消逝的生態：拉維·阿加瓦爾的自我生態學

印帥

摘要：拉維·阿加瓦爾，攝影師、藝術家、作家、策展人以及生態環境活動家。他的研究以城市空間、生態學、資本等領域為基礎，通過攝影、影像、行為、裝置以及公共藝術以呈現。本文從2019年3月阿加瓦爾在意大利都靈生態藝術公園的首次個展出發，回顧討論藝術家的藝術社會實踐與自我記錄式的生態學研究。

關鍵詞：印度;拉維·阿加瓦爾;生態學;亞穆納河

2008年，印度德里國家博物館的參觀者們看到了一個滿是塵土的標本，標本定格了禿鷲從鹿身上撕扯下最后一塊肉碎片時候的動作，這是印度藝術家拉維·阿加瓦爾（Ravi Agarwal）將禿鷲作為觀察對象的調研項目“滅亡？”（Extinct ？）。多年以來，禿鷲在印度數量銳減，已瀕臨滅絕，這背后隱藏著的是英國殖民主義時期對環境的蓄意開發以及導致其退化的新自由主義。阿加瓦爾不僅在美術館中呈現了禿鷲標本，他也將拍攝的巨幅禿鷲照片，擺放在城市公共空間之中。

“我將巨幅的禿鷲形象放在公路邊、公園中，以及人民經常休息停留的場所，晚上我還制作了燈箱，使得整個形象更加直觀?！藗兗娂婑v足觀看，相互之間不停地討論著，表現出了很濃厚的興趣。逐漸增加的人群甚至驚動了當地的警察，他們開著警車來到我的作品之前，并且希望能直接與作者交談，我以為他們會以擾亂社會秩序為名讓我撤下這件作品，沒有想到那位警官在了解了項目和內容之后，卻開始向我詢問拍攝細節，因為他來自我拍攝禿鷲的那個地方，禿鷲也是他兒時的玩伴和記憶，但是許多年都不曾看到了。他感受到了影像承載的記憶，及其背后的文化?！笔旰?，這張巨幅照片懸掛在都靈藝術公園的中央廣場之上，阿加瓦爾繼續將政治、經濟以及環境的疑問拋向觀眾。

山丘、河流之于亞洲文化來說有著特別的意義。幾年前，一則《印度法院賦予恒河“人權”》的新聞引發了世界的廣泛關注，印度當地法律把恒河與其支流亞穆納河認為是生物實體，享有和人類一樣的權利。印度也因此成為了世界上第二個“賦予自然河流人權”的國家。

在印度人的心中，恒河是神圣且無法被替代的，它發源于喜馬拉雅山南麓。河水從冰山流出之后，匯入其最大的支流亞穆納河，向東流經印度最大的北方邦，通過比哈爾邦與西孟加拉之后，在此形成一個三角洲，河水在此溢出，最后通過孟加拉國，流入孟加拉灣中。恒河從源頭進入大海，從古代到現代，不僅借由土地肥沃的恒河河谷養育了無數的農民，更將兩岸的印度人聚集，記錄了無數王國興亡的歷史。然而，近幾十年間印度的排污體量和治污能力之間的巨大差距，導致大量未經處理的生活污水被直接排入江河。生活污水，再加上農藥、化肥造成的農業污水和小作坊帶來的工業污水使得印度水體污染問題十分突出。

2007年，恒河成為了世界上污染最為嚴重的五條河流之一。而這時，印度藝術家拉維·阿加瓦爾完成了以恒河的主要支流亞穆納河為考察對象，長達兩年的攝影系列項目《異化水系》（Alien Waters）。拉維·阿加瓦爾在關于這件作品的自述中提到：“這條河在城市邊緣。它很臟。這個城市不再需要它了。它的未來早已注定，這條河已經死了?！鞘性谥匦乱巹澦牡匦慰臻g時，背棄了這條河。曾經，這條河是它的一切。城市和河流相互塑造?，F如今城市僅保留了與土地的關系……”現代社會發展與生產關系的改變，同時改變了城市與自然（河流）的關系，城市新中心的轉移，城市空間規劃的調整，甚至于為了保證城市的經濟發展，原本賴以為生的水系，一夜間變成了城市廢水和垃圾的收納站。如同馬克思的異化論通過對異化勞動發展規律的分析一樣，勞動異化使人無法擺脫對自然的實用主義。而面對這種關系，阿加瓦爾試圖尋求在新的異化中恢復一種關系。河流成為了調研靈感和隱喻。他在2019年3月接受的訪談中談到了這件作品的創作初衷：“以攝影作為研究的手段和思考方式，用自我的方式思考和觀察他作為攝影師與社會活動家的生活?！痹谒溺R頭之下，河流成為了城市邊緣異托邦一樣的空間，各式各樣的人與物聚集于此：無家可歸的流浪漢，從城市帶著各種要清洗衣物的年輕男子，孤立在廢棄公路旁的廣告牌，被丟棄在河邊的青銅仙鶴雕塑。他們的生活與城市緊密相關，但又絲毫無關;似乎在尋求著什么，但卻一直被遺棄。

《異化水系》延續了阿加瓦爾在2002年參加第十一屆卡塞爾文獻展之后創作的作品《下降與輸出：全球資本主義下的勞動》（Down and Out：Labouring under Global Capitalism）中的藝術語言。而在《你見過河面上的花嗎？》（Have you seen the flowers on the river？）裝置中，可以看到藝術家的調研方向更加明確，記錄的同時，更多地與當地社群進行交流，使得其作品層次變得更加豐富。

