戲劇表演藝術中的“性格化”拙見

劉金

【摘要】 長久以來，作為斯坦尼斯拉夫斯基體系學派中最重要的創作理論學說，“性格化”一直深刻影響并指導著我國的演劇實踐和表演教學。本文通過對“性格化”學說的多方面探討，簡要分析“性格化”的本質特點、理論內涵、創作基礎和創作途徑。

【關鍵詞】 性格化;斯坦尼斯拉夫斯基;體驗派;美學追求

[中圖分類號]J04? [文獻標識碼]A

一

我國戲劇理論界曾有這樣一種觀點：表現派大師科格蘭的“兩個自我”、斯坦尼斯拉夫斯基體系學派的“性格化”與北京人藝演劇學派的“心象”代表了三種不同的“性格化”方法。[1]這一觀點打開了表演創作理論的新局面，卻難免使我們對“性格化”本身產生誤讀，因為“性格化”本就是獨屬于體驗派，即斯坦尼斯拉夫斯基體系學派的創作理論學說，并與另外兩者存在根本上的差別。

“兩個自我”是19世紀法國著名演員科格蘭的重要理論，是其為戲劇表演理論界做出的重要貢獻?？聘裉m的角色創作方法在《演員的雙重人格》中闡述得十分清晰，在談到“兩個自我”的關系問題上，他這樣說：

當演員需要畫一幅人像，那就是說，需要創造一個角色時，他必須仔細閱讀劇本，反復鉆研，務求把握劇本作者的意圖和他要表現的人物的意義，清楚理解他的角色并看到他應有的形狀。他做到了這一點之后，他就找到了他的模特兒。然后，跟畫家一樣，他抓住每一個顯著的特點，并將之轉移到自己身上，而不是畫布上。他使這個人物的每一個特點都適應于他的第二自我。[2]271

科格蘭認為，第一自我即演員自身應當在逼真地表現情感的同時，始終保持冷靜，不為所動。也就是說，表現派的演員在按照生活的邏輯體驗了人的情感之后，在想象中創造了角色的內外部形象特點之后，便力求用外在和形體的舞臺手段來體現角色，這種創作方法不強調演員在創作過程中調動內心體驗與角色產生共情。這一點正是表現派與體驗派之間的根本差別，正如科格蘭的名句：“藝術不是‘合一，而是‘表現！”[2]284

“心象”是焦菊隱先生學習了歐洲戲劇與斯氏體系之后，融合了中國傳統美學而創造的演劇理論學說，它對演員創作的指導作用，以及本身的理論價值和時代意義都值得我們去研究和再認識?！靶南蟆睂W說主張演員從體驗人物生活開始進行創造，經歷在內心建立人物“心象”，反復練習使“心象”與演員達到有機的結合，通過排演工作使演員對建立的人物“心象”進行調整等步驟，最后呈現出完整的舞臺人物形象?！靶南蟆睂W說中最為重要的理論觀念是：演員要把體驗人物生活這項工作貫穿于演員創造人物形象的整個過程，沒有對角色生活的體驗和感受，想建立起角色的“心象”是不可能的。

焦菊隱先生把“心象”的創作過程分為了兩個階段，第一階段是讓角色生活于演員的內心，第二階段是演員生活于角色。焦菊隱先生在話劇《龍須溝》的排演創作中曾指出：“創造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你的心中的那個人物的‘心象培植發展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它?！盵3]33按照焦菊隱先生所講的“先要讓角色生活于你，然后你才能生活于角色”的創作規律，演員在創作中首先應該在心中產生人物的形象，然后在排演時按照人物的行為邏輯生活于劇中人物的規定情境之中，這種創作方法是以生作為根基將體驗與體現有機結合。不過，這與斯坦尼斯拉夫斯基所主張的主動體驗角色規定情境下自己的情感，進而使人物形象自然而然地從演員內心生長出來的創作觀念也是有所差別的。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基體系學派的“性格化”究竟應當如何理解呢？

