中國馬克思主義文藝思想的發展階段與內在脈絡

編者按：中國特色文學理論，是在中國新的社會與文學現實的基礎上，在習近平文藝思想的指導下，學界提出來的對于中國本土產生的中國自己的文學理論的一種新概括。本組三篇文章，分別從不同角度對中國特色文學理論進行了探討。趙炎秋的文章從宏觀的角度，論述了中國特色文學理論的重要組成部分——中國馬克思主義文藝思想的發展階段與內在脈絡。文章將中國馬克思主義文藝思想的發展分為四個階段，以黨的領導人的相關論述為研究對象，探討了中國馬克思主義文藝思想的發展脈絡和不同階段的特點與內涵。劉超的文章亦從宏觀的角度，探討了對中國本土文學理論的幾種不同概括和理論表述方式。認為相對而言，中國特色文學理論這一術語更能概括中國本土文學理論的內涵與特點。劉鋒杰的文章則立足微觀考察，主要探討周揚的文藝思想從早期的“特殊規律論”到中晚期的“共同規律論”的發展及其內在原因。作者認為，周揚中晚期尊重“普遍規律”，強調人道主義，既是其思想的一大進步，也是中國文藝思想發展曲折過程的見證。三篇文章各有自己的特色與見解，希望能夠在推進中國特色文學理論的討論中，起到積極的建設性作用。

摘要：中國馬克思主義文藝思想的發展按時序可分為1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—等四個階段。第一階段的代表人物是李大釗、陳獨秀;第二階段的代表人物是毛澤東;第三階段的代表人物是鄧小平;第四階段的代表人物是習近平。四個階段的基本指向、主要內涵與特點總體上是一致的，發展的內在脈絡具有連續性。但每個階段又都有不同的特點與側重。對其進行研究，有利于我們對中國馬克思主義文藝思想的理解與把握。

關鍵詞：中國馬克思主義文藝思想;發展階段;內在脈絡

中圖分類號：A81 ? ?文獻標志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2019）06-0034-011

毛澤東說：“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義?！盵1]中國馬克思主義文藝思想已經走過百年征程，這百年發展歷程可以分為四個階段：1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—。（1）站在新時代的歷史節點，認真探討一百多年中國馬克思主義文藝思想的發展階段與內在脈絡，是十分必要而有意義的。

一、早期中國馬克思主義文藝思想

中國人民之所以在20世紀初葉接受馬克思主義，是中國社會歷史發展的結果。這一發展可以上溯到1840年第一次鴉片戰爭。因此，探討中國馬克思主義文藝思想的發展有必要回顧1840年以后中國現代文藝理論發展的過程。

鴉片戰爭中國的失敗，使中國逐漸走上半封建半殖民地的道路。西方先進的思想文化，以其“堅船利炮”為先導，逐漸侵入中國。中國人民和中國先進的知識分子一方面感到“亡國滅種”的危險，一方面感到西方科學技術、思想文化的先進，一方面奮起救國，一方面向西方學習。在這種矛盾的心理狀況下，中國知識分子也開始了中國現代文藝理論的建構。其主要代表是王國維和梁啟超。王國維在20世紀初期陸續發表了《人間詞話》《〈紅樓夢〉評論》《宋元戲曲考》等一系列文章與著作，試圖從審美入手，借助文藝的更新重塑國民的精神人格，在理想的社會歷史環境中，自上而下、循序漸進地建立哲學、文學學科，以無功利的審美主義方法啟迪民智，進而改造社會。梁啟超在1902年的論文《論小說與群治之關系》中，試圖通過小說界革命達到“新民”的目的，通過“新民”最終實現社會的改造與變革。王國維推崇“審美非功利性”，梁啟超強調文學的社會功用，兩人都試圖通過文學（審美）來影響民眾，達到改造、變革社會的目的。但這種主張實際上顛倒了存在與意識的關系，忽略了革命實踐在改造社會中的根本作用，自然無法取得意想中的成功。中國現代文藝理論亟須新的變革和新的理論來指引。

十月革命的勝利給在黑暗中摸索的中國先進知識分子指明了方向。在這之前，由于中國的社會歷史條件，中國的知識分子在探索救國救民之道時，也零星地介紹了一些社會主義思想及馬克思主義的學說。但由于缺乏現實的支撐，馬克思主義這時還與其他西方社會思潮混在一起，沒有特別被人關注。十月革命的成功，使中國先進知識分子看到了馬克思主義的作用與威力，將其作為救國救民的不二途徑，真誠地接受，系統地宣傳、學習。在中國北方，最早接受、宣傳馬克思主義的是李大釗，他在1918年先后發表了《法俄革命之比較觀》、《庶民的勝利》、《布爾什維克主義的勝利》等文章，熱情歌頌了十月革命的偉大勝利，主張中國人民沿著十月革命的道路前進。1919年，李大釗在《新青年》雜志發表了《我的馬克思主義觀》，比較系統地介紹了馬克思主義的三個組成部分。在南方的上海，陳獨秀則主編了《新青年》雜志，系統地刊載宣傳馬克思主義理論和介紹俄國社會主義革命的文章，在國內產生了很大的影響。

隨著馬克思主義的傳播和1921年中國共產黨的創立，早期共產主義知識分子和中國共產黨人開始運用馬克思主義的立場、觀點和方法解決文藝問題，發表自己對于文藝的看法，中國馬克思主義文藝思想由此形成，其主要代表是李大釗和陳獨秀，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民 、李求實 、沈雁冰等也發揮了重要作用。早期中國共產黨人重視文學對社會革命的促進作用，要求文學自覺服從社會革命的需要。從這一基點出發，他們提倡革命文學和無產階級文學，強調文學的階級性和革命傾向性，要求作家按照革命的需要改造自己的世界觀，要求文學真實地反映現實生活，表現進步的思想內容，表現工農大眾的生活，塑造他們的形象。這些觀點成了早期中國馬克思主義文藝思想的主要內容。

