大足北山第253龕地藏觀音龕探析

內容摘要：大足北山第253龕中，主尊地藏觀音與十王的組合形式，在巴蜀地區唐宋時期十王造像龕中極為少見。左右側壁造像復雜，出現了與敦煌《佛說十王經》圖像近似的檢亡人家功德的使者、兩身道教特點的造像以及十一位王者。從造像題記等分析，此龕最初開鑿與水陸會有較為密切的關系。

關鍵詞：大足北山石窟;地藏觀音;十王;道教

中圖分類號：K879.27? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）01-0062-09

大足北山石窟第253龕即地藏觀音龕（圖1），毗鄰北山晚唐代表作觀無量壽佛經變相龕，為穹拱形龕，高1.57米、寬1.22米、深0.86米。龕內正壁雕刻地藏觀音兩位主尊。龕左右兩側壁，對稱刻六朵祥云，云內皆有人物造像。龕左外壁刻一則題記，銘文記載“□□弟子都知兵馬使，前知昌元、永川、大足縣事陳紹珣與室家黃氏”妝繪此龕，時間為宋代咸平四年（1001）二月八日，并修水陸齋[1]。

對于該龕造像，大多為簡述其年代和主要題材的論述，對于地藏觀音與十王組合出現的背景、意義和左右兩側壁十王細節等的研究，基本上未見論述，茲作此文論述如后。

一 研究概況

對于北山第253龕年代，《大足石刻內容總錄》判定為宋代[2]。黎方銀、王熙祥《大足北山佛灣石窟的分期》將此龕判定為五代[3]。從第253龕所處的造像巖面來看（圖2），此說可成立。第253龕左側有晚唐開鑿的第245龕，即觀無量壽佛經變相龕;第253龕右側巖面開鑿40余龕造像，體量不大，多數龕還有五代年號，如后蜀廣政十七年（第281龕）、廣政十八年（第260、279龕）等。

對于該龕的介紹和研究，除年代的考證，主要集中在龕內主尊為代表的藝術價值上，有多種著述中的簡略評述，如“龕像雕刻華麗，人物造型優美，是現存地藏十王圖像的早期代表”[4]。而對于地藏觀音與十王組合、兩側壁造像的具體情況等，基本上少有較深入的探討。近有李小強認為該龕左側祥云內有兩身像“為道教神仙的可能性極大”[5]，受著述角度的局限，對其中造像身份的認識以及與水陸會的關系等，還有待深入探討。

二 地藏觀音與十殿閻王組合形式

北山第253龕的造像題材，主要是地藏觀音與十殿閻王的組合，這種形式較為獨特。了解這一組合的來源及意義，必須對地藏觀音組合和十殿閻王造像在此時的表現情況加以考察。

（一）地藏觀音組合的流行

第253龕地藏觀音組合形式，是唐五代時期較為流行的題材，其表現形式或為以阿彌陀佛為主，左右分刻地藏觀音;或以地藏觀音為主尊的組合。對于這種組合也不乏論文進行了較為深入的探討{1}。地藏觀音組合形式如龍門石窟凈土堂中有一小龕造像，造像記言“觀世音菩薩一區地藏菩薩一區□□成就景云元年（710）”[6]。

不過，相對其他地區而言，巴蜀地區的這種組合造像龕較多。廣元千佛崖第512龕內有站立二主尊，題刻記載唐代天寶十五年（756）造“觀世音菩薩一軀地藏菩薩一軀”。這種組合造像在巴中、蒲江、丹棱、夾江等地都有雕鑿。大足北山石窟自晚唐開始雕鑿以來，地藏觀音組合便成為一種流行的題材，至五代兩宋存有22龕[7]，主要有晚唐第52龕（阿彌陀佛地藏觀音，唐乾寧四年，897年）、第58龕（地藏觀音，唐乾寧三年，896年）、第53龕（阿彌陀佛地藏觀音，前蜀永平五年，915年），第244龕（地藏觀音，后蜀廣政八年，945年）等，這些實例表明，北山石窟造像中該題材較受信眾喜好。因此，第253龕主尊地藏觀音組合的雕鑿，與這一組合題材的流行密切相關。