《你見過河面上的花嗎？》（2008）是一組六張攝影作品，展示了亞穆納河邊的金盞花經濟鏈：花田是金盞花生長的地方。人們依靠種植維持生計，而種植這種花的全部交換價值在于它的美。河流帶來肥沃的土壤，同時沖刷形成沙質河床，使其成為一個適合種植的花田。一畝土地可以生產超過十五噸的鮮花：所有這些花的花季都為七至九個月，一般是一個家族一同種植和采摘的，完成后在舊德里有兩百多年歷史的Fatehpuri Mandi集市進行出售。在印度北部最大的花卉批發市場之一，每天早上就有數噸的鮮花在幾個小時內售出。人們將鮮花用于裝飾寺廟、房屋、卡車帽以及婦女的辮子，這甚至成為婚禮和葬禮的一部分。當地以“鮮花為主”的經濟生活方式已經延續了超過兩百年的歷史，經濟、生態與文化在此交匯。因為面臨著強大的市場需求，純粹簡單的經濟鏈變得脆弱不堪，花田附近每畝土地的租賃價格已經超過3000盧比，土地交易成為了比種花或蔬菜更賺錢的方式，而河床也越來越多地被用來建造體育場、大型寺廟、英聯邦奧運村。資本生長超過了土地生長。

裝置的另一側，藝術家放置了一張印刷著由印度官方制作的亞穆納河流水系的統計地圖的工作桌，桌上擺放著金盞花的種子、沙質河床土壤樣品以及藝術家仔細閱讀過并做了筆記的河流經濟學的書籍。

然而，站在當地農民的角度，會如何看待資本與土地此消彼長的關系，或者說走入生態的現代性？阿加瓦爾在《你見過河面上的花嗎}》之后開始了新的調研項目，土地變化的經歷，讓阿加瓦爾進一步開始探索人與自然的關系和問題。作為一個成長在內陸城市的人，藝術家在當地漁民的引導下，一同探索看似一致卻不斷變化的海洋，并且通過這種方法，形成了個人對根深蒂固的對立二元關系提出質疑的可能。

在印度南部波蒂切瑞（Pondicherry）附近的一個村莊里，藝術家通過漁夫瑟瓦姆（Selvam）的視角，開始了自己對海洋的探索。首次面對美麗且讓人贊嘆的大海，讓阿加瓦爾感到興奮，但很快他發現，漁民對海洋有著完全不同的理解。在攝影作品《根莖》（Rhizome）中，海水輝映著柔和的光照，一排排的標語牌被固定在沙子里，上面印著由當地漁民們所描繪的他們眼中的海洋：“拖網漁船”“引擎”“金錢”“氣候變化”“柴油”“港口”“旋風”和“螃蟹”等等，這些詞聯系著漁民與海洋，看似單調乏味的日常生活，消解了海洋的浪漫意象，脫離了自身，遠離了自我。人們對政治、社會和經濟所編織的網絡的關注。我們可以將自然浪漫化，但漁夫不能這樣做。漁夫認識自然的方式是通過他與自然的關系。從某種意義上說，審美化和超越直接自我的行動能力也賦予了我們以一種對自身有益的方式去了解它的能力，這種能力也隨之成為社會力量的一部分。正如哲學家蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）在他的著作《沒有自然的生態學》（Ecology without Nature）研究中寫道，若將自然設定為“另一端”的一個對象，即一種超越人類接觸的原始荒野，那么它重新確立了它試圖廢除的分離。我們可以通過考慮主體狀態在自然寫作中的作用來解決這個問題，那么自然寫作引發了什么樣的主體地位？不要僅關注自然，而是要將目光投向觀看自然的人。

都靈生態藝術公園里還呈現了藝術家近十年的藝術研究項目，即曾在2018年銀川雙年展上展示過的作品《沙之屋》與《海之屋》。兩件裝置均以個人生活為參考，展現兩個空間中共同的沙漠特性，兩種生態文脈，兩種生存政治：波蒂切瑞城潮濕的環境，拉杰斯坦（Rajasthan）干桔的沙漠，關乎藝術家自身的童年與家族的過往。

相比生態藝術公園之前展出的歐洲藝術家的展覽，以剛在生態藝術公園完成意大利首次展覽的中國藝術家鄭波為開端，在關于亞洲生態語境討論的系列展覽中，亞洲藝術家所表現出來的藝術語言更內化，譬如鄭波視頻作品《蕨戀》在身體性愛這樣的私人語境中，試圖廢除分離。這種自身經歷與社會和生態環境的緊密關系，在阿加瓦爾的作品中反復體現著，因此展覽所展示的每次工作時所做的調研日記，不僅僅清晰記錄并幫助藝術家整理思考邏輯，更是其個體生命的表現。文字和草圖組成的日記變成了檔案，豐富了展覽的內容與層次，增加了作品與展覽的閱讀性。阿加瓦爾在布展期間在展墻空白處，以手寫的方式，繼續著他的日志，原本以某種邏輯關系串聯起來的作品，瞬間擺脫了藝術作品的空問，變得更加的獨立與自我。

藝術作品、社會實踐、自身經歷之間相互的模糊和跨越。阿加瓦爾多年來的藝術項目中，可以清晰地看到，他反對將自然看成一種滿足人類欲望的商品，反對在經濟學角度過度地定義及利用，直到其變成一文不值的廢物，而這正是亞穆納河流在圖像中的命運——消逝的生態學。然而，相比于反對這個軍事國家的暴力斗爭，從而奉行一種政治性審美，阿加瓦爾堅持讓亞穆納河的生態狀況變得更可見，并且通過他經過研究的調查，為該河的治理做準備，明確有效政府監管對實現這一根本性結構轉變的重要。