不過，早期中國馬克思主義文藝思想存在三大先天不足：

其一，未能將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐有機結合起來。早期中國共產黨人和共產主義知識分子面臨的主要任務是在中國普及馬克思主義，加上自身從事革命實踐不夠，未能有意識地將二者有機結合起來，也缺乏相關的基礎。瞿秋白1927年寫道：“中國的知識階級，剛從宗法社會佛、老、孔、朱的思想里出來，科學歷史的常識都是淺薄得很。中國無產階級所涌出的思想代表，當然也不能自外于此。只是革命實踐的需要，正在很急迫的催迫著無產階級的思想代表，來解決中國革命中之許多復雜繁重的問題?！疀]有牛時，迫得狗去耕田。這確是中國馬克思主義者的情形?！盵2]這段話有自謙的成分，但也一定程度反映了當時中國馬克思主義者的現狀。當時的中國馬克思主義者的馬克思主義理論水平還有一定欠缺，擺在他們面前的首要任務，是全面深入掌握馬克思主義，至于將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐結合起來，實際上還處于初始階段。雖然他們已經認識到，“應用馬克思主義于中國國情的工作，斷不可一日或緩?！盵2]就文藝來看，這一時期主要是宣傳馬克思主義，運用馬克思主義思想來分析、評論文學問題，闡述自己的文學觀念。李大釗在《什么是新文學》一文中指出，新文學必須有“宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝，博愛的精神”。[3]445-446所謂“堅信的主義”實際就是指馬克思主義，所謂“宏深的思想、學理”指的也是馬克思主義的思想與學理。李大釗的意思很明顯，新文學必需站在馬克思主義的立場，表達馬克思主義的觀點。但這還只是一般的號召，沒有深入的論述，更沒指出具體的途徑。瞿秋白強調文學與社會的關系，認為：“文學只是社會的反映，文學家只是社會的喉舌，只有因社會的變動，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學。沒有因文學的變更而后影響于思想，而思想的變化而后影響于社會的……不是因為我們要改造社會而創造新文學，而是因為社會使我們不得不創造新文學?！盵4]這些觀點自然是正確的，但只是馬克思主義基本原理的邏輯推衍。在批評胡秋原的“自由”論時，瞿秋白指出：“著作家和批評家，有意的無意的反映著某一階級的斗爭。有階級的社會里，沒有真正的實在的自由。當無產階級公開地要求文藝的斗爭工具的時候，誰要出來大叫‘勿侵略文藝，誰就在無意之中做了偽善的資產階級的藝術至上派的‘留聲機?！盵5]這一觀點也是正確的，但也只是馬克思主義文藝觀的直接運用，與中國文學實際的結合并不有機。因為這篇文章寫作的1932年抗日戰爭實際已經開始，中國文藝界的主要任務應該是組織抗日文藝統一陣線，而不是批判胡秋原之類的自由派文人。陳獨秀在《文學革命論》（1917年）中提出：“曰：推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學;曰：推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學;曰：推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！盵6]這“三大主張”倒是結合了中國文學的實際，但此時的陳獨秀還很難說是成熟的馬克思主義者，而三大主張也很難說是馬克思主義的，實際上還屬于革命民主主義的范疇。

其二，沒有明確的建立中國自己的文藝理論體系的意識。無論是李大釗、陳獨秀，還是瞿秋白、鄧中夏、蕭楚女等，都沒有有意識地進行建立中國自己的文藝理論體系的嘗試。這一方面是因為在當時，馬克思主義才傳進中國不久，早期共產主義知識分子和中國共產黨人的主要任務還是消化、學習、宣傳，而不是在此基礎上建立中國自己的理論體系，在文藝領域自然也是如此。另一方面則是由于中國當時客觀的社會現狀，早期共產主義知識分子和中國共產黨人的主要工作還在推進社會革命、發動工農群眾等更現實更急迫的任務上面。文藝雖然重要，但相較于政治、軍事、經濟以及發動工農等，又不能不更加懸空一些，因此不可能排在議事日程的前列。而且，任何理論體系的建構都需要一定的思想材料。在這一時期，中國現代文學的實踐與理論還正在發展初期，相關積累還不豐富，無法為中國馬克思主義文藝思想的構建提供有力的支撐。此外，還有個人的原因。陳獨秀1927年后被開除出黨，李大釗1920年后的主要精力放在革命活動與歷史研究之上，對于文學，基本上沒有涉及。晚期的瞿秋白倒是仍然關注文藝，積極投入左翼文化的領導工作，領導、參與“文藝大眾化”的討論，提倡“現實主義”創作方法，翻譯經典馬克思主義文藝理論。但這時他已離開中共最高領導人的位置，對中國革命缺乏總體把握，也沒有條件有意識地進行中國自己的文藝理論體系的建設。

其三，馬克思主義文藝和美學思想的欠缺。早期中國共產主義知識分子和中國共產黨人主要是從馬克思主義有關國家、社會政治學說的一些文章來認識馬克思主義的。李大釗在他那篇影響極大的《我的馬克思主義觀》中，主要就是從政治經濟學、階級競爭和唯物史觀三個方面介紹馬克思主義的，較少涉及與文學關系密切的哲學，更沒有涉及馬克思主義文學思想和美學思想。[3]228-270其他早期共產黨人大致也是如此。這說明，在早期中國共產主義知識分子與共產黨人的馬克思主義文藝思想與美學思想是比較欠缺的，哲學思想也不夠豐富。其原因有三個方面。一是由于蘇俄革命的影響、中國社會的現實和中國文化中經世致用思想的影響，使得早期中國共產主義知識分子和共產黨人更加重視馬克思主義學說中有關國家、政治、社會革命等方面的內容。二是當時形勢的急劇變化，也影響了他們對于馬克思主義文藝思想的系統學習。三是相關文獻的缺乏。20世紀一二十年代，馬克思、恩格斯、列寧相關著作的中文譯本較少，1920年，陳望道才翻譯了馬恩合寫的《共產黨宣言》，這是最早的中文版馬克思主義原著。另一方面，這一時期，馬克思、恩格斯一些重要的美學與文藝批評著作也都還沒有出版甚至沒有發現。如馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》、馬恩關于文藝批評的5封信等都是在30年代才被發現并且整理出版的。這也影響了早期中國共產黨人對馬克思主義文藝與美學思想的接受。正如李澤厚所說，李大釗、陳獨秀、毛澤東這些當時中國最大的馬克思主義者，“當時并沒有讀過許多馬、列的書，他們所知道的，大都是從日本人寫作和翻譯的一些小冊子中所介紹、解說的馬克思主義和列寧主義”[7]。

