“快閃”式街頭公共藝術

林霖

摘要：“快閃”的概念最早源自2003年美國紐約曼哈頓的一場嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術。而今，“快閃”延伸到當代藝術領域，意指那些短暫的、臨時性的公共藝術項目或街頭藝術等。這類街頭公共藝術也因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎，尤其是它不僅啟發了一種新的策展思維，也能與公共藝術和民間自發的藝術活動緊密結合，大大豐富了當代藝術的疆域和介入公眾生活、消費方式的可能性。

關鍵詞：快閃藝術;街頭藝術;公共藝術

如今的信息時代，無論是消化信息的節奏還是生活的節奏都迅疾起來，以至于信息處在一個“閱后即焚”的狀態。不經意間，我們的閱讀習慣和生活方式也在改變。信息時代再加上應景消費時代，“快”是必然的;但如何“快”又是一門學問。在藝術界，時下新興的一種名為“快閃式”的理念，其詞源并非新意，但其模式因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎。

但是，熱鬧歸熱鬧，我們也需注意到，在盡情刷屏的狂歡之后，隔天便成為“隔夜飯”的現象是否是理所當然的}如今的“事件”，往往追求能引爆社交網絡刷屏的熱度，然后又很陜消失。還有那些由社交網絡發起、在一個特定時間、地點線下聚集的活動，強調此時此刻的體驗性和唯一性，而再現于社交平臺的圖片、文字都只是二手資料……如此種種，對此，我們應該思考：它們留下了什么}

這便是促使筆者想就“快閃”這一概念切入街頭公共藝術的語境的緣起，在一番經緯縱橫之后，以期賦予我們這個時代一種新型公共藝術以新鮮又明確的面貌。

一、快閃公共藝術的緣起

“快閃”（Flash Mob）的概念最早源自2003年美國紐約曼哈頓的一場嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術。也即通過線上約定的方式發起線下活動，參與活動的人互不認識也互不相干，他們在一個指定的地點，在明確指定的時間，出人意料地同時做一系列指定的歌舞、拍手掌、喊口號或其他行為，然后迅速離開。

而今，“快閃”延伸到當代藝術領域，意指那些短暫的、臨時性的公共藝術項目或街頭藝術等。當然，對此概念并不僅僅局限于這樣刻板的認識，或許我們可以設想提出一個諸如“快閃式街頭公共藝術”的新概念。然而，這類活動也提出一個新問題，這和公眾有何關系呢？公眾性體現在哪里？

在此，有必要梳理“快閃”行為的源頭，回溯來自20世紀60年代的激浪派的一些理念。激浪派藝術家們的表演不管如何抽象和夸張，本質上是強調他們在日常事物和藝術上的感官聯系，他們的靈魂人物其實是杜尚。雖然杜尚沒有做過活動，但是其“小便池”激發了無數后來的實驗藝術與活動。這一系列的活動和事件，構成了激浪派的精神。如成員之一的喬治·布瑞然希特（George Brecht）把“活動”明確定義為“情境中最小的單位”（the Smallest Unit of a Situafion）;而具象的活動本身既能包含抽象的理論說明，又由于發生在真實的公眾空間，所以必然帶有偶然性和意外性，有時候還有觀眾參與互動的隨機性——這正體現了杜尚關于觀者完成作品的想法。

在20世紀80年代末日本也有一個經典案例。伴隨著美術館建設的潮流，日本藝術也在海外廣泛傳播。但追求先鋒性的年輕藝術家們對于美術館拒絕真正有價值的實踐、保守封閉的姿態積壓了太多失望與不滿，恰逢泡沫經濟已呈崩潰勢態，年輕藝術家最終走上街頭，于公共空間內策劃組織了一系列游擊式的藝術項目。以發生在東京街頭的“銀座漫步藝術”（1993年）與“新宿少年藝術”（1994年）為代表。

