失落的烏托邦與被抽空的家園 ：中國當代藝術中的“廢墟”意象解讀

中國當代藝術中值得注意的一個現象是，從上個世紀末開始，出現了不少以“廢墟”意象為主題的作品。本文試著通過深入了解其中的部分作品，透視其中存在的兩個基本的母題：工業景觀和城市家園。

一、工廠廢墟：失落的烏托邦

應該說，糾纏在上世紀90年代以來批判和解構的“去意識形態化”之中的，實際上是一種對意識形態的難以脫離。[1]從更深層來說，曾經存在的烏托邦趨于幻滅，在不斷加速的城市發展中滋長的精神空虛之下，懷戀可能是一種更為隱性的體驗。政治環境和經濟形式的改變使工人群體的社會境遇由高漲轉為尷尬，是商品經濟的過分猛漲了能招致的后果之一。

如果要舉一個代表性的例子來說明這一點，那么中國東北工人的情狀無疑是最好的佐證。作為自偽滿時期以來中國重工業的重要基地，曾經的東北地區是“共和國長子”，是“最高的科技水平和最典型的社會主義形象”[2]。在集體大生產的歲月里，工人階級是具有絕對“主人”身份的。然而“工人群體是非常脆弱的。他們沒有辦法形成一種體制的，集體性的抵御力量”[2]。于是他們在新的時代中逐步瓦解了。經濟的轉型導致了老工業區的衰退，工人大批下崗，不僅僅代表著這一個群體的削減，更是一個烏托邦幻夢的破滅。在社會的不斷變遷中，東北的工業區和工人群體見證了集體工業生產時代的結束。曾經的產能優勢不復存在，隨之而來的可能是無處可逃的生活困境和精神崩塌。

王兵的紀錄片《鐵西區》（圖1），就對這個幻滅的世界進行了深度表現。作品一開始的運動長鏡頭，直接將觀眾的視野帶入了白雪覆蓋的荒蕪廠房，進入了一個“業已毀滅的世界：工業文明的廢墟”[3]。而他獨自拿著一臺小DV進入鐵西區的時候，正是1999年末。王兵所拍攝的工廠——沈陽冶煉廠，有三個高大的煙囪，其中有兩個是在60年代計劃經濟巔峰時期建造的。在他看來，這三個煙囪的歷史和形象是東北重工業的象征，也可以說是中國工業的象征[4]。這種以東北大工業象征著的工業精神，在中國人的精神世界中具有重要的歷史意義。因而，這個意象的沒落才顯得如此令人失落。

在第二部分《艷粉街》中，紀錄片引出了“廢墟”這個符號。紀錄片不僅表現了這條街如何從一個工人們的日常生活領域成為被拆遷的廢墟。對此，王兵自己的解釋是：“我們想創造一個世界，但最終這個世界崩潰了。我拍的是一個主流人群（工人階級）的生活，他們和社會的關系，他們自己生命的印跡”。[4]

圖1 紀錄片《鐵西區》截圖 2003 王兵

圖2 大工廠 2005 邱洪峰

圖3 沈陽冶煉廠 2006 邱洪峰

圖4 寂寞大工廠 2002-2003 趙曉佳

對鐵西區的工人而言，拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體。曾經熟悉的生活分崩離析，一切的日常都不可避免地消失無蹤。一個階級就這樣被拆散了，這種解體令工人們失去的，不僅僅是穩定的物質生活的來源與保障，同時也是一整套生活方式、生產方式。如郭曉彥所言，“曾經是重要戰略部署的東北工業，其無可避免的衰落意味著社會主義計劃經濟為民族國家承擔自我鍛造的歷史已經結束，也意味著一個時代結束了?！盵3]

王兵的這部《鐵西區》似乎可以被看作一個社會學的文本。他在《鐵西區》中以旁觀者視角，讓整部影片展現出極端的冷靜，同時在某種程度上也使這部作品暗含了一種提示，引導我們去理解90年代以后很多東北藝術家的切入視角和心理暗示。例如邱洪峰，這個在鐵西區長大的藝術家，其成長時期的重要時刻都是在這樣的環境里發生的。十年間，“工廠”一直是他藝術敘事的核心。[3]在油畫《大工廠》（圖2）中，他在兩米長的畫布上再現了一個工廠辦公室的場景。這樣的場景對于每一個曾經在工廠中工作的工人來說都是非常熟悉的，桌上攤放的紙筆，墻上的獎狀和門框上醒目的“安全生產”的標語，都標示著這里曾經熱鬧的工作景象。然而畫面上表現的卻是辦公室里人去樓空的殘景。畫家的筆觸使畫面顯示出一種恍惚的晃動效果，使它看上去似乎并不是真實存在的，而更像是一種夢境中的幻影。這里也許曾經承載著理想和熱情，但是如今它只是一個存在于記憶中的廢墟。而在他另一幅作品《沈陽冶煉廠》（圖3）中，這種“廢墟”感就更為明顯。如果說前一幅畫是在描繪日常生活的消失，那么這一幅則是在徹底訴說一種集體生產精神的隕落?？諘绲膹S房里堆滿了被廢棄的機械，頂棚已經穿透，可以明顯看到房頂中的鋼架結構。破敗的感覺撲面而來，似乎廠房隨時都會面臨被拆除的命運。沒有工作的工人，也自然沒有了那種熱火朝天的氛圍。但是作為留有舊時記憶的觀者而言，那樣的場景隨時可以被勾畫出來的。

