“新世界”與“新發現”——斯諾《西行漫記》對東方學與傳統風景理論的超越

李軼男

摘要：本文以埃德加-斯諾的《西行漫記》中關于“風景”的描寫作為主要研究對象，試圖分析在所謂的“非虛構寫作”中，“風景”扮演了何種角色。同時，斯諾筆下的“風景”更帶有諸多傳統風景理論所無法涵蓋的新形態，它顯示出作為發現風景的主體與作為對象的景象自身某種獨特之處，而這一獨特之處的關鍵正在于風景理論往往不予考慮的歷史性。最后，通過斯諾在風景中展現的疑惑，文章還將簡單探討“新”與“變”，以及“日常生活”的問題。因此，從風景入手，“新舊”問題得以從另一個視角被重新討論，而這一問題正是延安問題的核心，也是延安的意義和“光暈”所在。

關鍵詞：《西行漫記》 風景 歷史 新世界 日常生活

無論怎么說，一般意義上的“風景”都著實算不上《西行漫記》一書的“主角”。盡管中文版的譯名讓這位美國記者一生中最偉大的作品看上去像是一位游客的“游記”，但在這部“西游記”中，他所遇到的人和他們自述的人生故事占據了絕大篇幅，留給“風景”的筆墨，往往只有看似無心的幾處。而它的原名——《紅星照耀中國》，則像是一個充滿激情的宏大歷史判斷，在洶涌的世界浪潮中，一隅的“風景”又顯得那么微不足道。同樣值得注意的是，在圍繞本書的無數爭議中，似乎鮮有人提及關于“風景”的話題，更清楚地說，“風景”，尤其是傳統意義上的自然景觀的描寫，似乎被視為一種不證自明的、“客觀”且“真實”的存在，從未放在各方推敲琢磨的顯微鏡下加以嚴謹考察——即使斯諾是要成心編造某種假象，他又何必費大力氣去想象一些花花草草、庭宇樓閣呢？“風景”似乎只是一部“報道性著作”中添加文采的邊角點綴，而絕不會成為意識形態斗爭的主戰場。

然而換個角度看，類似于“風景”的不經意處反而是一種縫隙：正是從對最一般意義的景觀、風景、景色的描寫中，我們更容易清晰地看到《西行漫記》一書與其他游記、歷史著作以及延安書寫的區別。通過下文的摘錄與分析我們將看到，斯諾關于紅色中國的景色描寫，絕不是可有可無，而是全書的有機組成部分，并暗含著他一以貫之的某些感受與信念。而正是這些感性的觸動，激活了他對整個中國歷史乃至世界歷史的判斷契機?！段餍新洝窞槿朔Q道的歷史縱深，很大程度上要基于對當下這一空間牢靠的錨定，而這一錨定，往往是由對具體“風景”的感知完成的——盡管在對風景的描寫中，風景已經無法全然保持“客觀”。

另一方面，斯諾對所謂“純自然景觀”描寫的極度壓縮還迫使我們回過頭去問：究竟什么是“風景”？除去一般意義上的景色、景觀，“人”是否也可以——而且是在非物化的意義上——被視為一種“風景”？更進一步而言，延安，乃至整個紅色中國，對于斯諾而言是否也是一種“風景”？而在這個意義上，“風景”的內涵又在何種意義上得到了拓展和深化？事實上，下文將試圖說明，我們有充分的理由將“延安”以及紅色中國視為“風景”，而這種“風景”的出現本身，也將對已有的關于風景與現代性的種種理論發起挑戰。

一、紅色中國“風景化”與作為風景的“人”

斯諾的《西行漫記》一般被視為一部“報道性著作”，新聞記者的身份也使這一文本事先預設了某種“寫實”的品格。柄谷行人在討論“風景的發現”問題時有過這樣一個頗有意味的斷言：“現代文學中的寫實主義很明顯是在風景中確立起來的?！睋Q言之，“風景的發現”與“寫實性”從某種意義上是相互催生的關系：“風景的發現”意味著對某一客體與對象的框定，與此同時主體也在對照中得以建構確立，而一旦主客體關系確定下來，“寫實”便成為某種主體施于客體的實踐，以再度確證主體對客體的把握力。

柄谷行人的理論當然無法全然套用在斯諾和他的《西行漫記》上。其最大的不同在于，柄谷行人描述的是某一共同體及其成員處于某個歷史劇變節點的共同變化，而斯諾則是一個徹底的“外來者”。他的“主客之分”從踏上旅途的一刻開始就是如此明晰，甚至就是他行動的原因本身;而對風景的描寫固然增加了“寫實”的可信度，但“寫實”的合法性并不完全來自于對象，同樣來自于他的身份——既包括職業身份，也包括政治身份。但隨著日后斯諾身份開始被追究、懷疑和猜測，對風景的描寫——或者說，對整個紅色中國“風景化”的描繪——最終成為人們對文本寫實性信任的根本理由之一。