二、以毛澤東文藝思想為代表的第二階段

中國馬克思主義文藝思想

第一階段的不足，在中國馬克思主義文藝思想發展的第二階段得到了克服。這一階段從1935到1976年。1935年1月，中國共產黨在貴州遵義召開政治局擴大會議，毛澤東成為黨的實際領導人。從這時起到1976年9月，以《在延安文藝座談會上的講話》為中心，毛澤東構建了有中國特色的完整的馬克思主義文藝理論體系。毛澤東以“工農兵”為核心，圍繞文藝必須為工農兵服務，和文藝如何為工農兵服務兩大問題，從文藝與生活、文藝與人民、文藝與政治、文藝工作者的思想改造、普及與提高、文藝批評的標準、文藝工作中的統一戰線、文藝的繼承與創新、創造中華民族自己的文學藝術、雙百方針、兩結合創作方法、形象思維等各個方面，對文藝問題進行了廣泛深入的探討與分析，構建了比較完整的文藝思想體系。而毛澤東文藝思想是這一時期中國馬克思主義文藝思想的核心，從某種意義上說，也就是這一時期中國的馬克思主義文藝思想。

應該指出的是，毛澤東構建中國馬克思主義文藝思想體系的努力不是自發的，而是一種有意識的、自為的過程。早在1938年黨的六屆六中全會上，毛澤東就在黨內第一次明確提出了“馬克思主義中國化”的科學論斷。他指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的?！薄笆柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！盵8]534也是在這次講話中，毛澤東第一次明確提出建構“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的主張。[8]534雖然毛澤東是從政治角度提出這一主張的，但同樣適用于文學和文學理論。在1940年發表的《新民主主義論》中，毛澤東進一步明確提出：“必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐完全地恰當地統一起來，就是說，和民族的特點相結合，經過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應用它?！盵8]707這說明，毛澤東有著強烈的體系構建意識。正是在馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐相結合的基礎上，毛澤東根據馬克思主義文藝理論的基本原理，結合中國社會與中國文藝的實際，提出了一整套符合中國社會、民族和中國文藝實際的文藝思想，建構起了有中國特色的馬克思主義文藝思想體系。在具體文藝觀點的推出上，也體現了毛澤東有意識地構建中國特色文藝思想的努力。如兩結合的創作方法。從某種意義上說，“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法與蘇聯提倡的“社會主義現實主義”的創作方法并無本質的區別。在社會主義現實主義創作方法中，浪漫主義是包含在內的。兩結合的創作方法只是將其更加突出了而已。在中國，從30年代開始，社會主義現實主義一直是革命文藝提倡與遵循的創作方法，1953第二次全國文代會上，社會主義現實主義被正式確定為中國文藝創作與批評應該遵循的創作方法。然而僅僅時隔5年，社會主義現實主義就被兩結合的創作方法取代。其中的原因，無法由文藝內在的發展規律得到解答，只能從中蘇政治關系破裂，中國更加堅定了走自己的發展之路來解釋。由此可見，建立有中國特色的馬克思主義文藝思想體系是毛澤東一以貫之的思想。

這一時期，經過共產黨人與進步知識分子的共同努力，馬克思主義經典作家的文藝與美學著作相繼問世。馬克思的《1844年哲學經濟學手稿》1932年在蘇聯全文發表之后，很快就被同期譯介進來，并為學者們所關注。馬恩關于文藝問題的5篇重要通信，也是20世紀30年代譯介進入中國的。1944年，為配合毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，周揚組織編纂了《馬克思主義與文藝》，收錄了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等人關于文藝問題的相關論述，為讀者學習馬克思主義文藝與美學思想提供了一個比較好的文本。1949年中華人民共和國成立之后，馬克思主義成為指導思想。1955年，中央編譯局開始編譯《馬克思恩格斯全集》，到1983年全部50卷由人民出版社出齊。1972年，由中央編譯局編譯，人民出版社出版的《馬克思恩格斯選集》問世?！读袑幦芬灿?955至1959年由中央編譯局編譯，人民出版社出版完成。此外，這一時期還出版了很多馬恩和列寧著作的單行本如《資本論》《國家與革命》等。這些經典著作的出版改變了第一階段相關文獻不足的狀況，增加了全黨與學界馬克思主義文藝和美學思想的知識，提高了其馬克思主義文藝與美學思想的水平。

這一時期，以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想經歷了曲折的發展過程。20世紀30年代，在“五四”新文化運動的推動下，中國文學理論的建設出現了多元化的趨勢，并出現初步的繁榮，但是沒有持續多久。一是因為這種多元化主要還是以模仿、借鑒為主，中國特色不夠;二是因為當時的時代危急，亟須一種能夠調動、鼓舞全民參加抗戰的文學理論與文藝實踐。在這種多元發展中，左翼文學理論逐漸占了上風，一元突出。這為毛澤東文藝思想的出現準備了條件。毛澤東文藝思想形成之后，逐漸在國內文學思想界占據了主流位置。但由于中國共產黨還未取得全國政權，其他文藝思想仍還存在，除解放區的文藝之外，其他地區的文藝實踐也并未完全按照毛澤東文藝思想指引的方向前進。