二

斯坦尼斯拉夫斯基創造的“性格化”學說在我國的演劇實踐和表演教學中時常是以表演創作方法或技巧的身份出現，這種理解顯然是不全面、不恰當的。

縱觀斯坦尼斯拉夫斯基的藝術之路，為了創造舞臺上“熱情的真實和情感的逼真”，他用畢生的精力探索體驗派表演藝術的創作規律和方法。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基推崇體驗的藝術，他鄙視那些刻板、程式和虛假的舞臺表演技術?？墒窃谀箍扑囆g文學協會的歲月，斯坦尼斯拉夫斯基在演員創作方法上也曾處于單純模仿階段，通過對優秀演員的表演進行機械的模仿與后來的模仿導演的示范成為了斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺上體現人物形象的“法寶”。但是，通過舞臺實踐的不斷積累，斯坦尼斯拉夫斯基漸漸感覺到自己的創作方法大有不妥，他開始嘗試著探索創造性格形象的途徑。

在創作《吝嗇騎士》時，由于找不到人物的內心情感，斯坦尼斯拉夫斯基為自己說著空虛沒有心靈的臺詞而苦惱，于是他叫人把自己關在一個大酒窖里體驗人物生活。藝術文學協會的第二個演出季上演《作威作福的人》，斯坦尼斯拉夫斯基運用之前學習到的“控制”和“演老人”的技巧扮演了“陸軍上?！币唤?，此外他還對角色的外部形象和行為邏輯進行處理和設計，并開始通過觀察和體驗生活去豐富創作中的內心情感體驗。斯坦尼斯拉夫斯基還在表現人物性格不同側面的方法上有著很高明的見解：“扮演壞人，要找他好的地方。扮演老年人，要找他年輕的地方;扮演年輕人，要找他衰老的地方;余類推?！盵4]145莫斯科藝術劇院時期，斯坦尼斯拉夫斯基所又探索到“直覺的性格化創作方法”，即以他創造《國民公敵》中“斯多克芒”形象為例的“從直覺出發，自然而然地，本能地”達到內部形象與外部形象的性格化方法，或者用他的另一種說法，在“性格化”創造上遵循“直覺和情感的路線”（1）。

通過大量的舞臺實踐，斯坦尼斯拉夫斯基逐漸認清了自己的創作風格和才干：“如果我不走性格化的道路，而是角色去遷就我自己，遷就我本人的資質的話，那么，失敗就會是不可避免的?！盵4]147同時，他也認識到了當時的戲劇表演藝術是多么迫切地需要“性格化”，事實上這種迫切需求“性格化”的現象在現如今依然存在著：“很多演員，大半是jeunes premiers（法語，指扮演第一情人的演員）和主角，他們很欣賞自己，任何時候都不是在表現他們所創造的形象，而是在表現自己，表現他們本人，從來不打算改變一下?！盵4]147

斯坦尼斯拉夫斯所說的那些只懂得展現自己本人的演員是與性格形象和“性格化”格格不入的，這樣的演員在當今也是大有人在，他們無論扮演什么角色;無論接觸何種風格的劇作;無論如何地用力地演出，結果都一樣。觀眾可以在舞臺上、大銀幕上、電視熒屏上看到同一個演員至始至終都在表現著自己，觀眾早已審美疲勞，可演員卻樂此不疲。

還有一種演員，他們“精于”創造角色性格，這是他們區別于那些只愛在角色中表現自己的演員的根本特點，不過他們離真正的“性格化”還有一段距離，這種演員通常只會表演“粗魯的人”“狡猾的人”或是“紳士”“淑女”等符號化的人物形象。

無論是假以角色展現自己，或者是符號化的形象創造，這些演劇陋習都不是表演藝術創作中所應該提倡的，而“性格化”正是斯坦尼斯拉夫斯基體系學派為了反抗演劇陋習而高舉的鮮明旗幟。斯坦尼斯拉夫斯基的弟子、著名戲劇教育家格·克里斯蒂評價斯氏體系的使命就是“幫助演員創造活生生的、典型的形象”?！皠撛旎钌?、典型的形象”是“性格化”學說的根本目的，性格化創造是斯坦尼斯拉夫斯基體系學派演員的創作追求，也是體驗派表演藝術中的重要美學觀念：“一切演員——形象的創造者，毫無例外地應該再體現和性格化。沒有性格特征的角色是不存在的?！盵5]265

綜上所述，“性格化”所指的不僅是一種演員創作方法或技巧，它更是包含了演員創作思維與創作心理的復雜創作過程，是幫助演員運用內外部表演技術完成性格形象再體現的指導思想，是斯坦尼斯拉夫斯基體系學派的表演美學追求。在“性格化”美學追求的影響下所進行的表演創作就是性格化創造，而掌握這種表演創作能力的演員可以稱之為性格演員。