（二）十王圖像演變角度的考察

晚唐至五代的十王組合像中，地藏觀音與十殿閻王的組合較為少見，考察此時期石窟中十王與主尊的表現形式，很有必要。唐宋時期，巴蜀石窟造像中大致有如下幾種組合：

A. 以地藏菩薩單尊像作為主尊，居于龕正壁正中。此為地藏十王龕像保存最多的形式，張總先生說：“從全國大部地藏十王經典圖像來看，都是地藏統領十王?！盵8]

巴蜀地區，此類形式遺存甚多。四川仁壽千佛巖有一龕，地藏菩薩站立居中，“兩旁淺平雕十位王者，皆坐案后，身旁各有兩脅侍者”，其年代不會距唐廣明二年（881）太遠[8]56。大足有北山第205龕（圖3），五代時期作品，地藏居中，龕兩側的正壁和側壁各有五朵祥云，每朵云中有一桌案，各有一王坐其后。這一表現形式在其后大足石刻中較為常見，如北宋紹圣三年（1096）的石篆山第9龕的地藏十王、南宋的十王殿石窟的地藏十王龕、寶頂山大佛灣第20龕地獄變等，皆是如此。

此外，廣元皇澤寺第44龕{1}、內江圣水寺、翔龍山（2龕）[9]、清溪[10]、安岳圣泉寺[11]、云峰寺{2}和圓覺洞第80、84龕[10]195等地藏十王龕中，亦都是如此表現形式。

B.地藏菩薩與閻羅王作為主尊居于龕正中。目前可知有三例。分別在綿陽北山院、遂寧金馬寺、安岳香壇寺。其中，綿陽北山院第10龕內分為6個小框，上層居中主尊為地藏菩薩與閻羅王，該龕造像年代據《綿陽龕窟》調查分析為“北宋造像風格”[12]。不過，該調查報告集中收錄的相關論文則認為“此龕的時代為晚唐應該可以確定的”，其“年代約在乾符至中和年間，那么把此龕定為現存四川地區最早的‘地藏·十王·地獄變相應該是可行的”[13]。對于這類龕像的年代，張總先生認為綿陽此龕“雖然型式因素傾向五代偏早，但從諸直翅官帽式而觀，可至五代偏晚，甚或北宋初的可能性也不排除?？啥ㄔ?0世紀末或11世紀初期”。遂寧金馬寺、安岳香壇寺兩龕，與綿陽北山院“年代也應接近”[8]58-59。

C.地藏與阿彌陀佛、觀音三身組合（或地藏觀音）居于龕正壁，作為主尊。目前所見，除北山第253龕之外，巴蜀地區可見于北山第254龕，其正壁即阿彌陀佛、觀音、地藏三身像{3}。

由上述來看，北山第253、254龕在十王造像龕的組合形式上，在目前巴蜀地區發現近20例唐宋時期的十王龕中，自然顯得有些特殊，它僅僅出現在五代時期的大足北山一地，從前敘地藏觀音組合在巴蜀石窟的流行來看，其表現形式的出現與此有極大的關系。

一個令人感到疑惑的現象，地藏觀音與十王的組合在敦煌也有體現。最為熟知的P.2003、P.2870《閻羅王預修生七往生凈土經》中，開卷佛向十王說法圖等，基本上未見地藏觀音作為畫幅主尊的現象[14]。關于地藏、觀音與十王的組合，沙武田在分析敦煌地藏十王變構圖形式時，提到“地藏十王變相與其他經變畫結合共同畫于同一空間”的現象實例較多：

如莫高窟第6窟甬道頂分別畫地藏十王變與水月觀音像;敦煌遺畫EO.3580上下分別畫凈土變與地藏十王變;EO.1173上部畫千手千眼觀音經變，下部畫地藏十王變;EO.3644畫面分兩大部分，上部左右分別畫十一面觀音像與地藏菩薩像，下部畫十王圖等[15]。