中華人民共和國成立之后，以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想取得文藝界絕對的領導地位，但這時并非沒有矛盾。如中國馬克思主義文藝思想的主流派與胡風等非主流派的矛盾，中國馬克思主義文藝思想主流派的以政治為中心的意識形態化傾向與文學理論界的學科化和學理化傾向之間的矛盾，中國馬克思主義文藝思想與當時社會現實和文學現實一定程度的分離與矛盾。主流派文藝思想以政治為中心的意識形態化傾向，一定程度上造成中國馬克思主義文藝理論的機械化和僵化。這表現在兩個方面：一是將馬克思主義文藝思想形而上學化，將一些觀點、結論當作最高真理，不分情況、條件強制執行;二是將毛澤東文藝思想中一些“權”（郭沫若語，意指一些臨時的措施與主張）的東西真理化、常態化。這必然在一定程度上導致理論與現實的脫離，造成理論的僵化。這些不足后來被極左思潮所利用，在文革時期發展到極端。

這樣，就不難理解，延安時期毛澤東文藝思想中的某些局限到新中國成立后不僅沒有克服，反而有些擴大與發展。這些局限如：從政治與藝術二分的角度分析文藝，在政治與藝術的關系上側重政治;將普及與提高作為文藝的核心問題，在二者的關系上側重普及;將知識分子劃在工農兵之外，一定程度上將二者對立起來，預先規定工農兵改造者的地位和文藝工作者被改造者的地位，過于強調文藝工作者的思想改造;在歌頌與暴露的關系上側重歌頌，等等。從歷史唯物主義的角度看，應該承認，這些觀點的出現在某種意義上說有其歷史的必要性甚至必然性。毛澤東是在《在延安文藝座談會上的講話》中提出這些觀點的，當時正是抗日戰爭的轉折時期，戰爭環境、農村背景、革命黨的地位，使調動一切力量打敗日本侵略者，壯大人民的力量，成為擺在中國共產黨人和全國人民面前的首要任務。因此，上述不足作為一種階段性的任務和策略，是可以理解的，從某種角度看也是應該的。據胡喬木回憶，《在延安文藝座談會上的講話》發表后，郭沫若曾發表意見說，“凡事有經有權”。胡喬木解釋說，“郭沫若的意思是文藝本身‘有經有權，當然可以引申一下，說講話本身也是有經常的道理和權宜之計的?！盵9]但問題在于，這些本應是“權”的東西在新中國成立、共產黨從革命黨成為執政黨之后，并沒有得到及時的調整，反而在一波波極左思潮的推動下越走越遠，最終成為謬誤。如從側重政治走向鼓吹文藝是階級斗爭的工具，強調政治甚至政策決定一切，否定創作自由;從強調文藝工作者的思想改造到對文藝工作者進行強制性的思想批判和肉體懲罰，并最終對文藝工作者在整體上進行否定;從側重普及到否定純藝術的價值;從側重工農兵到要求工農兵成為文藝創作的主體;從側重歌頌到反對描寫陰暗面、反對寫中間人物，等等，這些放大了的不足對50至70年代的中國文藝產生了極其嚴重的不良影響。

1981年中共十一屆六中全會通過的《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，對“毛澤東思想”作了權威的完整表述：“以毛澤東同志為主要代表的中國共產黨人，根據馬克思列寧主義的基本原理，把中國長期革命實踐中的一系列獨創性經驗作了理論概括，形成了適合中國情況的科學的指導思想，這就是馬克思列寧主義普遍原理和中國革命具體實踐相結合的產物──毛澤東思想?！?“毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國的運用和發展，是被實踐證明了的關于中國革命的正確的理論原則和經驗總結，是中國共產黨集體智慧的結晶?！盵10]如果按照決議的思路，毛澤東文藝思想也不是毛澤東個人的文藝思想，還包括周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等的文藝思想，重要的有周恩來《關于文藝藝術工作兩條腿走路的問題》（1959年）、《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》（1961年）、《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》（1962年），陳毅《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》（1962年）。認真閱讀這些文獻后我們發現，在基本觀點上周恩來等人的文藝思想與毛澤東的文藝思想是一致的，但在某些方面又對其進行了補充和修正，一種溫和的、更加尊重專業人士、更加側重現實主義、一定程度上容忍創作自由的補充。

三、以鄧小平文藝思想為代表的第三階段

中國馬克思主義文藝思想

1976年，文革結束，中國馬克思主義文藝思想的發展進入第三階段。這一階段由于改革開放，大量西方的新思想新理論被引入中國，為建構新的文學理論提供了必要的學術思想資源。依托不同的理論資源，中國文藝理論出現繁榮，各種文藝思想十分活躍，馬克思主義文藝思想的指導地位受到一定程度的沖擊。面對挑戰，中國馬克思主義文藝思想一方面堅持馬克思主義的正確方向，一方面進行自我調整。這首先表現在以鄧小平為代表的黨和國家領導層對中國馬克思主義文藝思想的調整與創新、發展上。其次表現在學術思想的改變上，具體表現在三個方面：一是意識形態化的傾向逐漸削弱，知識化、學理化的傾向逐漸加強;二是馬克思主義關于人的全面解放、人的本質力量的外化與異化、人也按照美的規律建造等思想和藝術生產理論日益受到重視;三是“重讀馬克思”，回到馬克思主義經典作家的元典，力爭準確理解馬克思主義文藝思想的主張日益受到重視。經過一段時間的努力，中國馬克思主義文藝思想再次確立了自己當之無愧的中國文藝思想中的核心與指導地位。

第二階段中國馬克思主義文藝思想發展的最大問題在于其發展同當時的中國社會現實和文學現實一定程度的分離與矛盾，而這種分離與矛盾又被極左思潮所利用，由此形成種種問題和曲折。第三階段較好地解決了這一問題，使中國馬克思主義文藝思想重新回到理論與實踐相結合的正確軌道。

