實。這一方面是跨地域、跨時代傳播的緣故；另一方面也表明墓葬的設計者并不是要去呈現具體的歷史人物形象，而是按照當時的喪葬觀念將他們置于整個墓葬圖像序列中，他們轉而成為了求仙的媒介，表達墓主人升仙的觀念。

四、結語

東晉是一個追求個性至上的人格審美時期，此時“竹林七賢”以其才情、智識受到士人的崇尚，經過他們的品評“七賢”逐漸成為一個整體，成為了士人精神的象征。東晉畫家以文本為依據，創作了隸屬于歷史人物肖像畫的《竹林七賢圖》圖繪模式。這一圖繪模式奠定了南朝墓葬《竹林七賢與榮啟期》磚畫圖繪模式的基礎，宮山墓中的人物在歷史原型的基礎上被類型化為“高士圖”。隨著時間的流轉，盡管該圖繪模式在百余年的墓葬史中仍保持著相對的穩定性，但在墓主人推崇道教以及民間信仰將“七賢”神化的雙重作用下，南齊墓葬中的磚畫人物逐漸脫離原型，最終融入到整個墓葬觀念體系中，具有濃厚的神仙意味。

注釋：

a 該書已佚。在《隋書·經籍志》中記載：“《魏紀》十二卷，左將軍陰澹撰?！标P于陰澹，房玄齡在《晉書·張軌傳》中載：“永寧初，（張軌）出為護羌校尉、涼州刺史……以宋配、陰充、汜瑗、陰澹為股肱謀主，征九郡胄子五百人，立學校，始置崇文祭酒，位視別駕，春秋行鄉射之禮?！备鶕@段記載，陰澹撰寫的《魏紀》一書可能就在這一時期（301—302）。

b 以“賢”冠名的不只是名士，還有佛門僧侶。余嘉錫箋疏《世說新語·賢媛篇》：“有晉一代，唯陶母能教子，為有母儀。余多以才智著，于婦德鮮有可稱者。

c 目前考古發現《竹林七賢與榮啟期》磚畫的八座墓分別是南京西善橋宮山墓等；丹陽三座分別是胡橋仙塘灣墓、建山金家村墓和胡橋吳家村墓?！赌铣孥E——南京新出土南朝磚印壁畫墓與磚文精選》一書，系統公布了南京地區一批南朝墓的新材料，指出在2010年發掘的南京城南雨花臺區石子岡M5，2012年發掘雨花臺區鐵心橋小村烏龜山M1墓和2013年發掘的南京城東棲霞區新合村獅子沖M1、M2墓中出土了竹林七賢與榮啟期題材的模印拼鑲磚壁畫。除此以外，西善橋油坊村罐子山墓毀壞嚴重，只在第一重石門外發現大幅獅子拼鑲畫，但未見竹林七賢與榮啟期磚畫，根據墓葬等級推測其中可能有該磚畫。

d 在西晉排序為嵇康、阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶；在東晉的文獻記載中，沒有特定的排序。南朝宋《世說新語》中為嵇康、阮籍、山濤、劉伶、王戎、向秀、阮咸。而在宮山墓中的排序則為嵇康阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。

e （宋陸探微畫作）··…孝武功臣、竹林像··…鐘期圖、榮啟期、孔顏圖。（宋宗炳畫作）祛中散白畫……一穎川先賢圖。（齊毛惠遠畫作）……刀戟圖、中朝名士圖、刀戟戲圖、七賢藤紙圖、褚白馬圖、騎馬變勢圖、葉公好龍圖。

f 其觀點主要參見：南京博物院《試談“竹林七賢及榮啟期”磚印壁畫問題》[J]. 文物，1980（2）；羅宗真. 六朝考古[M]. 南京大學出版社，1994；韋正. 地下的名士圖[J].民族藝術2005（3）；李若晴. 再談“竹林七賢與榮啟期”畫像磚成因——以劉宋初期陵寢制度與立國形勢為中心[J]. 藝術探索，2017（1）.

g 觀點主要來源于町田章，譯：《南齊帝陵考》，載《東南文化》第2輯，勞繼江蘇古籍出版社，1987年（51）；楊泓.南北朝墓的壁旨和拼鑲磚畫[A]．《中國考古學論叢》科學出版社，1993；趙超：從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去[J]. 中國典籍與文化，2000（3）. 鄭巖. 魏晉南北朝壁畫墓研究[M]，北京：文物出版社20016：208.

h 相關的研究大致推測：丹陽三座墓大致為南齊，仙塘墓建于479年前后（墓主為景帝蕭道生）；金家村墓大致建于494年前后（墓主為明帝蕭鸞）；吳家村墓建于501年前后（墓主為和帝蕭寶融）。只有在獅子沖1、2號墓中出土“中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”紀年磚，推斷其年代。

i 在雨花臺烏龜山M1墓中僅在封門墻中撿出5塊同竹林七賢與榮啟期、龍、虎、天人等題材相關的模印磚。獅子沖M2的填土中撿出帶有“向”、“嵇”文字的殘磚，沒有實際的圖像材料以茲證明，在此暫時不列表。