川劇小生的表演藝術特點

張 旭

（攀枝花市文化藝術中心，四川 攀枝花 617000）

一、川劇有獨特的程式技巧

中國戲劇的最大特征之一就是程式性，運用程式是每一個劇種的獨特之處。經過300年的川劇發展，藝術家總結出了一整套適合川劇表演的獨特的程式技巧。尤其是川劇小生在程式技巧方面尤為突出，有著鮮明的個性特征，總結了類似于小生的步法組合、手法組合、眼法組合、鼻子組合，以及特技藏刀、變臉、提影子等很多套程式技巧。其中的褶子功在各個地方的劇種中都是比較獨特的，成為川劇小生最具有代表性的程式表演技巧。

（一）川劇小生褶子的獨特制作方法和穿著的特點

川劇小生的褶子制作有著一些特殊的講究。首先褶子要開衩高，離袖僅寸許，前提后翻不能夠導致牽扯，其次前襟為素色，除了領口外，旁邊無繡花，踢舞時不要顯得重墜，最后就是它的布料要輕薄，一般用雙縐為好，這是它與其他劇種的一個比較大的區別。

還有一個比較特殊的就是川劇小生褶子上的水袖。京劇、昆劇等小生的水袖都是相連在褶子的袖上，而川劇小生的水袖則不是這樣的。它是以穿在褶子內的“香汗衣”的長袖口來當做水袖使用。根據川劇老藝人來講，這樣穿是來源于生活。早在古代四川袍哥所穿的汗衣（內衣）就有這長長的袖口，這是因為四川位于偏遠的山區，行走不方便，長袖口可以用來擦汗又可以用來扇風。所以川劇的藝術家們便吸收和借鑒了袍哥這一穿著的提點，經過不斷的加工和變形就把它用到了川劇的舞臺上；其次這樣的設計便于戲曲舞蹈，這樣的水袖不僅撣起來更為輕盈而且在踢、飛、懸褶子時更加的輕松自如，飄灑自如。

（二）川劇小生褶子功中幾種獨特的表現技法

1.踢襟

踢襟分為左踢襟和右踢襟。在踢襟時主要表現在身體略向前傾，使前襟輕輕的蕩出，蹦腳面，腳尖要位于前襟的左方或右方的折縫處，往外小踢腿，使前襟能夠平平飛起。所以這也使得了川劇小生呈現一種“輕、飄、美”的舞臺藝術形象。

2.蹬襟

蹬襟的表現為：吸腿、聳肩和外挽袖進行抬臂，使后襟能夠平直，動腿向后上方略用力蹬出，使后巾飛起或者搭在肩上。

3.銜襟

銜襟分為前銜襟和后銜巾。首先前銜巾要求先進性挽袖，抬臂，提起前襟后，后略府，用嘴吸氣。使前襟銜在口中。后銜襟的難度比較大，要求挽袖和抬膀，身子要向前傾，要用后腰小抬腿蹬出，用口吸氣然后使后襟在口中。

除了以上三種技法以外。川劇小生還有許多表現技法，例如：頂襟、勾襟、拈襟和撒襟等。

（三）川劇小生褶子功在劇目中的獨特運用

川劇的老藝人常常講到“戲無情不感人，戲無理不服人，戲無技不驚人?！边@句話充分的說明了技巧在表演中的重要作用。例如川劇折子戲《放裴》中就充分的展現了小生褶子功技巧。

《放裴》是川劇《紅梅閣》中的一折，這部折戲僅需要30分鐘，所以它對演員的要求就是要通過做功來表現人物的情緒，進而推進劇情的發展。川劇小生褶子功的飛、銜、踢、撣等一些高難度的技巧在這部戲中得到了充分的體現。

例如戲中裴生得知了慧娘被奸賊殺害了以后，川劇小生用了一個前銜襟橫叉飛過椅背的動作來展示他此時此刻的驚駭。在“疑團解開之后”這段戲里，也是用了前飛襟、后飛襟、撣襟等一些褶子功的技巧表現了兩個人的心靈相通，彼此相愛的情緒。當李慧娘告知了裴生“三更時分賈似道命廖盡忠前來殺你”的時候，又運用了一個高難度的褶子功技巧就是轉身后銜襟，通過這些褶子功來表現此時任務的恐懼。后面的“三追三趕”的這段戲里則運用了端襟、蹲步以及尋靴等一系列的動作來表現裴生驚慌失措和恐懼的情緒，正是這些獨特的褶子功能夠將戲劇的情節推向了高潮。

再例如川劇折子戲中《石懷玉驚夢》，在劇情發展到高潮的時候，通過運用了小生褶子功技巧的踢三襟，把石懷玉當時的恐懼和精神崩潰的狀態演繹的淋漓盡致。所以說，褶子功是川劇小生表演中最為獨特的一種程式技巧。

二、個性獨特的延演唱藝術風格

川劇和我國其他劇種的最大的一個區別特點就是音樂聲腔，音樂聲腔是一個劇種中特別明顯的特征。川劇“昆、高、胡、彈、燈”這五種聲腔中，高腔是最主要的聲腔之一，也很具有代表性，同時也又是川劇小生中使用最多的一種聲腔的形式。

在以小生為主的傳統劇目中，例如《柳蔭記》《焚香記》《紅梅記》《琵琶記》和《彩樓記》等，折子戲中《夜歸》《踏傘》等一些的傳統劇目都使用了高腔這一演唱形式。由于高腔的難度比較大它的音區跨度是很大的，所以要求了川劇小生的發聲要注意真假聲的結合。同時，高腔是一種“徒格式”的唱腔，沒有樂器進行伴奏，并且演唱時要依靠演員自身的掌握控制，它他們要在唱完幾十句甚至上百句的唱段后依然保持同樣的音準。