三

“性格化就是拿來隱蔽作為人的演員本身的那種假面，在這種假面之下，他能夠把心里的一切最深藏的最有趣的細節都暴露出來?！盵5]264這是斯坦尼斯拉夫斯基在其著作《演員自我修養》第二部《性格化》一章里對“性格化”所作的解釋，它說明了“性格化”在體驗派表演藝術中的重要意義和所針對的實際創造問題。性格演員更樂于在“假面”之下展現自己隱藏的內心情感，這些隱藏的內心情感都是源自演員對所扮演角色的認識與感覺，性格演員之所以能夠創造出具有鮮明性格特征的性格形象，正是因為體驗派表演藝術所追求的創作理想是“我就是”“合一”和“化身為”，而不是“理想的范本”“模特兒”和“心象”。因此，性格化創造的基礎是“從自我出發”。

“從自我出發”是斯氏體系學派的又一著名學說，這里不免引發一系列問題：為什么演員創造角色卻要“從自我出發”，體驗藝術中的“體驗”究竟是指什么，“從自我出發”與“性格化”又是什么關系呢？斯坦尼斯拉夫斯基有過這樣的論述：

無論你幻想什么，無論在現實中或想象中體驗什么，你始終要保持你自己。在舞臺上，任何時候都不要失去你自己。隨時要以人——演員的名義來動作。離開自己絕對不行。如果拋棄自我，就等于失去基礎，這是最可怕的。在舞臺上失掉自我，體驗馬上就停止，做作馬上就開始。[6]280

表演藝術具有“三位一體”特性，即創作者、創作材料和創作成品都是演員自己?！叭恕輪T”是一個高級有機體，他的行為、思想、情感等都渾然于一體，在創造角色的過程中，“人——演員”的身體和心靈同時參與到創作中，設想如果演員在創造角色的過程中把自己的和角色完全孤立地分開看待，絲毫不運用自己的情感去體驗，那就等于殺害了形象、剝奪了活的靈魂，無法賦予角色以鮮活生命，創作出來的只能是匠藝的表演?？梢?，演員與角色是表演藝術永恒的矛盾，兩者既對立又統一，這個矛盾使得演員必須懂得“從自我出發”進行創造。

“我們所講的創造角色的過程，實質上是演員對形象循序的再體現。再體現開始于演員必須以自己的名義在角色的生活情境中行動的時刻?！盵7]433體驗派表演創作的“再體現”就是“性格化”，“性格化”要求演員在創作中必須在角色的規定情境下展開思想、情感和行動，也就是首先要在角色的規定情境中感覺到自己本身的情感和欲望，人物形象就會在自己心靈深處自然而然地生長出來。反之，如果一味地去表演角色性格本身，就會適得其反，非但不能創造出具有鮮明性格特征的性格形象，還會使演員陷入表演形象的創作誤區，進而失去體驗的創造。如若演員不能在角色的規定情境下體驗自己的情感，“性格化”就會被扼殺，“再體現”就無從談起。

四

性格形成的因素可以分為先天的、年齡的、民族的、日常生活的、社會的、職業的和個性的等多個方面[7]，這些因素會不同程度、不同角度地影響著一個人的性格特征，也正是因此，現實生活中才會有形形色色、各不相同的人?！靶愿窕币詣撛煨愿裥蜗鬄槟繕?，演員如何創造區別于自己本人的別一人格并深入探索角色的性格特征是一個重大的表演創作課題，對生活的觀察與體驗是通往性格化創造的重要前提，深入生活去觀察和體驗是不可或缺的“性格化”訓練。

在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術創作中，我們能夠發現許多有趣的觀察與體驗練習。在“實生活中感受”是斯坦尼斯拉夫斯基提出的創作方法，為了提高演技、創造出富有真實感的表演，斯坦尼斯拉夫斯基在火車站裝扮成流浪漢體驗生活，甚至可以以假亂真;他為了體驗角色生活把自己鎖在地窖里兩個小時，最后還得了一場感冒。在《我的藝術生活》中還有這樣一段記載：

