《雁塔圣教序》書刻異?，F象獻疑

◇ 程諾

一、《雁塔圣教序》立碑與著錄基本情況

考《雁塔圣教序》（下稱《雁塔》）碑文撰寫至立碑，具體流程如下：

貞觀二十二年（648）初，唐太宗李世民作《大唐三藏圣教序》，六月太子李治作《序記》，十月大慈恩寺于長安建成。永徽三年三月（652），大雁塔建成〔1〕。永徽四年（653），《雁塔》二碑分別于十月十五日、十二月二十一日立于大慈恩寺大雁塔下。

因褚遂良書寫《雁塔》兩碑所署官銜不同，古今凡討論《雁塔》均會提及兩碑的書碑時間問題，至今尚無確切答案。

考褚遂良官職變動，中書令的任職期為貞觀二十二年（648）九月至永徽元年十一月〔2〕，其間經歷太宗駕崩，高宗登基這兩件大事，就當時的政治環境來說，應無暇顧及此事。假如此時書碑，亦不應署“尚書右仆射”。褚任尚書右仆射自永徽四年（653）九月始，十月，碑即立好，上書有“皇帝在春宮日制此文”并署“尚書右仆射”，稱李治為“皇帝”，故褚書此碑應在高宗朝，具體時間當為永徽“三年春三月，法師欲于寺端門之陽造石浮圖”〔3〕（一般認為建塔后才考慮分立二碑的形式）至永徽四年九月，考慮刻碑所需時間抑或更早。

至于為何署銜不同，明王世貞疑為后人附益：

余舊藏褚登善圣教序記，婉媚遒逸，波拂如鐵線，蓋善本也。后陜省致一紙，輕弱不足言，或以為翻刻，或以為有二本，第俱有可疑者，舊藏本稱龍朔三年建，按遂良以永徽六年貶潭州，顯慶二年徙桂州，未幾貶愛州，歲余卒。蓋未嘗生及龍朔也，豈遂良嘗書之，至是始摹榻上石邪？陜省本則云，永徽四年中書令臣褚遂良書?？贾緜髟紫啾?，遂良貞觀末為中書令，后罷，永徽三年以吏部尚書同中書門下三品，四年進尚書右仆射，疑皆后人附益之耳?！?〕

其稱舊藏本龍朔三年建，當是指《同州圣教序》，而陜省本則是《雁塔》，將二者相較認為前者更勝，并對《雁塔》的真實性產生懷疑。對此，明趙崡認為：

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右二碑王元美考年代官品以為不合，署名處疑皆后人附益良是，但元美未嘗至關中，遂不知二碑所在耳，余又按玉海太宗制圣教序，高宗為太子又述記并勒碑置慈恩寺浮圖，永徽四年十月褚遂良書，則大塔本似是真跡，而同州本反勝何也？〔5〕

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圖13

從《雁塔》立碑選址于高宗為其母文德皇后所建的大慈恩寺來看，二碑幾無造假的可能。之所以出現評價不一的現象，我們認為，影響書家對一件作品的評判除個人喜好不同外，還有審美與眼界的高低。比如同為明代的安世鳳就認為：

此長安本也。筆法老干簡勁，有不可屈之色，而形態樸野，似以貧賤驕人者可敬而不可狎造，其妙可以高揖貴人，而學之未至，覺粗直可憎。蓋喜甘惡苦所從來矣?！?〕

又有孫鑛：

龍朔三年建……波拂處雖有鐵線意，然字畫亦未甚圓凈，似亦重摹者。后一行有大唐褚遂良書在同州卒廳十一字，則絕拙滯與前字不倫…雖筆法可玩，安知非彼時善書者書耶?！?〕

其認為《同州》筆畫未甚圓凈，我們將之與《雁塔》相較，高下立判，孫氏與安氏所言極是。清代金石學家在記述《雁塔》時并未發表過多看法，更多的是收錄歷史上對《雁塔》的評價。（歷代對《雁塔》的著錄詳見附錄）

二、《雁塔》存在的筆畫異?，F象

對《雁塔》中出現的筆畫異?，F象的研究自1971年日本書學院出版部的《書學院本·雁塔圣教序》的出版開始，書中350個紅色與金色的點引起了日本學者荒金大琳與荒金治的注意，二人赴西安碑林拍攝放大后發現了數量高達1492處異?，F象，其對此現象產生的原因進行研究并作出推測〔8〕。筆者通過多方面的文獻資料搜集與考辨，對目前中日學者的觀點稍作他解〔9〕，認為《雁塔》出現筆畫異?，F象原因有三。