所謂“風景化”的描繪，正如柄谷行人引用國木田獨步的《難忘的人們》中主人公大津所言：“當時油然浮上心頭的就是這些人，啊，不對，是站在我看到這些人時的周圍光景中的人們?！比绻椴椤段餍新洝分袑︼L景的描寫，我們會發現這些描寫都不太“純粹”，換言之，斯諾很少像一個真正的觀光客一樣描寫其自然風光，甚至我們說“人”是斯諾筆下最重要的“風景”也不為過。

在進入紅區后，斯諾很少單純描寫景色，這一方面固然可能是由于西北地區確實荒涼貧瘠，可描寫的景觀有限;但另一方面，顯然對于斯諾來說，這里的人在做什么，是更加吸引他注意，也是被判定為更值得描寫，更值得“發現”的“風景”，類似于下面這段描寫的段落在書中比比皆是：

在預旺堡的高高結實的城墻上，紅軍的一隊號兵在練習吹軍號，這個堡壘一樣的城中有一角落飄著一面猩紅的大旗，上面的黃色的錘子和鐮刀在微風中時隱時現，好像后面有一只手在撫弄一樣。我們從一邊望下去，可以看到一個清潔的院子，回族婦女在舂米做飯，另一邊晾著衣服。遠處一個空地里，紅軍戰士在練爬墻，跳遠，擲手榴彈。

這是很明顯的風景素描筆法，從一個定點透視開去，細致地描繪視野中所見的“一切”風景——而這所謂的“一切”當然是有選擇的：每一個被挑選成為畫面有機部分的人和事物，其意義都既在畫面之中，又在畫面之外，而整個畫面，既在復現風景，也在映照風景的發現者自身。

在以風景的方式描述一個“畫面”之外，斯諾還會索性以發現風景的方式進行肖像素描，“人”這一核心更加直接地擺在了故事的前景中。如果我們評述《西行漫記》的結構，我們會發現它在紅色中國的敘事里建立了一個坐標系，橫向記敘的是他踏入紅色中國的“所見”，縱向則是他在其中“所聞”的諸位核心人物的個人成長史。顯然，后來人充分發掘了這一縱向的價值，它幾乎為中共黨史打出了一個完美的草稿，也成為中國近現代史敘事的基本框架。然而往往被人忽視的是，這一縱向的敘述是以橫向為始終的，換句話說，斯諾對歷史的記敘有一個明確的敘事時間點，而不是無邊無際地投入歷史長河，更不是置身事外以看似客觀的方式講述歷史的來龍去脈。他每次必從具體的談話場景切入，最后再回到他所身處的紅色中國，即使已經犧牲的烈士也不例外。例如，當他講述完關于劉志丹的革命故事，視線最終又落回到他在保安見到的劉的遺妻，尤其是劉的孩子（在這里，中英兩版有一個令人吃驚的區別：中文版說是一位“六歲的美麗的小男孩”，英文版則是一個小女孩[a beautiful little girlof six，Pelican Books，1972：245]，這其中有何緣故尚未考證）：“紅軍為他特地裁制了一套軍服;他束著軍官的皮帶，帽檐上有顆紅星。他得到那里人人的疼愛，像個小元帥一樣，對他的‘土匪父親極感自豪?！彼怪Z以攝影鏡頭的方式捕捉、發現了這個孩子，而這個孩子也成為某個時間和空間的交匯點，在這里，風景化的人成為一個原點，架構起整個文本的縱深。

二、一種震驚：風景的發現與歷史的發現

《西行漫記》中，“歷史”除了借助“人”這一扭結點與風景建立聯系外，其自身也是斯諾筆下風景描寫的重要特質。斯諾似乎非常善于且樂于將紅色中國的歷史納入某種長時段的歷史宿命中，書中反復強調，他所踏過的這些紅色中國的土地，與幾千年來中國的歷史有著怎樣的交疊，或是“風景”自身是如何的亙古不變，反照出歷史的滔滔洪流。斯諾進入“紅區”前的這段文字基本上奠定了此后的風景基調：

我們在那個土堆上站了一個多小時，一邊談話，一邊看著下面綠草掩蓋的皇城遺址。我無法向你形容那一時刻在我感情上引起的奇怪沖擊——由于我們所在的環境而這么強烈，又是這么奇怪地富有預兆性質，這么奇怪地超脫于我、超脫于中國的那部分變化無窮的歷史。