這些實例中，地藏與不同觀音作為組合出現，其與凈土變的組合，似乎更能說明地藏與觀音組合目的，在于拯救眾生往生于凈土。這其中，EO.3644（圖4）值得一提，畫上方左側為披帽地藏，右側為十一面觀音，中部為十王，最下方為供養人像。此種組合形式，從地藏與觀音的位置和人物比例來看，應居于整幅畫主尊的地位。由此來看，敦煌也出現了與北山第253龕大致相似的組合圖像。那么，敦煌、大足二地出現這種情況，二者之間是否存在著聯系，是一個不可忽視的問題，值得探討。

三 左右壁造像探析

在之前的著述中，基本上將左右壁識為十王和司官的造像。如張總認為：“左右壁各有祥云六朵，云上分別雕有十殿閻羅與二司官像，其姿態有捧笏、拱揖、騎馬等等?！盵10]188郭相穎認為“龕左右壁各刻六組云朵，云朵中分刻陰朝（曹）地府十王兩司十二殿。民間稱此為十王朝地藏”[16]。

據石刻圖像的實際情況來看，左右壁造像的確是以十王為題材的造像，但是仍有其他相關的造像以及具有道教神仙意味的造像。

（一）騎馬者

右側壁（圖5）上方，靠近龕內的祥云，雖有殘損但圖像基本可辨識。祥云內刻一官吏像，騎于馬背上，手持一幡竿（圖6）。從圖像來看，馬前蹄前伸作奔跑狀，騎馬者腦后幞頭的幞腳、手中幡竿上的幡布，皆向后方上揚，可知馬為疾奔狀。

此祥云僅刻一像，與其他祥云基本上出現三身的情況相異，其身份應為敦煌文書P.2003《佛說十王經》中出現的“檢亡人家造何功德”的使者。

P.2003《佛說十王經》載：

閻羅法王白佛言：世尊，我等諸王皆當發使，乘黑馬，把黑幡，著黑衣，檢亡人家造何功德，準名放牒，抽出罪人不逮！誓愿！贊曰：

諸王遣使檢亡人，

男女修何功德因。

依名放出三涂獄，

免歷冥間遭苦辛。[14]9-10

P.2003《佛說十王經》中還有一幅插圖，描繪一位頭戴幞頭的騎馬官吏，手持幡竿，幡布向后飄揚，馬身作疾奔狀，右側有一小吏跟隨疾奔（圖7）。其圖像表現的正是經文中“檢亡人家造何功德”的使者。類似的使者形象，也出現在P.2870、P.3961《佛說十王經》經文的插圖中，圖像大同小異，如P.2870的騎馬持幡官吏身旁有兩位侍者，而P.3961則僅一身騎馬持幡官吏。

對比敦煌本《佛說十王經》和北山第253龕右側祥云中騎馬者的形象，圖像極為近似，可知北山第253龕右上側祥云內的騎馬者，表現的并非十王，而是“檢亡人家造何功德”的使者。

這里有兩個問題值得注意。一個是經中記載使者“乘黑馬，把黑幡，著黑衣”，P.2003《佛說十王經》圖中皆是黑馬、黑幡、黑衣，而大足北山第253龕內的此像，其馬的色彩今可辨仍為黑色，此系其后宋初妝彩據經書而繪的效果，還是色彩氧化后的效果，值得進行顏料分析鑒定。

另一個在巴蜀石窟目前發現的十王龕像中，僅有此龕出現有“檢亡人家造何功德”的使者形象，而且也與遙遠的敦煌畫稿如出一轍，這一現象，與前敘地藏觀音和十王的組合，這其中是否存在經文傳播等方面的聯系，同樣值得注意。