1993年4月8日，三十二位日本年輕藝術家突然出現在銀座街頭。銀座是著名的高級購物區，也是全東京租賃美術館最密集的區域。當時東京的年輕藝術家想要作品亮相，租賃美術館是首選之地。4月8日那天恰逢周日，是美術館閉館之日，中央大道“路徑中央通路（chuo-dori）”機動車禁行，此時銀座就成了名副其實的“步行天堂”，由此衍生出“銀座漫步藝術”（Ginburar）。作為“快閃”的藝術項目，“銀座漫步藝術”旨在為行人提供制作精良的導覽地圖和各式各樣的街頭介入作品，有的作品并無特別之處，但獨特的環境賦予它們一種不同的風格：有的作品與路人的行動融為一體，難分你我;還有的行為藝術因尺度問題，招來了警察……總之，這些作品的作者因無力支付昂貴的租金給租賃美術館而走上街頭。何況美術館觀眾越來越少，門檻越來越高，對年輕藝術家而言，將銀座街頭作為展覽空間是非常不錯的主意。另一方面，這也是無奈之舉，當時日本正逢泡沫經濟時代。由于日本國內稅收政策嚴厲，許多日本投資者都把手頭的閑錢投向了國際藝術品市場，在拍賣會上一擲千金，頻頻斬獲歐洲和美國現代主義力作，在全球引起不小的轟動。然而他們卻對國內實驗性藝術項目和年輕藝術家興趣寡然，這就導致年輕藝術家的生存環境十分艱難，何況當時租賃美術館的經營壓力也很大?！般y座漫步藝術”的發起者是畢業于東京藝術大學的中村政人。他帶動藝術家們走出了畫廊，走入城區，掙脫了物理空間上的束縛，重新界定什么是藝術。

1994年，緊接著又有了一次延續的街頭藝術項目“新宿少年藝術”。差不多同樣的組織團隊，規模較前一年的項目更大，人數達八十四位，地點轉移至東京紅燈區新宿歌舞伎町。在這次項目中，藝術家使用了最新的媒介，例如電話信息服務系統、現場編輯的軟盤雜志以及電視和無線電廣播來提供和分享信息。

比起充滿無畏反抗和創新意識的激浪派們，如今的“快閃”更多帶有娛樂性質，甚至是為著愉悅觀眾而存在的。這似乎無形中映射了某種觀看權力的轉換——這便是這種新型公共藝術的公眾性所在，是觀者的自主意識。

藝術發展的一個趨勢是藝術作品及行為表演不再只是與觀眾面對面，而是環繞觀眾。在觀看權力轉換的過程中，歷史宏大敘事逐漸退位，策展人和藝評家的小敘事誕生了。于是，一樁樁“事件”誕生了。

二、庫爾特·佩爾施克的“紅球計劃”

美國芝加哥藝術家庫爾特·佩爾施克（Kurt Perschke）早在2001年便發起了名為“紅球計劃”（RedBall Project）的街頭藝術計劃。自2001年起，這顆直徑約十五米長，重約一百一十三公斤的紅色氣球開始游歷世界各地。盡管庫爾特表示，紅球就是該藝術計劃的全部，但“紅球計劃”實際上卻為所到之處的人們帶來創造力與想象力的能量。庫爾特的想法其實很簡單，就是把這只巨型紅色氣球塞到任何一個出乎意料的地方：橋頭、廣場、公園等公共場所和建筑大樓中，且往往是以懸浮或被夾在建筑中的頗具幽默感的“別扭”形態出現。每次的“紅球計劃”為期約一至兩周，而在每個定點位置皆只停留一天，第二天就“溜”走了。

紅球不僅僅是“移動的雕塑”，也不單純只是城市景觀，庫爾特更看重它的象征意義及其所能激發的想象與人們的反饋。他曾說：“如果大伙走過、開車經過的時候瞥到一眼，他們不會把它當作藝術而大吃一驚，這樣的話就太棒了?！昂芏嗳藭泻蜌馇蛲嫠５囊庠?，甚至還想爬上去，因為人們看到這么大的紅色氣球下意識的反應就是——它可以玩！”庫爾特希望能引發人們的思考：在這個城市，氣球下一步會去哪里？它能去哪里？這就不僅是思考氣球，更是思考城市本身的可能性了，一如城市本身所不同的故事和氣質。紅色氣球是如此簡單又異想天開，讓每一個看到它的人都感到歡樂，而無關年齡、種族、性別和文化、語言。它以開放的姿態歡迎每個人的到來，也鼓勵大家去想象、詮釋、提供建議。庫爾特希望大家都是參與者，而不是旁觀者——不僅僅是“如果……可以嗎”（Whatif），而是“為什么不？”（Why Not？）