這種“奇怪沖擊”來自于哪里呢？主體與客體之分并不是主要問題，東方學式的對歷史的贊嘆似乎也不足以闡釋這種強度。柄谷行人在1991年為英文版《日本現代文學的起源》所寫的第一章補記里，倒是非常粗略地提及這樣一種可能，他認為，“風景的發現”除了內面顛倒，還存在著另一種意義的“發現”，即以明治政府開拓北海道為代表的，對現實世界全新風景的發現。而這種“風景的發現”，在康德的意義上已經是一種“崇高”而非“美”的發現。斯諾對紅色中國的“發現”，或許在某種意義上更近似于“崇高”，正如斯諾在乍見西北山丘時所描繪的那樣：“那些奇形怪狀、不可思議有時甚至嚇人的形象，好像是個瘋神捏就的世界——有時卻又是個超現實主義的奇美的世界?！?/p>

康德在論及崇高時指出：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只針對理性的理念;這些理念雖不能有與之相適合的任何表現，卻正是通過這種可以在感性上表現出來的不適合性而被激發出來，并召喚到內心中?！睆氖卵影惭芯康膶W者往往詫異于延安書寫中眾口一詞的贊美與洋溢在字里行間的激情，或許風景的崇高可以提供一個角度的解釋。在“崇高”的意義下，對風景的發現已經不可能是純然主客兩分的，崇高的風景會立即轉化為一種主觀感性，進而在文本中表現為某種情感充沛的表達。而更進一步，斯諾的這種震驚與崇高因風景而起，卻又不僅僅因為風景的視覺效果本身。透過“不變”的風景所看到的漫長而緩慢的歷史，以及與此刻劇變相對照所產生的驚人的差異，才是真正震動斯諾之所在。

而這種崇高式風景的發現過程，也正是“世界意識”的建立過程。通過對“新大陸”的不斷發現與開拓，不僅更廣闊的地理版圖得以生成，“他我”關系、民族國家乃至“世界”等現代概念都在“風景的發現”中一一塑形。更重要的是，“新大陸”與“舊大陸”的空間差異同時還帶來了歷時上的差異——先進與落后、文明與野蠻，時間上的現代線性歷史與空間上的現代世界地理觀念在風景的持續發現中共同展開。而斯諾的“世界意識”或許更為復雜。作為長期在遠東考察的美國記者，他一方面擁有身處資本主義上升期的西方主體所固有的“先進”，又因為身處20世紀30年代全球資本主義危機與左翼革命思潮的特定歷史時期，而對遠東及其無限可能性充滿希冀。在1968年英文版再版序言中，斯諾開篇便回顧了這次20世紀30年代“西行”的國際歷史環境——這并不是洋洋灑灑的閑筆，事實上，這影響著自己乃至整個西方對考察延安明確的、“私心的”（self-interest）關注動機：西方諸力量在希冀一個“中國的奇跡”，期待延安能夠使民族主義獲得新生，從而拖住日本，使其永遠無法將目標轉向西方。當然，斯諾最終的寫作超越了這一實用主義的動機，展現出了更廣闊的世界歷史意義，但毫無疑問，這一特定時空仍然是我們考察斯諾行動選擇與思考坐標的基礎性前提。

同時，在這一特定時空中，借助斯諾之手，另一個“主體”也得以借助風景的力量，完成了某種“主體的發現”，這便是年輕的中國共產黨。中共黨史正是以風景和空間位置為媒，與文明史形成了某種隱秘的關聯——這種關聯并未見得邏輯嚴謹，但關鍵在于“關聯”這一行動本身。通過一個個節點斷片的勾連，中國共產黨完成了自身的歷時建構。最終，最傳統意義上的風景的發現與主體的發現，在中國以這樣一種迂回的方式得以完成：通過一個異域探訪者對風景的崇高式發現，使風景成為歷史敘事的原點，在“黨史”與大歷史的結合中，敘述黨史和黨史所敘述的一個集體性的歷史主體浮出地表——這與其說是“新人”的發現，毋寧說是“新人”的發明。

三、東方的“西行”：“東方學”的失效與新世界的可能

在1979年版中譯本《西行漫記》的扉頁上，有一幅延安塔的速寫：延安塔矗立在寶塔山上，幾個線條勾勒出開闊的遠景，又或者是延河水的湍流——延安，乃至紅色中國，就被定格為這樣一幅“風景”。而它出現在中譯本的扉頁上則更加帶有某種意味：最終，在風景中發現自身的或許并不是發現風景的斯諾，而是經過斯諾重新發現延安、發現中國的中國人。

這讓我們不得不提及斯諾的“西方人”身份，而一旦談論到“西方”和“風景”，東方主義便自然而然地進入我們的思考選項之中。斯諾關于風景的描繪有很多看似和東方學有類似之處：對古老歷史的慨嘆和聯想，像是對夏多布里昂在東方獲得私人幻想的模仿;對所見之事詳盡的描寫和摻雜其中的評價，又像是福樓拜在對東方事件的報道中所展現出的某種因怪異性產生的快樂。然而斯諾與他們的差異畢竟更為明顯，而產生這種差異的原因，或許有賴于我們對斯諾身份的進一步挖掘：比“西方人”更重要的，是“第一個進入紅色中國的西方人”。