而藝術家趙曉佳在作品《寂寞大工廠》（圖4）的組畫之中，也同樣描繪了稱為“廢墟”的東北工廠景象。藝術家在深色基調之中集中繪制了數量眾多的“大工業”時期的意象，充滿張力的筆觸看似瀟灑，實際上卻表現著垃圾堆似的無可挽回的頹勢。畫面所聚焦的景物眾多，看得出是經過整理了的，具有一種秩序感。這或許說明了藝術家精神深處的一種經過整理的思緒[3]，但是這些集中起來的記憶，卻無可奈何地指向被遺棄的命運。換言之，與其說藝術家是在描繪一個真實的廢棄工廠景象，不如說他想表達的是那些曾經井井有條的、充滿活力的“工廠記憶”如今已然成為了一片褪色的雜亂廢墟，甚至如同垃圾一樣失去了價值。

賈藹力的作品就這種歷史行進所造就的“精神的廢墟”進行了更為深入的探討。在他前后花費了4年繪制的、長達15米的畫卷《世紀兒》（圖5）中，他直接給出了一幅混亂的廢墟場面。這個色彩灰暗，充斥著夢魘意味場景中，混雜著倒塌的巨型列寧像、廢棄的工礦區、墜毀的飛機、紅領巾等等一系列有著強烈象征意味的物件。相比于前述對于具體的工廠殘像的再現和探討，賈藹力的作品將這種殘破感提取升到了一個更為抽象，更為廣闊的時空之中。這其中不僅是對破碎的舊工業時代的感懷，還將這種烏托邦幻滅之后的痛苦和絕望感延伸到了未來。在廢墟中徘徊的，頭戴防毒面具的男孩，表現出的除了面具下的自我隔離與自我保護的緊張，還有面對著遼闊的，從空間和時間雙重被破壞的烏托邦精神領域的迷茫和不安。[1]145很顯然地，這種復雜的情感跳脫出了面對工廠氛圍而產生記憶的失落感，表現出更多的是一種面對過去和未來雙重失去的茫然。早前的烏托邦的崩塌，意味著整個本可以延續下去的幸福的生活與期待的破滅，因而向前望去看到的未來也是一片廢墟。有趣的是，賈藹力創作這件作品的過程，從最初災難性的絕望到后面面對時代變化的修改和體驗，本身就與這幅作品想表達出來的雙向情感相吻合。

在這些東北藝術家的藝術語境之中，工廠的意象是一種包含著工人階級集體精神和曾經的回憶等復雜情感的集合體。這些情感共同指向了曾經的烏托邦，那種熱火朝天、集體生產的年代。因而在象征層面上，“工廠的廢墟”就很明顯地表露出烏托邦地消逝和死亡。藝術家內心的感觸和時代無可避免的變遷，一起促成了這種沉重而宏大的藝術表現。從這個角度而言，這種“工廠廢墟”的藝術再現很好地解釋了不僅是東北，而且是更多的從積極向上的歲月里走出來的工人，以及尊工人為崇高地位的人民在大生產時代之后的感觸。它是一種復雜的失落，這并不是簡單的有一個偉大的東西崩潰了之后的悲痛欲絕，而是這個東西被逐步地，沉靜地瓦解了。它留下了巨大的遺跡，包含著沒有完全拆除的建筑，沒有完全被淘汰的機器，也包含著沒有完全消除的共同生產的昂揚精神。對于這樣的遺跡，人們充斥著懷念，充斥著擔憂和恐慌，但是遺跡本身是荒蕪而絕望的：它不得不失去活力和希望，不得不被掃進歷史的角落。它和人們對于烏托邦的理想一起死了，只留下一片巨大的無法抹去的陰影。