在川劇小生的代表劇目《訪友》一折中，就充分的展示了川劇小生高腔的魅力和演唱藝術的特點，將高腔發揮到了極致?！对L友》這折戲把川劇的音樂特點和劇中的人物的感情很好地結合了起來，這樣及既展示了川劇小生鮮明的聲腔特點，又生動地刻畫了人物的形象，所以高腔成為了川劇小生傳統戲中的經典之作。

其次，在《石懷玉驚夢》中，小生演員在一出場的時候就有了百多句的大段唱段，唱腔運用了川劇高腔中的[月兒高]，板式采用了[封頭]板，用這兩種方式來表現出來石懷玉殺妻后的內疚和恐懼彷徨的情緒狀態。當劇情唱到“闊聲駕舟將我接。接過舟醫病疾，煎湯熬藥甚賢德”時，演唱以中音區為主，用中音表達石懷玉對妻子的愧疚之情。當唱到“昨夜晚人昏闕，夢見蓮娘站床側，醒來時我的冷汗滴，憂心忡忡眼發黑，桓墻外凄風颯時”時，采用了二流的板式，這樣能夠將石懷玉的極度恐懼展現的淋漓盡致。最后一句的“虧心事兒做不得”，則運用了川劇獨有的幫腔結尾，這樣形象地表達了觀眾對石懷玉的譴責和批判。不同的腔調的感情也有所不同，但是多種的腔調能夠將戲劇表現的生動形象。

并且川劇小生的劇目中除了運用高腔外，也運用了川劇中其他的聲腔來將故事演繹的精彩生動，可以這樣說，川劇的如此豐富的唱腔類型不僅賦予了川劇小生演員更多的刻畫人物的方法，也使得了川劇小生形成了與其他劇種不用的演唱藝術風格。

三、川劇小生善于塑造生活喜劇中的書生形象

因為四川的人文環境和有趣的方言等原因使得了川劇比較擅長表演戲劇，并且以戲劇為著稱。傳統的大幕劇中就包括《鴛鴦譜》《御河橋》《幽閨記》等十大戲劇之作，折子戲包括《翠香記》《三評醋》等眾多的劇目，深受著觀眾的喜愛。這一特點使得川劇的劇目很多取材于生活中的真實的情景，并展開了喜劇化的手法開展戲劇情節，以此來表現人物形象。所以，川劇小生就以擅于塑造生活中的喜劇的書生形象來表演。

《評雪辯蹤》是川劇《彩樓記》中的其中一折，這出戲在其他劇種中大多會以悲劇或者正劇的形式出現，而川劇則以悲劇和喜劇把落魄的、迂腐的頗有正義感的喜劇化的秀才刻畫的令人稱道。

劇中呂蒙正木蘭寺趕齋落空，回窯燒蘆柴取暖的一段戲就極其的精彩。呂蒙正本在饑寒交迫的情況下又懷疑自己的妻子有外遇。在這種的背景下，川劇采取了一種喜劇化的手法來展現人物的此起彼伏的狀態。

呂蒙隨手把蘆柴扔到了地上，偏巧架成了一個十字，這讓大興致大發，但是又禁不住饑渴難耐，自嘲到“肚皮還沒有鬧飽，還鬧啥子字眼啊”這種喜劇化的表演手法將劇中呂蒙正的窮酸、呆氣以及他在困境的窘迫和精神失?？坍嫷臉O為生動形象，使觀眾能夠感同身受并且嘲笑他的迂腐行為的同時又對其產生了深深的同情。但是在“打砂鍋”的這段戲中由于懷疑了妻子有外遇，呂蒙惱羞成怒便不分青紅皂白，這種看似迂腐并且可笑的行為，卻極為含蓄的道出了兩個人生活的困窘和無奈之情。

再例如在折子戲中《逼侄赴科》中“佛堂拜別”的一段戲中，通過對潘必正和姑母和戀人陳妙常常在佛堂中發生的一系列的喜劇化的情景。這一情景充分的展現了潘必正赴京趕考的時候，潘必正一語道白：“姑母啊，姑母！今天是你老人家要我到臨安赴考的呀，我就要走了，心里頭有多少話要對你——說——哈，你要保重身體啊，不要以我為念，倘若高中，我一定派人來接你--哈”。這句話表達了對戀人秒常的依依不舍之情。這段道白表面上看似與姑母的對話，實際上是與樓上的戀人的告別之詞。在表演的過程中運用了許多的夸張手法來外化人物內心的真實情感，這樣既能夠引起觀眾的共鳴，又能夠取得良好的喜劇效果。

川劇所獨有的一些表現方式和語言的特點，這很好的使得了川劇小生用喜劇化的手法表現生活中的書生形象。如果把他們加以歸類和總結的話，川劇小生可以分為很多種類型，包括風流瀟灑、窮酸落魄、溫文爾雅、販夫走卒型、瓜嗲媚秀型、氣派官型等這幾種類型，幾乎包括了古代生活中的各種的書生的形象，將各種人物都能夠生動鮮明的刻畫出來，成為川劇的獨特之處。

四、結語

川劇小生的表演藝術經歷了歷代藝術家們的藝術積累，有著深厚的生活基礎，并且形成了一套完美的表演程式，從而形成了個性鮮明的表演藝術特點。并且劇本有較高的文學價值，表演真實細膩，幽默風趣，生活氣息比較濃郁，成為群眾的喜愛。其中褶子功、折子戲等程式技巧使得川劇小生獲得了獨一無二的表現方式，以高腔為代表的音樂聲腔使川劇小生充分展現了川劇的一些地域特色，并且受四川人文環境和風俗人情等因素的影響，又使得川劇小生成為表現生活喜劇中的書生形象的代表，嘆為觀止。