隋唐五代人寫字大都用麻紙，其表面并不太光滑，雖然隋唐以來造紙技術有所提高，紙被加工地更適于作書繪畫，但在使用中也易走墨難用，紙張經過硾漿變成半生熟。也有不漿只硾的做法，只要硾得夠緊，生紙也能守墨。但總體來說，用于日常書寫的紙張還是半生的，因此在書寫的時候會因吃墨導致毛筆干枯分叉，出現飛白效果，如唐摹天歷本《蘭亭序》即為麻紙，枯筆效果比較明顯。但也有些書作用纖維比較細的皮料楮紙寫就，如馮承素摹本《蘭亭序》，紙雖光潔精細，也見燥鋒和開叉的筆畫，如“歲”字（圖1）和“殤”（圖2）字中間出現空白開叉現象，“仰”（圖3）和“者”（圖4）有燥鋒，“水”“亦”“暢”見賊毫。不只是《蘭亭序》，智永《千字文》中的賊毫也比比皆是，如“芥”（圖5）、“木”（圖6）。這便與使用的毛筆有關。晉唐毛筆多為兔毫，鋒短，是一種吸墨不多的有心硬筆（筍式筆），寫起來易見賊毫、干枯和開叉。初唐書丹已是雙鉤模勒上石，即將墨跡用透明紙以墨模勒，后以朱色勾勒其背再拓印上石?！澳＠占垂蠢??！薄?0〕它與鐫刻是兩道工序，初唐時就有模勒與鐫刻之別〔11〕。故褚先將碑文書于紙上，后萬文韶再將字跡模勒至石上（初唐碑刻一般勒者、刻者分工明確，《雁塔》性質皇家立碑，選工當為最優，勒與刻者應為萬文韶一人）〔12〕。由于正常書寫過程中紙張與毛筆相互作用，難免出現枯筆和賊毫現象。啟功先生認為刀刻的表現力是有限的：

從道理上講，刀刻的效果總不能把筆寫的效果全部表現出來……色澤的濃淡、筆畫的干濕，以至筆勢的頓挫淋漓就是刀功所不能表現的。用筆寫的時候可能會出現“燥鋒”和“飛白”，即墨色比較干時，筆道會隨運筆的方向出現空白，這就不好刻了。沒辦法，所以定武本的《蘭亭序》就只好在這地方刻兩條細道，表明此處是由燥鋒所出現的飛白，其實原字的飛白并不止兩道?！?3〕

我們將《雁塔》中的“之”（圖7）、“仰”（圖8）、“潤”字（圖9）與《蘭亭序》的“歲”“殤”字對比，發現筆畫中均有空白，這與啟功先生講的用“兩條細道”表現“燥鋒所出現的飛白”是一個道理，是毛筆內部硬心存墨不夠導致。上面提到晉唐使用有心硬毫筆，此為一證。再看“彌”字（圖10）豎折折鉤收筆處，與《千字文中》“木”字一橫上翻處的形態一致。因此筆者以為，這些筆畫異常處是刻工萬文韶在極力忠實于褚遂良字跡原樣和在枯筆破鋒的表現上作出的處理。

2．萬文韶的刻字方式

通過對《雁塔》的原碑進行觀察我們發現，那些出現異常的筆畫，多呈“X”交叉形。筆者認為其與刻工的刻字工藝有關。在一個粗細對比比較明顯的筆畫中，刻工在筆畫的開端就已作出要刻兩條交叉線的準備，開角越大，筆畫的粗細對比就越強烈，往往收筆處也越肥。

如“凡”字（圖11）一撇，可以看到兩條月牙形斜線交叉在一個筆畫中，萬文韶當是先將主筆刻出，即這一條完整的斜線，因為刻刀并不是毛筆，無法做到像毛筆一樣通過提按旋轉塑造出具有豐富變化的線條，那些時間、空間感強的筆畫，需要刻刀一點點塑造，而不是刻工一揮而就。所以，萬文韶必須在主筆的基礎上加以補刀修飾?？梢钥吹窖a的兩筆并不直接穿過主筆斜線，而是柔和地進行分段，呈現兩個粗細大小不相同的月牙形，使人感到它們與主筆的交互，通過這樣來傳達褚遂良在書寫時筆鋒旋轉運動下的撇畫。下面這些圖片里的筆畫異?，F象跟上面一個道理—細微的“異常線”為整個筆畫造型服務。