圖5 世紀兒 2008-2011 賈藹力

圖6 “撞入” 2003 李暐

二、城市廢墟：被抽空的家園

城市的變遷是一個復雜的過程。在舊的記憶逐漸遠去的過程中，新的情感也在不斷地隨之生成，它們常常是同時糾纏在一起的，彼此也是互相影響的。因而，在宏大的烏托邦緬懷之中，人們被迫去迎接新的時代。1978年改革開放政策推行以來，中國迎來了“有紀元以來最為宏大的城市化浪潮”。[5]從20世紀90年代起，“拆遷”這一在城市內在的自我改良和變化中無可避免的行動，成為了中國當代藝術家的一個重要的表現題材。郭曉彥在文章中寫道，“拆遷”是一個景觀，招商引資的巨大魅力使中國幾乎所有的城市都在實施拆遷。[3]如果說上文中談到的“大工廠被廢棄”這一意象，著重于體現出烏托邦理想時代的解體和垮塌；那么在此之后，越來越多發生在城市當中的拆遷，使得藝術家的目光更多地落在了城市中個人的情感體驗上面。

20世紀90年代中期的中國藝術界升起了一股對當下廢墟題材的興趣。這種現象與中國新一階段的高速經濟發展以及城市的現代化進程不無關系。按照巫鴻的說法，這十年的北京一個重要的視覺標志就是無休止的拆與建。

雖然大規模的更新在任何現代大都市里都是常見的現象，但是北京拆遷的規模和持久在世界歷史上可說是空前的?！瓱o數的老房子要為新的賓館、商廈和寫字樓騰出場地。到處都是腳手架、斷墻，還有堆積成山的廢棄物?！瓘睦碚撋蟻碚f，拆和遷是首都現代化的必要條件。但是它在現實中造成的是城市與居民之間愈益嚴重的異化：城市不再屬于它原來的主人，傳統居民也離開了他們所熟悉的環境。這種斷裂意味著城市被給予新的時間性和空間性。[6]

這種劇烈的位移給予了藝術家思考與創作的空間。而“廢墟”顯然是沖突最激烈的焦點。比如李暐的《撞入》（圖6）系列中，就有對于人和城市的這種異化最為直觀的表現。在一次行為藝術中，藝術家將頭插入廢墟之中，如同天外墜地一般，表現出藝術家面對中國當下持續劇烈變化且逐漸令人陌生的社會環境時所體驗到的復雜情感。他說：“如果你想象某人從其他星球墜落地球的景象，不論是著陸在中國還是世界其他的哪個部分，這種一頭扎進未知，腳下沒有任何堅固的存在的感覺，對每個人來說都不難理解?！盵1]對于他來說，城市的不斷改建帶來的是徹底的陌生感，這和從另一個星球來訪時的感受無異。在這片被拆碎的土地上，沒有可以回味的熟悉感，一切生活的關聯、文化的維系，都會因為居住環境的改變而斷裂。對于即將重建的新的城市景觀，我們每一個人也都無異于外星來客。因而，我們在最熟悉的土地上失去了我們的家園，這并不僅僅是指物質上的（房子，家具等）。

圖7 “隱身”系列 2005 劉勃麟

圖8 拆：紫禁城 1998 張大力

城市變遷被不斷解體的過程中，每一個城市的居民也自然或多或少受到了身份歸屬的沖擊。記憶、環境、鄰人，這些帶著熟悉氣息的元素對一個人自我認知的建構是本質性的，而現今，城市的變動打碎和解構了這些元素的存在，人的身份認知也就受到了動搖。劉勃麟的“隱身”系列作品（圖7）就討論了這樣的問題。在這一套行為藝術作品中，藝術家將自己全身涂滿色彩，使自己與景物渾然一色，隱沒于被拆毀后的廢墟之中。這是一種無聲的追問：在城市的飛速變化之中，一個人的自我究竟在何處？他的情感、意見和記憶會不會得到重視、思考或保留？還是說被淹沒在了城市變遷的巨大浪潮中？在城市的營建之中，人生存的痕跡被解構了，被隱藏了，被淹沒在無處不在的廢墟之中。藝術家在隱身的過程中，強烈表現出了一個城市居民面對時代變遷的無奈之情。

而與這種半消極的追問態度相對立的，則是藝術家張大力的“人頭系列”（圖8）。他用一種非常粗暴的方式，將個體性的存在留在了這些城市的遺跡之上。在1998年的北京，這個在拆遷地址的大型人頭狀涂鴉對于眾多市民來說并不陌生。它們從城區一直蔓延到三環之外，或單幅或成組，在大街小巷中反復出現。藝術家在公開的訪談中解釋道，這個光頭的形象是他的自畫像，他以這個自我的形象出現在這里，與他所生活的城市展開“對話”。通過這種和被拆毀的建筑的各式各樣的“對話”，他對城市發展以獨立的身份提出了自己的思考和質疑。但同時，他的這種行為，也同樣讓這種“獨立身份”成為被思考和質疑的對象，因為這些形象和廢墟是共生的，也就會和廢墟一起被從城市之中移除，而無法產生未來的展望。在此，張大力用一種強硬卻脆弱的方式，完成了他在城市轉變中的自我留守。即便最終會被清除，但是他用這種殘破的“記憶”和不可避免的城市化進程與權威做出了對抗。而這恰恰是在城市的轉變中最容易被忽視的。巫鴻談到：