這一階段中國馬克思主義文藝思想的核心人物是鄧小平。鄧小平是中國共產黨第一代領導集體的重要成員和第二代領導集體的核心，他的文藝思想可以追溯到20世紀40年代。1941年5月，鄧小平發表《一二九師文化工作的方針任務及其努力方向》一文，闡述了他對文化與文學工作的看法。這些看法基本上還是對毛澤東和張聞天相關思想的運用與細化，但也有自己的體會與發揮。如要求文藝“加強民族的愛國的宣傳教育”，文藝工作者要“與人民打成一片，同人民建立血肉不可分離的關系”。要求“把普及與深造結合起來”，批評“某些作品缺乏豐滿的現實內容和生動的藝術性，缺乏強烈的政治性”，“對文化工作者的創造性發揮得不夠”，要求“文化工作者要不斷增強自己在政治、文藝方面的修養和實際工作的鍛煉，以提高自己，充實自己”?！拔幕ぷ髡咭哂刑撔膶W習、認真探討的態度。要將自己的作品就教于大眾，傾聽大眾的意見?！钡鹊?。[11]認真分析，這些觀點還是有鄧小平自己的側重點的。如要求發揮文藝工作者的創造性，對文藝工作者思想改造的要求沒有毛澤東那樣嚴峻等。

從本質上看，鄧小平文藝思想與毛澤東文藝思想是一致的，但是很明顯，鄧小平文藝思想與毛澤東文藝思想也有不同的地方。這些不同從根源上說，有個人的原因，如在文藝上毛澤東偏浪漫，鄧小平更重視實際。但是，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的?！盵12]作為毛澤東、鄧小平這樣的大國領袖，他們的文藝思想更應從“歷史潮流”中尋找原因。從社會歷史的角度看，毛澤東文藝思想與鄧小平文藝思想的基礎有以下幾個方面的不同：其一，毛澤東文藝思想形成于新民主主義革命時期，共產黨作為革命黨，其主要任務是奪取全國勝利，建立新中國。新中國成立后，共產黨從革命黨成為執政黨，但毛澤東在思想上并未完全過渡到執政黨上來，部分思維還停留在革命黨時期，這造成了其文藝思想與中國社會實踐一定程度的脫離。而鄧小平則明確地意識到了共產黨的執政黨地位與責任。其二，在社會主義革命與社會主義建設兩大任務上，毛澤東更側重革命，而鄧小平更重視建設。鄧小平明確指出：“社會主義制度優越性的根本表現，就是能夠允許社會生產力以舊社會所沒有的速度迅速發展，使人民不斷增長的物質文化生活需要能夠逐步得到滿足?！盵13]128而要達到這一目標，就要將主要精力投入到社會主義建設上來。其三，毛澤東特別是1957年反右斗爭開始之后的觀念中的中國社會是階級社會，無產階級同資產階級的矛盾為整個社會主義歷史階段的主要矛盾，因此必須不斷進行無產階級專政下的繼續革命。鄧小平觀念中的中國社會是公民社會，社會的主要矛盾是人民對于經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾，黨和國家的主要任務是大力發展社會生產力。

由于上述基礎和所處時代的不同，鄧小平文藝思想不可能是毛澤東文藝思想的同質重復。鄧小平對毛澤東文藝思想中那些“權”的部分，那些經實踐檢驗不再符合時代發展的內容進行了修正。主要有如下幾個方面：

其一，鄧小平用文藝為人民服務、為社會主義服務的思想取代了文藝為政治服務、文藝從屬于政治、文藝是階級斗爭的工具等錯誤思想和口號，使文藝與政治的關系回到馬克思主義的正確道路上來

1979年10月鄧小平在“中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞”提出“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號。1980年1月16日，在中央召開的干部會議上，鄧小平再次指出，“我們堅持‘雙百方針和‘三不主義，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多?！盵13]2251980年7月26日《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》。從此，文藝“為人民服務、為社會主義服務”就成為了我國文藝工作和事業發展的方向。

文藝為人民服務、為社會主義服務的思想是鄧小平在對社會主義初級階段社會的主要矛盾認識的基礎上，對文藝進行新的思考的結果，符合社會主義文藝的本質屬性。鄧小平指出：“如果在一個很長的歷史時期內，社會主義國家生產力發展的速度比資本主義國家慢，還談什么優越性？我們要想一想，我們給人民究竟做了多少事情呢？我們一定要根據現在的有利條件加速發展生產力，使人民的物質生活好一些，使人民的文化生活、精神面貌好一些?！盵13]128這就要求發揮文藝的作用，使其繁榮發展，滿足人民群眾豐富多彩的文化與精神生活的需要。這就要堅決摒棄那些束縛文藝健康發展的理論觀點和思想觀念。

文藝與政治當然有聯系，與文藝相比，在上層建筑領域，政治也的確處于更加重要的地位。在特定時期，要求文藝為政治服務也沒有大錯。但這只是“權”，如果將其作為長期的政策與方針，將其看作唯一正確的方針，就不對了。馬克思指出：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態與之相適應的現實基礎?！盵14]政治與文藝都建立在經濟基礎之上，處于同一個大的層面，相互之間并不存在從屬關系，當然也就不存在文藝必須為政治服務的問題。另一方面，由于長期強調文藝為政治服務，產生了一種片面強調文藝從屬于政治的傾向，并在實際工作中發展到用為政治甚至為政策服務取代為人民服務。實踐證明，這種傾向不利于文藝的發展，有害于作家的創作自由，使文藝失去直抵人心的力量。鄧小平提出文藝為人民服務、為社會主義服務的思想，不僅僅是糾偏，更是對馬克思主義文藝思想的堅持、豐富和發展。當然，這也不意味文藝可以脫離政治。社會主義的文藝必須考慮作品的社會影響，考慮人民的利益、黨和國家的利益。這樣辯證地對待文藝與政治的關系，就使中國的馬克思主義文藝思想走上正軌。