于是，庫爾特在各個城市里觀察這項計劃，不論走到哪兒，“紅球計劃”皆在探討所謂“誘發性”的概念?？缭絿鴦e、語言、文化及年齡層，該計劃引起的集體參與及想象空間也會有所不同，當“紅球計劃。持續得越久，拜訪的城市越多，便能夠搜集到更多不同的想象回饋，也能比較各地的文化差異及參與程度。

從“紅球計劃”的案例中我們可以看到，一種有別于傳統公共藝術的新型“公共藝術”，其本身具有庫爾特-佩爾施克所說的“誘發性”。傳統公共藝術的具象載體的定義往往是固定不動的、特定場域的、為場所特制的作品。而新型公共藝術的特點是：固定的東西也可以跑來跑去。但這樣說也不盡準確，因為有時候不是非要“固定”的“東西”，也可以是人或事件的發生、一場特定場域的行為——后者是為時間限定、地點限定，經由精心策劃，一鳴驚人。

三、作為博物館公關的一場行為

2013年在荷蘭布雷達市的一家商場內，有一群人用出其不意的現場表演再現了荷蘭著名畫家倫勃朗的名作《夜巡》，博得陣陣喝彩，也成為“快閃”藝術活動的經典案例。當天對商城來說只是很普通的一天，突然發出一陣警報，一個身著17世紀歐洲裝束的年輕人慌亂地跑了出來，隨后，樓上垂下幾根繩索，與此同時，三十多位17世紀裝束的人都一下子冒了出來。仔細一看，有士兵也有巡警。當大家還一頭霧水的時候，這群“穿越”而來的人已經擺好姿勢，站在從天而降的一個巨大“畫框”里了，這時人們才發現：“呀，這不是《夜巡》嗎？”原來，這一場“快閃”行動正是阿姆斯特丹荷蘭國立博物館精心策劃的公關活動。因為那一年，也即2013年4月13日，在經歷了十年的整修之后，這家博物館終于重新開館，由荷蘭女王用一把金鑰匙親啟大門。雖然博物館的建筑結構、展陳都已重塑，但倫勃朗的那幅《夜巡》依然掛在十年前的位置上。

成功的公共營銷也是新時代博物館所必備的品質。一場轟動性的活動就能達到“屏霸”的效果，如今還可利用攝影、錄像并上載到網絡的方式，讓這種“快閃”在某種意義上成為會動的美術史書。

四、并非只是奪人眼球

美國攝影師斯潘塞·圖尼克（spencer Tunick，1967-）以拍攝大型裸體人物照而著名。圖尼克自1992年以來就一直從事為裸體者在公共場合拍集體照的工作。此前，圖尼克在美國進行類似的拍照時曾多次遭到逮捕。圖尼克說：“我呼吁更多的人站出來參加我的拍攝工作，如果能夠吸引更多的人，我將感到很幸運。我會給每個參加者贈送一張集體照?！?007年5月6日，圖尼克在墨西哥城進行了兩萬人的裸體攝影活動，是迄今為止其職業生涯中規模最大的一次。2007年8月18日，為了引起公眾對全球變暖和冰川消融的關注，圖尼克在阿萊奇冰川組織了六百多人的裸體攝影活動。

如果只是從字面介紹了解的話，很可能會認為他是在嘩眾取寵，但圖尼克是希望以這樣的方式擺出態度、呼吁社會關注某個議題、表達抗議或是制造輿論壓力。他將大量赤裸的人體聚集于城市或自然的環境中，將雜亂又各不相同的人群組織成美麗的藝術欣賞客體，攝影呈現的是流暢的曲線和一種寧謐、肅穆之美，一種流動的、靜謐的氣質。而在這些人群靜默的海洋中，往往發出了有力的聲音。

圖尼克認為人的身體代表著美感、愛情以及和平，從這些人體藝術作品上，人們能感受到美和激情。但更重要的是這些人體背后所傳達出的精神和態度。他拍這些裸體攝影帶有行為藝術和環保主義的雙重理念，并非只是為了噱頭，比如橫臥海灘的圖景是為了抗議海洋及海灘垃圾污染。