“發現”是一種起點的活動，當我們說“風景的發現”，往往已經默認了這個活動具有某種開創性質。而從斯諾的角度來講，作為第一個實地探訪紅色中國的西方人，他對延安的發現在最大限度上得以基于自身的主體性。吳曉東在討論郁達夫時提及一種“擬像的風景”，即人們經歷風景通常是先看圖片和影視作品，然后才有可能在旅游的時候看到真實的景觀。所以往往是想象在先，實景在后?！皵M像的風景早已先在地對我們的風景意識進行了滲透甚至重塑?！倍怪Z此前獲得的關于紅色中國的傳說與訛言，很難稱之為一種“風景”，因此他個人在最大限度上摒棄了“擬像的風景”的影響，《西行漫記》也成為延安風景的“原本”。

而從被發現的“風景”角度來看，斯諾對延安的發現，正如日本現代文學對北海道的發現一樣，在“開創性”的問題上具有格局上的優勢，這一優勢就在于紅色中國自身，本就是一個歷史的全新產物。時間與空間在這里展示出復雜的張力關系，正如薩義德所分析的，東方學的全部根基在于一種“共時本質論”，即一種靜態的、全景式的觀照，但這里“存在著一種持久的壓力。壓力的來源是敘事，因為只要一顯示東方細節的運動或發展，歷時性（diachrony）就被引入這一系統之中”。對一個地域的全景描繪本來可能會成為歷時性的宿敵，但斯諾對紅色中國的風景圖繪，卻昭示了一個時間和空間的錯位：在這里，展開的似乎是這個世界的未來時。甚至我們要說，正是由于斯諾對這一空間事無巨細地進行描繪，這個人類歷史的新生兒才如此鮮明地展現在世界面前。

在這個意義上，描述斯諾和延安的關系，“東方與西方”的框架似乎就顯得并不那么有效。斯諾真正重要的身份或許不是“西方人”，而是“現代公民”，或者說“資產階級現代公民”。一旦對身份的界定發生更改，討論延安意義的角度也就從空間轉向了時間，而這一轉向和斯諾在《西行漫記》文本中所展現的興趣是完全一致的。

正如上文所分析的，人物的成長史在《西行漫記》中占據了相當分量的篇幅，不僅有毛澤東、彭德懷、朱德等“英雄人物”，還有許多群像的速寫。而在群像的選擇中，斯諾對“紅小鬼”和“年輕人”抱有極大的興趣，無論是小戰士、小哨兵還是小游擊隊員，幾乎每碰到一個，斯諾都要饒有興致地采訪、描述一番。不僅如此，他在書中反復強調整個紅軍隊伍令人詫異的年輕，在對個人的采訪里，也常常強調他們對自身過往歷史毫不留情地舍棄與遺忘——這一切敘述的傾向都展現出“新”這一特質對斯諾產生的難以言喻的沖擊。這種“新”，不是一種獵奇式的新鮮感，而是對另一種呼之欲出的新的歷史主體的好奇。更進一步說，這種“新”甚至不是時間先后順序意義上的——如果意識到今天我們在閱讀斯諾時所產生的幾乎和斯諾同樣的好奇和沖擊感，我們就不難發現，在“現代性”的意義上，我們和斯諾是更為類似的歷史主體，而延安所展現的，是一種世界歷史意義上的“新”的可能性。由于這種可能性在20世紀末的關閉，盡管它在時間序列上發生于幾十年前，但對今天的我們而言，依然是一種“新”的存在。

因此在這個意義上，《西行漫記》在對風景的發現中不僅打開了通往歷史的途徑，更打開了某種未來的面向。這個未來之所以令人激動，不僅僅因為其在世界歷史意義上的“新”，更因為它與歷史、與“舊”的持續斗爭，使其較之于烏托邦獲得了更為牢固的歷史真實性。斯諾在進入紅區前在“舊中國”的生活歷程奠定了他對紅色中國理解的可能，他在《復始之旅》中說：“如果我不是在中國待了一段時間，而是剛剛由我的祖國來到中國而訪問紅區，則我的感受也許會打折扣，不但如此，反倒可能認為共產黨人是美國原則的敵對者?！倍诩磳⒊虖谋逼饺ネ鞅钡穆猛緯r，斯諾這樣寫道：“我所以興奮，是因為擺在我面前的這次旅行是要去探索一個跟紫禁城的中世紀壯麗豪華在時間上相隔千百年、空間上相距千百里的地方：我是到‘紅色中國去?！睙o人知曉斯諾是否早有預感，從紫禁城到“紅色中國”這時間上的“千百年”，將不僅僅是從過去到現在，而是從過去貫穿至未來。