其二，對知識分子的重新認識與定位

毛澤東一直強調知識分子的思想改造，其根本原因在于他從沒認為知識分子是一個獨立的階層，而是把它看作一個分別依附于不同階級的特殊群體。這樣，知識分子就只能是團結、改造的對象，團結的目的是使知識分子能夠為無產階級服務，改造的目的是使知識分子能夠站到無產階級的立場上來，更好地為無產階級服務。毛澤東對知識分子的看法與他個人的思想有關，與中國革命的主要力量是工人與農民及農村包圍城市的特殊革命道路有關，也與毛澤東生活的時代中國社會很長一段時間都是初步工業化的農業為主的社會有關。在這一時期，知識分子無論在人數、力量，還是在社會生產中的作用都還沒有充分地顯示出來。而到了20世紀70年代，隨著“四個現代化”的全面實施，知識分子在社會生產中的地位越來越重要，人數也越來越多。1988年6月，鄧小平根據當代科學技術發展的趨勢和現狀，在全國科學大會上提出了“科學技術是第一生產力”的論斷。而知識分子則是科學技術工作者的主體。這樣，就迫切需要重新審視知識分子的地位與作用。1977年5月，鄧小平根據社會的發展，提出新的思想：“不論腦力勞動，體力勞動，都是勞動。從事腦力的人也是勞動者?！盵13]411979年6月更是明確提出：“我國廣大的知識分子，包括從舊社會過來的老知識分子的絕大多數，已經成為工人階級的一部分，正在努力自覺地為社會主義事業服務?！盵13]411997年9月，在黨的第十五次全國代表大會上，江澤民代表黨中央作的政治報告中，再次肯定“知識分子是工人階級的一部分，在現代化建設中起著重要作用”[15]。把知識分子作為工人階級的一部分，不僅意味著知識分子從革命團結的力量變成了革命依靠的力量，也意味著以前施加在知識分子身上的各種限制的消除和沒完沒了的思想改造的終結。這對作為知識分子一部分的文藝工作者是一種身份的轉換，更是一種思想的解放。文學藝術家真正成為文藝創作的主體，能夠自由、自主地進行創作，繁榮社會主義文藝。自然，成為工人階級的一部分后，并不意味知識分子不再需要向工人階級和人民群眾學習，但這種學習是相互的、取長補短的，而不再是過去那種強制性的、單方面的思想改造。

其三，雙百方針的恢復和對創作自由的強調

“百花齊放、百家爭鳴”的方針是1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上提議的，正式提出則是在5月2日的最高國務會議第七次會議上?！半p百方針”提出后，對于促進、繁榮我國的文藝創作和學術研究起了很好的作用。但這一方針在1957年反右運動之后就逐漸收回，不再實施了。文革之后，更是極左思潮的一統天下，甚至對于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》都只允許有一種統一的解釋，更別說其他的思想和觀點，其結果只能是百花凋零。這種情況曾引起毛澤東的批評：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了，別人不能提意見，不好?！盵16]但是由于極左思潮的暗中抵制和晚年毛澤東本人思想的偏差，毛澤東調整黨的文藝政策的想法并未落實，雙百方針更難恢復。鄧小平重新工作之后，十分重視這一問題。1979年10月，在“中國文學藝術工作者第四次代表大會”上的祝詞中，鄧小平強調指出：“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！盵13]210鄧小平重新弘揚這些方針，并具體落實到相關的政策與措施之中，促進了社會主義文藝的極大繁榮。

與“雙百方針”緊密相連，是作家的創作自由。在極左思潮盛行的時期，作家的創作自由受到嚴重的干擾。其結果是文藝創作越來越萎縮，公式化、機械化、宣傳化、程式化、主題先行的作品越來越多，嚴重阻礙了文藝創作的正常發展。在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝詞》中，鄧小平引用列寧的話，強調作家的創作自由：“列寧說過，在文學事業中，‘絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。圍繞實現四個現代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬，在正確的創作思想的指導下，文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新?！彼簏h委認真改進對文藝工作的領導，強調“在文藝創作、文藝批評領域的行政命令必須廢止”。認為像“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”[13]210-213。這些論述，從作家創作、黨的領導、文藝批評、藝術手法等各個方面，論述了文藝的創作自由。在毛澤東文藝思想的基礎上，將中國馬克思主義文藝思想向前推進了一步。

1997年，鄧小平逝世，江澤民、胡錦濤等黨和國家領導人，堅持鄧小平的文藝思想，與時俱進，保持了第三階段中國馬克思主義文藝思想的發展。

四、以習近平文藝思想為代表的第四階段

中國馬克思主義文藝思想

2012年11月黨的十八大之后，中國特色社會主義開始進入新時代。（2）與此同時，中國馬克思主義文藝思想也開始進入一個新的時期。新時代是新時期的繼續與發展，但與新時期又有著重要的不同。概括地說，就是中國已經由富起來的時期進入強起來的時期。這是十九大提出“新時代”的國情基礎。與新時期相比，新時代有新的任務與特點。我國社會的主要矛盾已由人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾，轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。社會的發展，主要矛盾的變化，決定了文學藝術以及相應的文藝思想的發展變化。

新時代中國馬克思主義文藝思想的核心人物是習近平。習近平總書記的文藝思想集中表現在他關于文藝問題的兩篇重要講話《在文藝工作座談會上的講話》和《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，以及其他重要文獻如《在全國宣傳思想工作會議上的講話》《在全國哲學社會科學工作座談會上的講話》等中。習近平的文藝思想繼承了一、二、三階段中國馬克思主義文藝思想，又有自己的特點、新的發展。其根本點就是，順應新時代中國社會發展的現實與需要，創新文藝思想，創建有中國特色的文藝理論。圍繞這一根本點，習近平提出了許多新的、富于啟迪性的文藝思想。這種創新，可以從以下幾個方面進行探討：