新近的一場項目是2016年7月9日，在英國東北部濱海城市赫爾，有三千兩百人不分國籍，全數裸體并將身體涂成不同色調的藍色，在城市里集結游走，參加由美國藝術家發起的行為藝術活動“赫爾之?！保⊿ea of Hull）。藍色的人群在城市中游走，呼吁關注全球變暖所引發的海平面上升的嚴肅議題，整個拍攝過程耗費三個小時。據悉，該項目是赫爾當地的一家名為費倫斯的藝術畫廊（FerensArt Galle珂）為了響應英國2017年5月舉辦的年度文化慶?；顒佣c圖尼克特別合作的，而參與圖尼克鏡頭拍攝的全部都是志愿者。他們表示，拍這樣的照片可以釋放心中的壓抑情緒，盡管拍照并不容易，志愿者們往往須在人行道上待上兩個小時甚至更久，有時還必須擺出不太舒服的姿式。有一次圖尼克在拍照時還不停地大喊：“我的鏡頭里有幾個穿著衣服的人，讓他們走開！”還有在悉尼歌劇院廣場前的裸體項目，其實也是一場聯名請愿活動，抗議伍爾沃茲（Woolworths，澳大利亞大型超市寡頭）的商業策略?？梢?，圖尼克的大型攝影項目的背后，支撐著的是西方現代主義精神和城市精神一參與議事、表達立場、輿論監督等。

五、在地進行時

上海這兩年也有在嘗試一些項目，雖然大多數還停留在方案設想階段，畢竟大環境整體還未成熟。以愚園路街道的改造為例，這兩年一直在有序推行，已從服裝小店一條街晉升為生活美學社區。然而在愚園路“2017城市設計節”中，主辦方推出很多方案擬實施的快閃店，最終卻因種種原因未能實施、意外頻頻。比如，有些作品會占用人行道，會有違章搭建嫌疑，改造細節不合規不被批準等等。置身于社區、街道等公眾領域的改造，誠然已不僅僅是藝術家或項目發起人本身的設想足夠美好、有創意就能成功，過程中的阻力往往是事先無法預料的。那么，在此過程中，面對問題、解決問題也是街頭藝術的智慧體現。

最終實施出來的方案還是不少的。比如從規劃角度的“騰挪空間”：改造小尺度空間，營造更多“有愛的轉角”。略顯放任的花壇成為植被與休憩共融的位置;閑置的轉角成為充滿無限想象的街道劇場;稀松平常的幼兒園大門前成為變換的哆啦A夢任意門;在路上已不起眼的電話亭成為可互動的藝術裝置……當然，作為“快閃”的理念，先做，然后再說、或者不說——而不是先說，然后再做;也不是光說不f故_一有意或者無意，“快閃”其實是自20世紀以來的一場觀念藝術的逃離，同時也逃離了圖像學理論的窠臼，沉湎于消費時代的狂歡。

徐震超市就是一例。2016年，徐震超市在愚園路開業，為期三周。整個門面和一般便利店毫無二致，而店內商品雖然外觀與普通商品沒有分別，里面卻是空的;包裝上找不到拆封的痕跡，我們也無從得知商品是如何被“掏空”的。

2017年，徐震超市開到了倫敦賽迪HQ畫廊（Sadie Coles HQ）位于國王街的空間，為期一周。與之前在上海、新加坡、紐約、邁阿密等地的實體商店一樣，倫敦版徐震超市提供大量包裝光鮮，但內里空無一物的“中國商品”，明碼標價，并鼓勵觀眾購買。據超市“店員”反映，這些平均價格在三英鎊左右的商品，備受倫敦顧客青睞。而那句“填補空虛每一天”（Fill the Void）的標語，如今看來讓人心照不宣。

在徐震這里，這類“快閃”超市的理念其實很波普。他完全實踐了波普藝術的鼻祖理查德·漢密爾頓對波普藝術的定義——流行（為大眾設計）、短暫（短期）、可消費（容易被忘記）以及低成本（大批量生產）。由此，“快閃”亦成為一種消費。這也是為什么如今很多活動用“Pop-up”（是根據波普藝術而來的衍生詞，中文意同“快閃”）的說法。

由此來看，比起流動性較強的“快閃”街頭藝術，社區藝術可能更顯得穩固。如果我們硬要在城市里找4"地方作為公共空間，就過于矯揉造作了。因為重點是，不需要承載歷史的記憶，也不是要去詮釋作品或者對事件的解讀，只要感受它就好了。