他沒有打算跨越這片廢地，而是從一個“未來過去時”的視角反觀當下的自己——似乎他的藝術是正在形成中的一段記憶。因此他接著說：“隨著北京的發展，我的涂鴉最終將會消失。但是它們會留下記憶的痕跡——那就是一位藝術家和這座城市之間的對話?！盵6]232

無法向未來領域的延伸，是城市廢墟的一個重要的特性。但同時，它也不屬于過去，因為“拆除”這一行為已經將它原有的記憶氛圍粉碎，從而不再具有喚起完整記憶的能力。這個問題在攝影家榮榮所拍攝的《無題》系列作品中得到了表現。在這套作品中，他將照相機鏡頭對準了拆遷工地上的殘垣斷壁。曾經的居民在離去之后并未留下什么有價值的東西，只有貼在斷墻上的破爛招貼畫證明這里曾經有過生活的痕跡(圖9)。但是這種鏡頭的對焦并不是試圖喚起什么懷舊的感觸，而是單純對于這種被廢棄的圖像美感和無力的表現。在這里，拆遷行為粗暴地入侵了曾經的私人空間，并造成了其與公共空間之間的斷裂。家庭內部的裝飾被暴露出來，但這并不代表它們就此融入了公共空間，成為公共空間的一部分。在這個節點上，這些廢墟不屬于曾經的擁有者——居民，但也不為公眾所接受。它是過渡空間的“存在”，巫鴻將其稱之為“非空間”（non space）。[6]213-215從這個意義上講，這些貼滿招貼畫的殘景就如同墓碑，不屬于任何一個世界，卻向關注者——敏銳的藝術家，提示著兩個世界的存在與關系。在《六里屯》（圖10）中，榮榮對廢墟的關注則達到了高潮。照片里，榮榮和妻子映里坐在自己小院的廢墟之上，手捧白色百合，為自己的家園舉辦了一場安靜的葬禮。房子不斷被拆除，工人們進進出出旁若無人地工作，而兩位藝術家坐在廢墟之中，同時存在于公共與私密兩個空間，又如同超然于景觀之外的祭奠者，平靜地紀念著他們隨廢墟一起散落的私密回憶。

三、余論：“廢墟”意象——面對城市化的情感

歷經了烏托邦和集體精神的幻滅，歷經了城市的拆遷與重建，時間流動中呈現出來的現實在人們心里所引起的感觸層層交疊，從身份到情感的，從本質到意義的，從群體性到私人性的。當代藝術家以其敏銳的感知力捕捉到了這種復雜的體驗，并用“廢墟”這一意象進行表現和思考。這個意象標記著一種曾經建立的東西被抽離，也樹立了一種過渡狀態中的轉換標志。無論是大的精神家園——駐留在殘破工廠里曾經的集體生產空間和烏托邦理想，還是小的痕跡和個體的家園——在城市拆遷中消失的個性和生活記憶，其指向都是改革開放以來40年時間里社會巨變的現實。

當代藝術家在“廢墟”意象的表達中點明了一種不純粹性，這種不純粹性表現在其內涵的抽出：精神與個性已經隨著沖擊和毀壞被抽離，但依舊留下了值得憑吊和質問的遺跡；明明切實存在于城市空間之中的廢墟，卻因其破碎的、過渡性的本質而被視若無物，過去和未來都未真正、切實地存在于這一意象之中。因而，藝術家傾注在其中的情感也是曖昧和膠著的：存在于懷念中的光榮與溫暖，與眼前廢墟里傳遞出的悲哀和距離感共存；既希望在廢墟中尋求存在的意義，同時也不得不承受著廢墟沒有未來的無奈。不得不說，他們的藝術表達給出了對上世紀末個人和社會精神史變遷的一種理解方式。

1985年至今，藝術家始終未曾脫離知識分子的身份認同。他們對于中國巨變的現實，始終是以一個旁觀者和分析者的角度進行著深入的探求。所以他們對廢墟的興趣并不難解釋，對于他們來說，這是一個帶有足夠哲學性與社會性的符號，也是一個確實存在的“非存在”現實。但同時，他們又是有著強烈的精英意識與人文關懷的，因此在他們面對廢墟進行表達時，表現出深刻的反思性和悲憫的惆悵。這或許可以促使觀者從迷茫的狀態中跳脫出來，認真審視和思索在中國城市化浪潮之中失去的東西。

圖9 無題No.3a 1996 榮榮

圖10 六里屯 2003 榮榮&映里