多多與波德萊爾詩學理念比較研究

⊙劉藝淵［太原師范學院文學院， 太原 030012］

由于與20世紀80年代的朦朧詩派有著千絲萬縷的關系，白洋淀詩歌群落中的許多詩人被稱為前朦朧詩人，作為白洋淀詩歌群落的代表詩人之一的多多似乎是個異類，他不僅有意與《今天》雜志保持疏離，更堅決否認自己朦朧詩人的身份，而自詡為象征主義詩人，并強調了與波德萊爾及象征主義的親緣關系?！拔腋揪筒皇请鼥V詩人，我從來就沒有朦朧過，我沒有一句話是朦朧的”，“我在很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾對我影響極大”。以上言論足以說明波德萊爾在多多詩歌創作生涯中舉足輕重的地位，如詩人自己所言，正是波德萊爾將他引領進詩歌世界的大門，波德萊爾詩作中叛逆懷疑的憂郁基調，對多多后來的詩歌創作產生了深刻影響。

一、詩徑奧秘初窺

在西方古典主義文學向現代主義文學進化過程中，波德萊爾是里程碑式的人物，由他引領的19世紀法國象征主義思潮，其后蔓延成為一種世界性的文學現象，在世界文學發展史上產生了深刻影響。如瓦雷里所言，由于波德萊爾的影響，“法國詩歌終于走出了國界，在全世界被人閱讀”。在歷經半個多世紀后，波德萊爾種植的“惡之花”借助新文化運動之勢終于栽種到中國的大地上。

1919年2月，周作人在《新青年》6卷2期上發表白話詩《小河》，在詩作短序中提及波德萊爾和他的散文詩，這是波德萊爾的名字首次出現在中國的報刊中。此后的20年代至30年代，國內對波德萊爾作品的譯介，始終保持著濃厚興趣。然而隨著戰爭的爆發，有關波德萊爾的譯作出版陷入了全面停頓，抗戰結束后，波德萊爾雖重回人們視野，但由于時代風氣的轉變，國內對其研究態度由先前的熱烈推崇轉為曖昧不清，但這也促使了對波德萊爾作品更深層次的思考。20世紀50年代至80年代，在社會政治和文化背景影響下，國內對波德萊爾的譯介工作基本處于停滯狀態，但仍有事跡值得追述。1957年，在“雙百方針”的推動下，為紀念《惡之花》出版一百周年，《譯文》雜志刊載了波德萊爾專輯，專輯中包括陳敬容翻譯的波德萊爾的九首詩以及如何翻譯的蘇聯學者列維克《波特萊爾和他的“惡之花”》和沈寶基譯的阿拉貢《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”》。1971年11月，商務印書館出版了由北京大學西語系資料組編的《從文藝復興到十九世紀資產階級文學家藝術家有關人道主義人性論言論選輯》，其中包含有波德萊爾有關人性論、人道主義的言論。直到70年代末80年代初，隨著環境的變化，對波德萊爾的譯介逐漸多了起來，國內對波德萊爾的譯介和研究才進入了繁榮期。

縱觀多多的詩歌創作歷程，1968年初他曾寫過一些古體詩，1972年在送友人的路上寫下第一個真正的詩句“窗戶像眼睛一樣張開了”，自此開始動筆寫詩，年底就有了第一部詩集。依照多多將波德萊爾視為詩歌創作實踐的領路人來看，他應在正式寫詩之前就已經接觸過波德萊爾的詩。2007年訪談中，多多提到：“我在《世界文學》上看到陳敬容先生翻譯的九首詩，一下子把我給迷住了，這才是詩歌”，“我印象非常深刻，波德萊爾有首《詩人》寫道：‘太陽像詩人一樣，降臨城中，沒有仆從，也沒有聲響，走遍了所有的病院和王宮?！パ?，這個詩非常震撼我”。 據現有資料來看，多多所看到的陳敬容翻譯的九首詩，并非載于《世界文學》，而是上文所提及的1957年《譯文》雜志7月號刊載的波德萊爾專輯的內容，他所提及的《詩人》中的詩行也并非包含在陳敬容所譯的波德萊爾的九首詩（陳敬容所譯九首詩包括《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝》《窮人之死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》《黃昏的和諧》），而是出現在沈寶基所譯阿拉貢文章中全文引用的波德萊爾的《太陽》。也許由于年代久遠，詩人對當時接觸到的波德萊爾詩歌的細節有誤記，但波德萊爾對其詩歌創作產生的巨大影響毋庸置疑。多多在白洋淀插隊期間，與白洋淀其他知青交流頻繁，1972年夏還參加了以徐浩淵為主持人的小型文化沙龍，獲得了更多交流與學習的機會。按照此前波德萊爾在中國的譯介情況，多多在與同輩文藝青年的密切交流中，應該對波德萊爾的詩歌觀念和作品有了更加深入的了解。除此之外，“他（多多）曾將散見于各種書刊中的中外近現代的詩，抄錄在一個大本上”。依多多對于波德萊爾詩歌的偏愛程度，這個寫滿詩歌的“大本”上，波德萊爾的作品應該不會被遺漏，詩人在抄錄和學習過程中，無疑能夠加強對詩歌創作文本的具體感知，從而對以后自身詩歌創作產生潛移默化的影響。