（一）在某些重要方面改變了人們對于文藝的認知方式

首先，對“普及與提高”的修正與替換?！捌占芭c提高”是毛澤東在延安時期提出來的。長期以來，一直是我國文藝理論與文藝批評的核心概念之一。這一理論將文藝作品與文藝創作分為普及和提高兩類，在強調以普及為基礎，以提高為指導的前提下，側重普及。習近平則以“文藝精品”的概念替換了“普及與提高”這一范疇。他認為，“推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。文藝工作者應該牢記，創作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來，精益求精搞創作，把最好的精神食糧奉獻給人民。必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品?！盵17]

從歷史的角度看，“普及與提高”這對范疇的提出有其合理性與必然性。但這對范疇隱含著兩個假定：一是文藝的各個門類與分支都可以分為普及與提高兩個部分，一是普及型與提高型的作品處于同質的范圍。然而，并不是所有的文藝類型與文藝作品都可以準確地區分為普及與提高兩個部分。另一方面，不同的文藝類型也不可能是完全同質的東西。比如通俗文學與純文學，如果從普及與提高的角度看，也就意味著通俗文學是普及性的東西，它遲早要提高到純文學的層面上去。但實際上通俗文學有自己存在的理由，它無須也不可能提到純文學的層面。它與純文學并不是同質的東西。另一方面，通俗文學有高端產品，所謂純文學也有低端產品。因此，不光通俗文學存在提高的問題，純文學也存在提高的問題。這之間的復雜關系很難用“普及和提高”這對范疇完全概括。從“普及和提高”的角度討論文藝，實際上屏蔽了許多東西，簡化了許多復雜的問題。在社會主要矛盾已經轉化的新時代，再從“普及與提高”的角度來討論與認識文藝問題便不大符合當前的文藝現實和社會需求，不大利于文藝的發展和繁榮了?！拔乃嚲贰睉鹇缘奶岢龊芎玫亟鉀Q了這一問題。它不再從“普及與提高”的角度認識文藝，不再把文藝分為普及和提高兩大類型。而是強調每種文藝類型都有其存在的價值，每種文藝類型都有產生精品的可能。而文藝工作者的任務便是將這些精品創造出來，以滿足“人民日益增長的美好生活需要”，順應了時代的發展，改變了人們對于文藝的認知方式。

其次，習近平將市場價值引入文藝評價，將其作為文藝評價的標準之一。在現代社會，文藝作品具有商品的屬性，而既然有商品的屬性，理應受到市場的檢驗與評價。但在中國馬克思主義文藝理論中，這一點一直沒有得到明確的肯定。習近平則明確地指出：“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品?！盵18]這里提出了社會價值和社會效益以及市場價值和經濟效益等兩組文藝作品的評價標準，并對它們相互之間的關系進行了分析，認為前者是第一位的，后者是第二位的，當兩者發生矛盾的時候，后者要服從前者。但習近平又并不認為兩者是必然矛盾的，兩者也有互相結合的一面?！皟炐愕奈乃囎髌?，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎?！盵18]這里的關鍵在于找到兩者之間的契合點。 這種觀點是辯證的，又富于創新性，改變了人們對于文藝作品已有的評價方式。

（二）習近平以“文化自信”為核心，全面論述了文藝的中國化問題

在《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》中，習近平對“文化自信”進行了重點論述。他認為，“文化是一個國家、一個民族的靈魂。歷史和現實都表明，一個拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發展起來，而且很可能上演一幕幕的歷史悲劇。文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深層、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題。沒有文化自信，不可能寫出有骨氣、有個性、有神采的作品?！盵19]強調文化自信，不僅意味著對中華文化的肯定和繼承，也意味著要在文藝作品中表現、弘揚中華文化。當然，文化自信并不意味排斥、輕視外來文化，但對外來文化的學習、吸收與運用應該以中華文化作為文藝的立足點、出發點及衡量與判斷的依據，應該符合中華文化的要求與特點，能夠促進中華文化的發展，而不是相反。

從這個角度看，強調文化自信，實際上也就是強調文藝的中國化問題。文化自信一方面為中國馬克思主義文藝思想提供了中國文化的基礎，另一方面也為中國馬克思主義文藝思想確定了中國的元素和色彩。文藝的中國化是中國馬克思主義文藝思想的一貫關注。毛澤東主張“中國作風和中國氣派”，鄧小平要求“中國特色”，都強調中國文藝的中國化問題。習近平的文藝思想與此是一脈相承的，同時又有較大的發展。

與文化自信相聯系，習近平對于文藝的中國化做了多方面的論述。

1.“講好中國故事”

“講好中國故事”，是習近平總書記的一貫思想。在2014年10月15日《在文藝工作座談會上的講話》中，他要求文藝工作者“講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術家的作品來深化對中國的認識、增進對中國的了解”[18]。在黨的十九大報告中，習近平再次要求：“講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力?！盵20]自然，“講好中國故事”不單指文藝，甚至主要不是指文藝，但文藝肯定也包括在內。習近平指出：“講故事就是講事實、講形象、講情感、講道理，講事實才能說服人，講形象才能打動人，講情感才能感染人，講道理才能影響人?！盵21]文藝正是通過形象反映現實、表現情感、啟迪思想的。形象性、情感性是文藝的基本特點。將這些特點與講好中國故事結合起來，通過文藝塑造中國形象，表現中國人的生活、思想、感情，使世界人民盡可能準確地了解中國。這不僅是中國文藝重要的使命，也是中國文藝重要的發展方向。而中國文藝也通過講述中國故事而形成自己的特色，在內容與形式兩個方面更加中國化。

2.表現中國精神

習近平認為，“中國精神是社會主義文藝的靈魂”。[18]文藝表現中國精神，要求文藝從兩個方面努力。一是精神方面，要求文藝將民族優秀的精神、文化提煉出來，貫注在文藝作品之中;一是現實方面，要求文藝表現中國社會、中國人的生活。文藝是形象的，精神是抽象的，抽象的精神只有通過具體的社會生活才能表現出來。而這社會生活只能是中國的社會與生活，或者說主要是中國的社會與生活。通過中國的社會與生活，表現中國精神，文藝自然也就中國化了。