（二）十王

除上述使者形象的祥云外，其余祥云中亦雕刻人物。

茲先從左側壁（圖8）介紹如下：

上層：內側祥云中，雕刻站立的三身像，關于此處造像詳見后文論述。在云紋左側有方形題榜，內刻“示廣王”。外側祥云刻像四身，前為主尊，左右各站立一侍者，后側一侍者持長柄傘，傘蓋置于主尊頭頂上方，云紋左側題榜刻“五官王”。

中層：內側祥云刻像四身，主尊頭戴盔，身著甲胄，腰間懸弓袋和箭筒。左右各有侍者，身后側各站立一侍者，后側亦有持傘侍者，云紋題榜刻“轉輪王”。外側祥云刻像四身，前為持朝笏的主尊，左右各一侍者，后側侍者持傘，云紋題榜刻“太山大王”。

下層：內外祥云皆各刻像四身，布局與中層相同。其中，內側云紋未見題榜，外側祥云有方形題榜，刻“□□王”。

右側壁其余五朵祥云，布局基本相同，皆是四身造像，前為一主尊，左右兩侍者，后側一持傘侍者，傘蓋置于主尊頭頂。值得注意的是，右側壁祥云不但皆無題刻文字，而且連類似左側壁的方形框亦無雕鑿。

由上述榜題和圖像來看，左右壁祥云內，應雕刻有十王的造像：一是出現有“示廣王”“五官王”“轉輪王”“太山大王”“□□王”等五位王者的名號{1}（圖9），其中，“示廣王”當為“秦廣王”;二是構圖基本類同，這十一朵祥云內皆有王者的形象，除“示廣王”祥云外，其余圖像皆是前為主尊，左右各一侍者，后側侍者持傘，傘蓋懸于主尊頭頂，可見王者祥云內的構圖是一致的;三是服飾。左右壁的多數王者皆戴冠，手持朝笏，唯轉輪王為武將裝束，這與敦煌P.2003、P.2870、P.3961《佛說十王經》的圖像相同。由此來看，北山第253龕左右側壁表現的是以十王為主的題材，是可以肯定的。但是，從造像身份和題記來看，左右側壁出現了十一位王者的形象，詳見后文。

不過，從現存的十王造像題記來看，營建者在十王的排序上，并非嚴格按照《佛說十王經》的順序排列的，從圖中可見，無論是從左側壁開始排列，還是左右側壁交叉排列，都體現出一種隨意性。關于此現象，后文加以簡述。

（三）左上層祥云內具有道教意味的造像

龕左壁的十王造像中，上層內側祥云并列站立3身像（圖10），頭頂上皆有華蓋。由內至外，第1身像，頭戴冕旒，雙手捧朝笏;第2身像，頭有圓髻，髻后有束帶，面有須，雙手捧朝笏;第3身像，頭有圓髻，髻后有束帶，雙手捧朝笏。

該祥云左側刻有“示廣王”，可知龕內有一像為十王之一的“秦廣王”。從前述來看，十王除轉輪王為武將形象外，其余形象大都相同，此祥云內，唯第1身像與其他王者形象相近，因此，該像的身份當為“秦廣王”。

那么，另外兩身造像，其身份為何，筆者認為應系道教一類較高身份的神祇。

一是可以肯定這兩身造像，在左右側壁中的造像中地位較高，不是屬于侍者一類的。此可從兩點可見：第一點是在華蓋的配置上，從前敘來看，十王造像的頭頂上方皆有華蓋，并由一名侍者持傘，以表示該人物身份的不同，而十王身旁的侍者，皆無華蓋。該祥云內兩身造像頭頂出現華蓋，表明地位較高，也即不可能是“秦廣王”的侍者。第二點是三像在布局上并列，與其他十王及侍者組合形式不同，表明此三像在地位上接近。由此可見，這兩身造像的地位較高，應該是較重要的神靈。