“遵”（圖12）、“道”（圖13）的走之底筆畫均是只有一個外輪廓線，這牽涉到上面談到的刻碑前的“模勒”步驟。筆者據此推測，這些外輪廓線痕跡正是萬文韶在刻字時先依據做好的雙鉤所進行筆畫外形塑造，其次再在固定范圍內進行剜刻，在剜刻的時候，也許是因為用刀力度有輕重，導致中間剜挖的程度比筆畫的外邊緣線要淺，也許在剛刻好的時候這些邊緣線不那么明顯，筆畫中間也是飽滿的。之后經過后人的反復錐拓、自然的磨損，表面石皮的光滑程度已不似剛立之時。

圖14

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圖23

在碑刻拓本出現之前，古人對于碑刻書法的學習，需要現場觀看。這種現象最早追溯到魏晉時期，因為此時的造紙術無法滿足碑拓所需紙張的要求。即便在唐代出現了拓本，學書者依然看重現場觀碑，看似不便，但好處在于當時的人們通過近距離看到鋒毫畢現，更能體會到用筆之道。宋以后拓字技術提升，書家習書不再需要親自去往碑前，直接觀手中拓本即可。我們需注意的是，拓本版本有早晚、真偽、粗精之分，會影響到書法藝術創作與評論。明代祝允明、王寵小楷即是學習“晉唐小楷”帖上拓斷了筆畫的效果，出現了斷氣的問題。

若習書者到過大雁塔下對《雁塔》進行近距離觀摩，則理應會發現字中異常并有所懷疑。筆者從歷代著錄與評價兩方面進行考證，均未發現有言及此。其原因或是他們所見之碑未磨損尚完好，或是理解萬文韶的刻字意圖即在墨跡的表現上作出的努力。

3．歷代錐拓者的補改、剜挖現象

就目前《雁塔》流傳拓本與原石來看，字口變化不大，沒有遭到太嚴重的破壞，但存在多處后期人為的剜挖痕跡，真正的宋拓、明拓幾無留存，所見明拓多為涂描本，故清初拓本已屬頂級。

相傳宋拓本：

十五行“波濤於口?！敝皾弊智逦鸁o剜挖痕。十六行“聖教缺而復全”之“聖”字完好。

相傳明初拓本：

十五行“波濤於口?！敝皾弊郑▓D14）左下“口”部似挖成“呂”。十六行“聖教缺而復全”之“聖”字（圖15）似剜挖成“望”狀。十八行末“貞良”二字未損。十九行末“緣慶”二字未損。后記二行末“軌躅”二字未損。后記三行末“莫測”二字未損。后記五行末“塵劫”二字未損。后記十八行“略舉大綱”四字未損。

明中葉拓本：

十二行“廣彼前聞”之“前”字（圖16）未損，所見多為涂描本。后記首行“皇帝述三藏”之“藏”字（圖17）未損，所見多為涂描本。后記三行“尋之”，四行“網之”（圖18），十行“昏之”，三“之”字末筆上無鑿損痕，所見多為涂描本。

明末拓本：

四行“舉威靈而無上”之“靈”字右上角未損，次則“靈”字已損（圖19）。九行“導群生於十地”之“十”字中豎未挖粗，次則稍挖粗（挖粗本圖20）。八行“拯含類於三途”之“類”字“頁”部左下撇點未損（圖21）。十一行“隻千古而無對”之“千”字完好次則橫畫右上有石花（圖22）。

清初拓本：

十一行“隻千古而無對”之“對”字“寸”部豎筆畫中間，似斷還連，后挖粗（圖23）。后記稍晚則八行“垂拱而治”之“治”缺末筆，未添刻封口（圖24，對照已挖本圖25）。后記十八行“抱風雲之潤治”之“治”缺末筆，未添刻封口（圖26，對照已挖本圖27）。

雍乾以后拓本：

五行“妙道凝玄”，十行“有玄奘法師者”，后記二行“諸法之玄宗”，后記九行“上玄資?！?，后記十一行“智地玄奧”，以上五個“玄”字末點開始鑿損，因避清圣祖玄燁諱（圖28）。