為了這次演出，我們訂出了一項新的原則，那就是為了更熟悉角色，所謂鉆研進角色的皮膚，我們認為需要養成習慣，進行經常的練習。練習的方法是在指定的某一天里，我們必須不以自己本人的名義，而以角色的名義，在劇本所規定的情境中生活;不論我們周圍的實生活里發生了什么事情——不論我們是在散步、采蘑菇或劃船，我們都必須受劇中情境的支配，都必須按照每一個劇中人的性格來動作。[4]61-62

斯坦尼斯拉夫斯基的創作實例告訴我們，在創造角色的過程中不僅要在排練場上練習角色的言行舉止，在生活中也一樣可以勤加練習。角色的諸多細節需要演員通過觀察和體驗獲得真實的感受，體驗派表演藝術毫無疑問依賴于生活體驗作為創作的根基，性格演員樂意奉行這樣一種創造，他們懂得“性格化”可以使角色顯得更為真實可信，他們享受“化身”的過程。需要說明一點，有些角色生活是無法直接進行觀察和體驗的，像那些距離演員年代久遠的角色生活或者不同地域不同民族的生活狀況，在這種情形下可以采取間接方法，即通過文獻資料、圖像資料以及影像資料等對角色的生活進行了解和研究，這種間接的觀察與體驗創造需要演員調動創作想象和情感借鑒來完成。

在觀察與體驗生活的前提下，性格化創作才能進入到角色形象的捕捉階段。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“沒有取得外部的形式，無論是角色的內部性格特征或者是他的內心狀態，都不可能傳達給觀眾。外部性格特征把角色的看不見的內心狀態描繪出來，把這種狀態傳達給觀眾”[5]236

角色的外部形象特征在演員的“性格化”創造中是至關重要的，角色外部性格特征的創造往往決定了一個角色的成敗。在《大百科全書——戲劇卷》中，角色的外部性格特征包括外部形象特征和行為方式兩方面。角色的外部形象特征包括角色的面容、體態、穿戴打扮以及特征性、習慣性面部表情、眼神、手勢、舉止、動作、聲音造型、習慣語調等屬于“形”的部分，還包括角色的氣質、風度、氣概、神采或風貌等能體現角色神情狀態和精神面貌的“神”的部分。演員創造角色的外部形象特征要結合角色的內心狀態和精神世界，追求“形神兼備”。角色的行為方式需要從對劇本的理解與分析中獲得，也需要從對角色生活的觀察與體驗中獲得。角色的行為方式主要體現在演員對角色言語與動作的藝術處理，同時需要結合角色的幕后生活和角色的思想線，使角色的行為方式更加準確地表現出角色的精神生活，總之，角色的性格特征是在角色獨有的行為方式中顯現。

五

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第七章被命名為《性格化》，原稿首頁注明：1933年春，這實為斯坦尼斯拉夫斯基于1933年春制訂的“體系”各章編排方案的一部分?？上У氖恰绑w系”還未完成，偉大的斯坦尼斯拉夫斯基便與世長辭了，“性格化”的問題不得已只用一個章節來探討，這大概也非斯坦尼斯拉夫斯基所愿?！靶愿窕笔茄輨嵺`和表演教學中不可忽視的美學追求，必須豐富和發展斯坦尼斯拉夫斯基的“性格化”學說。本文所探討的有關“性格化”種種問題均是以《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷《性格化》一章為基礎，聯系斯坦尼斯拉夫斯基在藝術創作中所探索的理念和方法，并結合筆者在表演教學中積累的一些經驗所發表的幾點淺知拙見，希望能為發展“性格化”學說提供一個進步的臺階。

注釋：

（1）斯坦尼斯拉夫斯基的“直覺和情感的路線”是在莫斯科藝術劇院上演契訶夫的《海鷗》時開始提出的，參看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷。

參考文獻：

[1]胡導.三個演劇學派的不同“性格化”方法[J].戲劇藝術，1991（2）.

[2]哥格蘭.演員的雙重人格[G]//《戲劇報》編輯部.“演員的矛盾”討論集.上海：上海文藝出版社，1963.

[3]蘇民，等.論焦菊隱導演學派[M].北京：文化藝術出版社，1985.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷[M].北京：中國電影出版社，1979.

[5]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷[M].北京：中國電影出版社，1979.

[6]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].北京：中國電影出版社，1979.

[7]格·克里斯蒂.斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養[M].北京：中國戲劇出版社，1985.