二是在造像生理和服飾上。此二身像皆是頭梳圓髻，手持朝笏，中間一像面有胡須，此類圖像特點，在北山晚唐五代時期的造像顯得頗為殊異，反而大多見于唐代道教造像中，如四川丹棱縣龍鵠山第5龕中老君左側的侍者，頭梳圓髻，手持朝笏[17]。安岳玄妙觀老君龕左側一身像（圖11），亦大多相似。其后的宋代大足石刻中，面有須、持朝笏的造像，多見于南山三清古洞、石篆山老君龕、石門山三皇洞等道教造像中。

由此，從這兩身造像的布局情況、生理和服飾等特點來看，初步推斷為道教石刻造像，而且是道教中具有一定地位的神靈，其具體身份待考。

（四）造像的疑惑

從前述來看，左右側壁造像與唐宋時期的十王造像有一些不同之處，其中最為明顯的是，第253龕內出現11位具有“王”者身份的造像，為何會出現此現象？

此或與對稱的設計有關。龕的左右側壁，為對稱的祥云形式。類似的布局，在巴蜀唐代造像中較為常見，特別是千手觀音造像中較為常見，大多分布在左右側壁，造像處于祥云中。僅就北山石窟而言，晚唐第9龕千手觀音造像，左右側壁各有六朵祥云，分別刻天王、雷神、風神等，且遵循相近神祇在左右壁對稱的布局。由此來看，北山第253龕左右側壁出現祥云對稱的造像布局，應是受到此時期較為常見的構圖模式影響。

具體的雕刻上，營建者將十王分布左右壁，各為六朵祥云，這與實際數量為“十”的王者像，顯然不一。前述可知，“檢亡人家”的使者單獨設計在一朵祥云內，余下的十一朵祥云，都出現王者，也就是出現了十一位王者。

這十一位王者的出現，也導致營建者在榜題上的不完善。左側壁的六朵祥云中，有五朵可見王者身份明確的榜題，刻在方形石框內。而右側壁，不僅未見榜題，連用以書刻“某某王”的方形石框都未刻出。這表明，該龕造像最后的榜題書寫尚未完工。

唐宋時期的十王造像龕中，此龕這種十一位王者的造像是極為獨特的。即使在綿陽北山院、遂寧金馬寺、安岳香壇寺等龕像中，均表現出地藏菩薩與閻羅王居于龕正中，其他則為九身。那么，大足北山第253龕出現十一位王者形象的原因，很可能是營建者為了表現對稱的布局，有意采取十一位王者的形象，在書刻王者的名字時，因與實際不相符合，所以僅雕刻出左側壁的榜題文字?？梢娮髠缺诘耐跽呙治醋裱斗鹫f十王經》，也未遵循一左一右對稱的書寫形式，可見營建者在處理上還存在著自由發揮的空間。

四 北宋咸平四年妝繪題記

第253龕左外壁刻一則題記（圖12）：

□□弟子都知兵馬使前知昌元永川大足縣事陳紹珣，與室家黃氏為淳化五年草亂之時，愿獲眷尚平善，常值圣明。妝繪此龕功德云，咸平四年二月八日，修水陸齋表慶謹記。[1]72-73

此則北宋咸平四年（1001）的妝繪題記，有兩處值得注意：

其一是淳化五年“草亂之時”。

對此，有研究者認為“所刻鐫記時間，查史籍正是北宋王小波、李順農民起義……994年攻克成都建立大蜀農民政權?？h事陳紹珣稱農民起義為‘草亂，可知王小波、李順起義聲勢之大，振動東川昌州一帶地區”[18]。此說與當時史實無誤，不過，銘文明確提及到“淳化五年”的史實，查此次起義軍相關研究，從淳化五年（994）正月到五月初，起義軍分兵四出，攻打各地州縣，其中，東南方向“先后攻打過廣安軍、合州、渠州、梁山”[19]，合州距離大足一地所在的昌州（州治大足）較近，當影響到昌州一帶，而陳紹珣職務為掌管軍政的官員，其更應熟知時局。所以，銘文中所指的“淳化五年草亂之時”，或更有可能為義軍于此年分兵攻打至昌州附近的情況。