乾嘉拓本：

十九行“夫以卉木無知”之“夫”字未泐。

后記六行“排空寶蓋”之“寶”字“貝”部完好。后記十二行“聽令立志”之“志”字長橫末端未泐，又下“體拔浮華之世”之“體”字“豊”部末筆未泐。末二行“輿乹坤而永大”下空一格處未刻道光四年（1824）題記。

圖24

圖25

圖26

圖27

圖28

圖29

道光拓本：

十五行“探頤妙門”之“妙門”二字未損。

后記十六行“自非久植圣緣”之“久”字長撇未泐粗。

咸同拓本：

二行“是以窺天鍳地之“天”字二橫未損，左上角無石花。六行“投其旨趣”之“其”字中央完好。十三行“撥煙霞而進影”之“霞”字“雨”部右側完好。十六行“六百五十七部”之“五”字完好。

光緒拓本：

五行“細之則攝於毫釐”之“毫”字未泐（圖29）。十二行“截偽續真”之“偽”字稍損。末二行“輿乹坤而永大”下空一格處的道光四年（1824）題刻已被鑿去。

民國拓本：

十二行“截偽續真”之“偽”字“為”部泐大半。

通過以上的剜挖補刻情況來看，我們認為，后天的人為破壞，雖然不是造成《雁塔》筆畫異?，F象的主要原因，但在一定程度上影響了《雁塔》的面目。

4．小結

對于碑中的異常字的分析主要從上述三方面展開，然而，由于碑中有筆畫異常的字太多，出現的問題也有所不同，有些字如“之”（圖30）走之底字口模糊不清，甚至超出了外邊緣線，筆畫剜挖的深度不一。這種情況用以上三種說法來解釋不免有些吃力，筆者能力有限，未能找出它的形成原因，不過在臨習《大字陰符經》時發現兩“之”字的走之底或因墨多或因紙生而暈開的形態與上面的“之”有些相像。雖然《大字陰符經》是臨摹的褚書作品，但水平不低且確為唐人書無疑。書寫時間不會距離褚遂良真跡太晚。從這兩張墨跡圖片（圖31、圖32）來關聯字中石花只是筆者個人的猜測，在此列出作為一點參考。

三、對現有觀點所持的一些別見

在《雁塔》的底部出現損泐有漫漶字，荒金先生認為：“實際上，石碑下面的雕刻并沒有被損壞，從此可以推斷每行的最后幾個字的磨損,建碑時已經是這個樣子?！薄?4〕考《雁塔》在宋熙寧年間經歷過大火，又在明嘉靖三十四年（1555）遭遇關中大地震〔15〕，致使碑基埋于地下，故石碑下雕刻幾無損壞。而失去塔基保護的碑底則直接接觸地面，日積月累造成磨損使字變得模糊不清。對于“建碑時已經是這個樣子”，有中國學者也認為,該碑出現筆畫異?，F象的原因在于碑面的鏟底不平或粗糙，對該碑的石質產生懷疑。事實上，古人書碑或刻工刻碑如遇石泐處當會避之，不會出現在石泐處繼續刻字的做法（摩崖是另一種情況）。況且對于性質是皇家立碑的《雁塔》來說，石板的選擇上不會出現任何問題。程章燦先生說：“一件石刻的成立，至少包括撰文、選石、書丹(或模勒)、刊刻等四個步驟?！薄?6〕選定一塊石碑后，碑面不僅要用鏟刀鏟平，還要用一塊與石碑本身材質相當的石頭鋪在石碑坯上對磨，直至加工得更為平整。故《雁塔》選石，當如葉昌熾所言：“唐初刻石如《廟堂》《圣教》諸碑，皆黝然作淡碧色，光如點漆,可鑒毫發，扣之，請越作磬聲，真良材也?！薄?7〕