加州藝術家羅伯特·歐文（Robert Irwin）提出“回應藝術”（Art-in-response）或是從“條件藝術”（conditional Art）出發，發展出他自成一格的藝術方式。他以公眾需求的意愿作為創作的動力。他在著作《非階級秩序》（A Non-hierarchical order）中談過如下看法：“……19世紀和20世紀的藝術家已經凸顯出現在和以往藝術的差異，因此我們非常需要對‘現代藝術做重新釋義?！瓡r間的新觀念，正是現代主義的核心部分，并定義所有的關系都是延續的，而非添增的;是相互包含的，而非獨立、排斥的?！?/p>

六、需要回避的誤區

在這兩年城鎮化發展加速的中國，很多社會景觀或許本身就帶有“快閃”的意味。而關于街道、社區的改造更多涉及到房地產、城市更新、居民福利等現實問題。公共藝術的模式不是“安全島”，它不能架空于現實;另一方面，公共藝術也并不總要承擔一些社區改造的議題。諸如庫爾特·佩爾施克紅色氣球這樣的項目，其實初心很單純，就是激活人與人、人與周遭環境的“相遇”，是對歷史宏大敘事和公民道德等倫理與教化功能包袱的。祛魅”。

在西方，自古典文化以來的幾個世紀，藝術作品都被放在都會空間并融入其中，它們被要求成為象征表現、慶典及族群認同的元素。在今日，大型史詩性敘事的時代可以說完全過去了，接下來，壯麗的紀念碑式建筑也消失了。當我們仍沿用這樣的敘事特征，當喚醒回憶與追思只是變成了用來區隔都會中不同社區的地標設置的平凡方式，而不再具有象征意義的時候，方法本身已經變成了目的。若落入這樣的窠臼，那么公共藝術就變成某種單一指令的傳達，而不再有互動和體驗。

與藝術作品的相遇，是交流的時機，投射出我們所在的共同世界、我們正在繼續發展與建構的世界。筆者認為，這或許就是當代公共藝術的新使命。

當美學經驗成為自身目的，超越作品，藝術作品成為時刻，也就是當下一刻。由此，藝術創作也成為一樁樁事件。而對公眾來說，人們既不再感動于宏大主題的敘事，也不再期待天才的發現（這是娛樂至死時代所逐漸缺失的敬畏之心）、別具匠心的驚喜（當代的人越來越挑剔），而僅僅是事故或終極的災難，才能帶來震撼和觸動。但我們又對這些災難無動于衷，災難也成為一種語詞消費。

于是，行為復現，凌駕話語，自成體系。閱后即焚，朝生夕死。如今，大眾文化在不斷膨脹，撐起所謂藝術面對公眾的“場域”，看起來藝術是“無邊無際”的，尤其是當下搭乘技術迅疾發展快車的新媒體手段而創作的作品越來越多，新的名詞不斷誕生，比如“浸沒式”。有意思的是，“浸沒”一詞最初也來自戲劇，本身就帶有一種表演的意味。這或許就是悲觀激進主義的法國哲學家保羅·維利里奧所擔心的“藝術膨脹”的后果。他在《無邊的藝術》一書中認為：“無邊的藝術”的夸大透視的最終出現，會導致直覺的遠離，而且伴隨著更為民眾主義而非大眾主義的遠距離客觀性，最終會導致這個最高等級的共產主義出現，其中社會階級的舊利益群體將讓位于一個瞬間情緒的群體。在抽象作品和無圖像畫之后，無作品藝術家的時代也就到來，“概念藝術”在抽象之后，將走向純粹而又簡單的齊全。某位伊夫·克萊因的單色畫將停止其繪畫戲仿，讓位于一位作家的戲劇性“鮮活表演”。這位作家沒有任何權威，充其量只能將自己展現于眾目睽睽之下。尼爾·波茲曼早就說道，赫胥黎擔心的是我們的文化終將成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。

不過，“快閃”或許會帶來不一樣的面貌，雖然如今它還未形成具體的風格流派（這也是它如今可貴的地方），而且它的性質也注定了它是“游擊戰”。

而很多傳統的公共藝術，其實是把公共空間設計成一種“安全島”模式——架空現實。很多浸沒式藝術也有這個問題。虛擬的景觀，虛擬的互動感，到處都在搭舞臺。這或許是一個真的很愛“演”的時代。對—切變革也愈發浪漫化。那么，以“快閃”的輕方式表達一些態度，與其說是戲謔化，不如說是更務實的“現實主義者”——這才是真正的公眾的精神。