其二是水陸齋的情況。

水陸法會是佛教流傳甚廣的儀式。此題記的水陸齋修設，也是石窟中遺存較早的資料。為何選擇第253龕像修設水陸會，其間還出現道教特征的圖像，筆者認為，這與最初雕鑿此龕像的目的就可能與水陸會有較大關系有關。

目前史料表明，唐代就存在有道教神祇融入到佛教水陸會的情況。宋代初期黃休復《益州名畫錄》記載唐代成都寶歷寺水陸院就有道教的神祇：

僖宗駕回之后，府主陳太師（陳敬瑄）于寶歷寺置水陸院，請南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王，蜀中諸廟一百二十余幀，千怪萬異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯雜其間，時稱大手筆也。[20]

此則史料記載水陸院出現道教“三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙”等神祇，而且“蜀中諸廟一百二十余幀”，可見此佛道匯聚的水陸圖像在蜀地傳播較廣。

相對時間較遲的水陸會史料表明，道教神祇在北宋大足水陸會的相關造像中也已出現。如大鐘寺遺址出土的圓雕造像，其時間在咸平至治平年間（998—1067），有一尊道教中元地官像，其銘文有“水陸”，而且其他圓雕有“同修水陸齋”。這些造像表明，此時期道教造像在大足已經融入水陸會中[21]。其后，水陸會在大足一地修設較為普遍，如石篆山石刻與水陸會聯系緊密。石篆山石刻雕刻于北宋元豐五年至紹圣三年間（1082—1096），由莊園主嚴遜主持完成。有學者認為“石篆山石刻造像可以說是雕在石頭上的水陸畫，是中國佛教水陸法會的早期遺跡”[22]。石篆山石刻中就有道教的老君龕，刻老君、法師、真人等。石篆山石刻中還出現十王造像。十王造像與水陸會有較為緊密的聯系，在今流傳的一些儀本中亦可見。近年來，有學者對北方水陸法會儀軌《天地冥陽水陸儀文》的研究中，認為其“成文時間推測約在北宋統治結束后到儀文刊行前（1296年）的南宋或者北宋統治結束后的北方金國”。該儀文中，就有十殿閻王[23]。

因此，在水陸會中出現十王和道教神祇的造像，在宋代是有據可依的。

另，再考察一下北山在陳紹珣妝彩之際的造像情況。北山石刻開創于晚唐景福元年（892），至北宋咸平四年之際，造像出現較多，主要集中在南段和北段兩個區域，南段主要有晚唐時期的第5龕北方天王、第9龕千手觀音、第10龕釋迦牟尼佛、第51龕三世佛等，北段有第245龕觀無量壽經變、第279和281龕藥師經變等。這些造像的題記都未見有修設水陸會的記載。陳紹珣選擇第253龕進行妝繪、修水陸齋，而不選擇其他造像龕，或與第253龕最初開鑿與修設水陸會有關。

因此，北山第253龕最初雕鑿時，極可能與水陸會的修設有關，從而在其后選擇此龕修設水陸會，這也是該龕中出現道教特點造像的一個因素。

北山第253龕以地藏觀音為主尊并與十王組合的形式，在巴蜀地區唐宋時期十王造像龕中極為少見。龕左右側壁祥云造像復雜，其中右側上層一朵祥云內，刻有與敦煌《佛說十王經》圖像近似的“檢亡人家”功德的使者;左側上層祥云內“秦廣王”像布局與其他十王不相同，出現兩身道教特點的造像;左右祥云內出現十一身“王者”形象。從該龕北宋初期陳紹珣妝彩題記分析，龕中出現道教人物造像，很可能與造像龕最初開鑿與水陸會有較密切的關系有關。羅世平《地藏十王圖像的遺存及其信仰》一文對北山第253龕有較詳細的論述，其中也認為龕右壁上層內“騎馬人物屬地獄使者無疑”[24]。

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