習近平還從其他不同方面論述了文藝的中國化問題。如要求“結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神”。[18]強調文藝要“更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念”，要求文藝“反映人民生產生活的偉大實踐”，“反映人民喜怒哀樂的真情實感”。這些論述從思想、題材、精神、審美各個方面，對文藝提出了具體的要求。從某種意義上說，這些要求也是對文藝中國化的要求。其目的就是要“讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”[19]。

文藝的中國化是中國馬克思主義文藝思想的核心問題之一，在其發展的歷史上是一以貫之的。習近平以其全面、深刻、精辟的論述將其提到了一個新的階段，創新了中國馬克思主義文藝思想，為創建中國馬克思主義文藝理論提供了重要的思想與內容。

（三）創新與發展了中國馬克思主義文藝思想中的人民觀與文藝批評觀

“人民”是馬克思主義文藝思想的核心問題之一。中國馬克思主義文藝思想一直強調文藝的人民性，強調文藝為人民服務，認為人民是文藝最有權威的評判者。但在不同的時期，中國馬克思主義文藝思想中人民的內涵是不同的。毛澤東的人民觀是階級論人民觀。毛澤東從階級的角度定義人民，強調人民的階級構成。鄧小平的人民觀是全民性的人民觀。鄧小平將黨的性質從革命黨回位到執政黨，將階級社會改為公民社會，中國公民只要沒有被剝奪政治權利，就都屬于人民的范疇。在中國馬克思主義文藝思想中，這是一個極大的進步。不過，人民是由個體構成的整體。鄧小平注意的主要是作為整體的人民，而對人民的個體構成有所忽略。習近平則注意到了人民的個體構成，并明確指出了這一點：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，也有內心的掙扎與沖突。不能以自己的個人感受代替人民的感受?！盵18]這段論述十分重要，它意味著中國馬克思主義文藝思想的人民觀從側重整體到整體與個體并重，從強調集體利益到集體與個體利益并重，從強調黨是人民利益的代表到強調黨和人民利益的一致?！包h的根本宗旨是全心全意為人民服務，文藝的根本宗旨也是為人民創作。把握了這個立足點，黨和文藝的關系就能得到正確處理，就能準確把握黨性和人民性的關系、政治立場和創作自由的關系?！盵18]這段論述沒有從黨是人民利益的代表，或者黨是全國人民的領導核心這個角度出發，論述文藝應該接受黨的領導，而是從根本宗旨的角度，論述黨的宗旨與文藝的宗旨是一致的，因此，應該加強和改進黨對文藝工作的領導。重視人民的個體構成有利于文藝更好地為人民服務。

在文藝批評方面，習近平強調指出：“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。文藝批評要的是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業標準取代藝術標準，把文藝作品完全等同于普通商品?！薄白骷宜囆g家要敢于面對批評自己作品短處的批評家，以敬重之心待之，樂于接受批評。要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現象、思潮敢于表明態度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍?！盵18]值得我們注意的是，這些論述不僅指出了文藝批評的作用與重要性，強調了文藝批評的批評性，說明了作者、藝術家對待批評應持的態度：要樂于接受批評，認真對待批評;而且，說明了文藝批評的原則，即運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品（3）;指出了文藝批評的三大理論與思想來源是馬克思主義文藝理論、中國古代文藝批評理論和西方文藝理論，指出了這三大來源與文藝批評之間的關系是指導、繼承創新和批判借鑒的關系。更為重要的是，習近平明確指出，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，從這個角度理解，自然也不能套用西方的理論來剪裁中國社會和文藝的現實。這實際上是要求中國的文藝理論家建構起自己的、符合中國社會和文藝實際、符合中國人的審美實際的文藝理論和話語體系。這些論述針對的是文藝批評，終極目標則是建構中國特色文藝理論，具有重要的指導意義。

注釋：

（1）一般將1949年作為中國馬克思主義文藝思想發展的一個重要節點，但這一節點主要是從政治的角度考慮的，而不是從中國馬克思主義文藝思想內在發展的角度考慮的。中國馬克思主義文藝思想發展的一個重要特點，恰恰是延安時期與共和國時期在思想與邏輯上是緊密聯系在一起的。將1949年作為中國馬克思主義文藝思想發展的節點，勢必會將延安時期的中國馬克思主義文藝思想與共和國前期中國馬克思主義文藝思想分成兩個時期，將毛澤東的文藝思想分成前后兩個發展階段。而這二者實際上都是前后承續，密切相關的。本文主要根據中國馬克思主義文藝思想發展的內在邏輯，以1935年作為中國馬克思主義文藝思想發展一、二兩個階段分期的時間節點。這樣劃分的主要理由是：①1935年舉行的遵義會議，毛澤東成為黨的實際領導人，這為毛澤東文藝思想的形成奠定了基礎;②1935年10月，中央紅軍到達陜北，中國革命發展史上的延安時期由此開始;③1935年，瞿秋白去世，意味著早期中國共產黨人創建中國馬克思主義文藝思想的努力結束。這樣劃分的好處是符合中國馬克思主義文藝理論發展的實際，沒有將前后相續的延安時期和共和國前期割裂成兩個階段，也沒有將本為一體的毛澤東文藝思想人為地分為兩個階段。不足之處是與政治─歷史分期無法契合。但反復權衡，筆者以為，以1935年作為時間節點劃分中國馬克思主義文藝思想的一、二兩個時期更加符合中國馬克思主義文藝思想發展的實際，故本文最終采取這種分期方法。

（2）“中國特色社會主義進入了新時代”是習近平總書記在2017年10月召開的中國共產黨第十九次全國代表大會上提出來的，但是進入新時代有一個過程，本文認為2012年十八大后，中國特色社會主義就已經從新時期向新時代過渡了。

（3）值得注意的是，習近平在恩格斯的“美學觀點與歷史觀點”這兩個批評標準之外，增添了“人民的、藝術的”兩個標準。突出了人民與藝術兩個維度，使批評標準的內涵更加豐富。

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（責任編輯 黃勝江）