圖30

圖31

圖32

有南京藝術學院李夢媛認同荒金先生的觀點：《雁塔》的異?，F象均為褚遂良的第二次補筆修正，并對萬文韶的刻字水平加以否定。筆者以為，縱然褚遂良可能會出現對自己的書法進行補筆，也絕不會出現高達一千余字的情況。另外，她引沙老的話來說明萬、褚之間的距離：“碑版文字，先書后刻，刻手佳惡，所關非細。綜覽墨本，有書佳刻不佳者，亦有書刻俱劣者，未可一概論也?！薄皩懯钟袃灹?，刻手也有優劣?！薄耙磺斜?，寫手與刻手應該區別對待，絕不能混為一談?！薄?8〕可她未嘗見沙老還有以下言論：“隋、唐之間，萬文韶刻字最有名……此人刻字，效果很好，傳真程度較高。至于一般刻手，就很難說?！薄?9〕“唐人最善響拓，鐫石之功，亦復度越前代。萬文韶、邵建初其翹楚也。歷代石師，高下不齊。尋?？淌?，但知斜掠，不遵書跡。形貌都爽，惶問神意?！薄?0〕?？梢娍坦とf文韶不同于其他刻手，故沙老未將其與技拙劣者相較。程章燦先生認為，如果刻工不懂得書法，那么對于書法作品中的用筆與結構就不會有深刻的理解，在鐫刻的時候就會傷神失形。其實刻工并非只是匠人，他們之中有些擁有很高的修養和地位，書法同樣也很優秀，對于那些專門從事鐫刻的刻工來說，沒有相當的書法修養，幾乎是不可能勝任其事的。而我們看《雁塔圣教序》中的用筆，婉轉而有筋脈，剛健而有精神，較好地顯現了褚字的風韻。朱關田先生也說：“《雁塔圣教序》出自隋，唐間刻字名家萬文韶之手，傳真程度必然極高，因而空靈飛動，行跡筆意躍然碑上?！薄?1〕同一位書家字跡在兩位不同的刻工手里，可能顯現出明顯的不同。歐陽修早就注意到：“顏魯公之書，刻于石者多矣。而有精由粗，雖他人莫可及，然在其一家自有優劣，余意傳模鐫刻之有工拙也?！薄?2〕對比以《雁塔圣教序》為母本翻刻的《同州圣教序》，“字畫亦未甚圓凈”，不難看出該碑的刻工水平與萬文韶存在一定的距離?！妒炭坦ぱ芯俊分刑岬剑骸啊抖Y記·月令》里的‘物勒工名，以考其誠。功有不當，必行其罪，以窮其情’。疏：‘每物之上，刻勒所造工匠之名于后，以考其誠信與不，若其用材精美而器不堅固，則功有不當，必行其罪罰，以窮其詐偽之情?！薄?3〕說明古代造物制度中的物勒署名是很受重視的，它意味著工匠須對其所造之物負責?！拔锢展っ北旧硎蔷哂小柏熑沃啤毙再|的，用于考核工匠的標記。雖然此段話所指主要是器物工匠，但也包括銘刻文字的工匠在內。在《雁塔》的褚遂良落款旁，署有“萬文韶刻字”。身為中書省玉冊官，專司鐫刻之事，具備很高的行政級別的萬文韶，一定也是必須對自己的作品有把握。

褚遂良的早期作品《孟法師》碑即為萬文韶所刻，不難想見他們之間應該有過接觸與交流。那么即使萬文韶看到了褚遂良的補筆，也當會進行合理的取舍。所以在書家與刻工的問題上，應具體問題具體分析。而對于刻工對墨跡的增飾或修改，由于立場基點不同，往往見仁見智。明代趙宦光認為：“刻石能振救書家之敗筆著，此其小補，而有大害事處。何也？善學書者多于敗處為功，始見名家脂髓。一經改綴，雖若無漏，瞞人多矣，不特無以求作者用心，真鏡亦已索然。至若集古諸帖，則又后人揀擇，多帖中方圓平直合法者，而加之整頓，全是后人作用，非不淳正，晉風掃地矣。余是以于《圣教》、《興?！返忍?，每不喜觀?！薄?4〕他主要從習書者角度來發表觀點的。

結語

通過以上對影響《雁塔》面目的兩位直接人物（褚遂良、萬文韶）、《雁塔》的著錄與評價以及歷代拓本的差異等諸多方面進行考辨后，我們得出以下結論：《雁塔圣教序》中筆畫異?，F象的產生，至少系以下三個方面共同作用的結果：1.萬文韶對褚遂良書寫時產生的賊毫作出的刻意表現；2.在刻字過程中用刀力度有輕重之別，筆畫深淺不一，致使后世反復錐拓后露出雙鉤的外邊緣線痕跡；3.歷代錐拓者對其剜挖與補刻。而絕非是一時的、單方面的原因導致。