二、摹形與仿神

波德萊爾生于19世紀的法國巴黎，1857年《惡之花》的橫空出世，剎那間給法國詩壇帶來了極大的震撼與轟炸般的體驗，他以極富現代意識的詩歌創作，對傳統詩歌進行了徹底顛覆,開啟了現代詩歌的大門，也留下了諸多爭議。多多于20世紀70年代初涉中國詩壇，二者雖存在著較大的時代語境與文化體系的差異，但無論是反叛姿態還是對抗方式都極為相似。多多曾提道“我真正的詩歌寫作受到波德萊爾的影響，之前也看過一些現代詩，沒有這樣著魔的感覺”，“我第一次看波德萊爾，一點陌生感都沒有，很快就進入了”。既有當事人現身說法，又有時間上的承續關系，多多詩歌中叛逆因子的表述顯然師承波德萊爾，死亡與丑惡驚悚的意象爬滿了詩行，以象征、隱喻、暗示包裹對抗性主題，營造起別樣的詩歌世界?！霸谧杂傻氖旨苌仙渌栏赣H/你怯懦的手第一次寫下:叛逆/當你又從末日向春天走來/復活的路上橫著你用舊的尸體”（《致情敵》），即使是書寫愛情，也著意于敘述其非理性、動物性，甚至荒謬性的一面。作于1972年的《蜜周》，以七天一周的結構表現了一個完整的愛情周期，詩中表達的愛情卻并不甜蜜，懷疑、殘暴、頹廢充斥字里行間：“你的眼睛在白天散光/像服過藥一樣”，“看到那根灰色的煙囪了吧/就像我們膚淺的愛情一樣”，“我們是寫在一起的示威標語/我們在爭論：世界上誰最混賬”，詩人用預言家式的不祥口吻、丑惡駭人的意象、粗糲夸張的語言完成了對傳統愛情“惡魔式的反抗”。盡管多多早期詩作中的叛逆、緊張、焦慮感表達尚流于表面，缺乏更為深刻的內在反思。由于外部環境帶來的不適，使他更傾向于單純的傾訴和抗議，但其中裝載著叛逆內核的精神觀念，用丑惡墮落來表達內心矛盾沖突的方式完全是波德萊爾式的。

叛逆源于緊張。多多詩歌中的緊張感來自于異己力量的壓迫，在他的詩歌世界中，總有“我們不能攀登的大石”（《那是我們不能攀登的大石》），他試圖用旁觀者的角度審視使他陷于壓抑的東西，然而卻始終無法擺脫。憂患意識在他的詩篇中潛滋暗長，黎明時分“槍口余煙裊裊”，春的季節“從一輛/空蕩蕩的收尸車上/一個石頭做的頭/聚集著死亡的風暴”。波德萊爾的不安則是來自于靈魂的內在沖突，而使他緊張憂郁的是來自心靈深處的“使我萎靡的那種痛苦的秘密”（《從前的生活》），他用龐大的時空架構追尋靈魂的棲息之所，從遠古到現實，從普羅米修斯到達·芬奇，從超驗世界的上帝至自然世界的廟宇，無所不至，始終在“精神宇宙的不可企及的蔚藍”（《精神的黎明》）中掙扎，致力于精神世界的建構。多多追隨波德萊爾，以墮落、虛無來表現對現實世界的否定，他試圖用外部世界的畸變、悖謬、錯位表達對理想世界的追求。盡管始終籠罩在死亡的陰影下，但他對超驗世界的追求從未放棄，“沒有風暴也沒有革命/灌溉大地的是人民捐獻的酒/能夠這樣活著/可有多好要多好就有多好”（《能夠》）。

也許是因為其人其詩更傾向于隱匿維度，在整個20世紀80年代，多多的詩在國內并未引起足夠的重視。當他的同時代人成為冉冉升起的明星時，他仍是被遮蔽的晦暗星云，僅在詩歌的小圈子里發揮影響力。多多寫詩始于混亂的年代，在異域詩歌資源的選擇上，他更傾向于接受西方現代詩歌中歌唱孤獨、罪惡和死亡一類，所以視波德萊爾為楷模，并始終追隨。盡管多多在后期的詩歌創作吸取了更多的異域資源，如超現實主義、自白詩派等，然而波德萊爾的血液始終涌動在其詩歌文本中。多多的朋友江河在80年代一語成讖：“波德萊爾將會對你產生終身影響?！?/p>

① 多多：《多多詩選》，廣州花城出版社2005年版，第269頁。

② Paul Valéry.oeuvres,éd.JeanHytier,coll.BibliothèquedelaPléiade, t.I,1957:598.

③ 梁曉明：《多多訪談》，“浙江在線”網站網刊《中國詩刊》2006 年第1 期“開卷詩人”欄目專稿。

④ 劉禾：《持燈的使者》，廣西師范大學出版社2009年版，第126頁。