王家衛鏡像中的穆時英文學之源

曾光

香港導演王家衛的影片以其后現代情感、朦朧虛幻以及自我陶醉而缺乏強烈的故事性特征，在華語電影中有著重要地位。對他的相關研究從1997年開始，主要集中于對其影像風格的探索，其難以用商業類型定位的極強的后現代作者風格。然而，究竟是什么造成了王導如此的影像風格？除了后現代主義思潮在1997前后這一特定的歷史時期以嬉戲、嘲弄的方式擺脫焦慮和困惑的港人心態為王家衛的電影提供了豐厚的文化背景及其童年在上海的短暫人生經歷外，是否有其他因素產生直接或間接的影響？本文從文學作家作品對導演作品影響這一角度入手，選取對王導影響深遠的作家之一，即中國“新感覺派”代表穆時英，指出其典型文學作品對王家衛導演的典型電影作品的著影響，并且從四個方面具體分析。

穆時英（1912-1940）作為中國新感覺派作家之一，出版了《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》等四個小說集，也是中國現代“都市文學”的先驅者，海派文學的代表作家。他的作品以描繪20世紀二三十年代大上?；尾B的社會生活為主，其內容風格可以明確分為兩個時期：早期刻畫底層人民生活，揭示了社會貧富對立的不平等現象，具有反叛精神，例如《黑旋風》《南北極》。隨著30年代社會矛盾的畸變，穆時英的生活與藝術思想也發生了明顯變化，體現在《上海的狐步舞》《黑牡丹》等作品中描繪的都市百態；他著意追索消極的病態和兩性心理的糾葛，作品中籠罩著一層畸形的傷感?！白髡邿o法在都市旋流中提取本質的矛盾沖突，只能在社會動蕩中感覺到錯雜紛亂的人生表象。舞廳，妓女，狐步舞充塞感官， 焦躁，頹廢，變態等狀態被封為生活中的真與美”。[1]同時，穆時英在藝術表現手法上采取快節奏、跳躍式的描寫，通過感覺、印象、心理分析甚至意識流來表達對生活的主觀感受。王家衛作品主要受到穆時英后期作品的影響，主要體現在以下四個方面：

一、穆時英小說中以舞場為代表的都市生活與王家衛電影中類似舞場的密閉空間

作為 “海派”作家的代表之一，穆時英筆下光怪陸離的上海充滿了“舞場”，甚至已經成為一種獨立的審美對象，不論是《上海的狐步舞》《夜總會里的5個人》還是《黑牡丹》等作品中，“舞場”都是重要意象。其中最為典型的代表當屬《上海的狐步舞》，不少關于舞場的描述可以作為電影獨立鏡頭，如“飄動的裙子”“精致的鞋跟”“蓬松的頭發”和“凌亂的椅子”混雜，“酒味”“煙味”和“香水味”混雜，“華爾茲的旋律”中飄繞著舞客們的腿；這種加入多種感官舞場文字的描繪使讀者產生如同看電影般身臨其境的感受。對這樣的舞場的進一步勾勒是在《夜總會里的五個人》中，作者不再停留于舞場表象的描繪，而是從某種層次進行了評價，談到“星期六的晚上，是沒有理性的日子”“是法官也想犯罪的日子”“是上帝也想進地獄的日子”，人們對于生活的態度是不抱希望與不負責任的。[2]

如果說穆時英的舞場是用文字構建片段形成的，那么王家衛的舞場，則是通過特殊的光影效果營造出來的。例如《2046》中人多擁擠的上海夜總會場所，通過將人群擠逼到一個狹窄的角落，接著運用大量紅光進行照射，營造出昏暗的、密閉的、類似舞場的意象效果；又如《阿飛正傳》中阿飛跳探戈的場景。原本狹小的房間中被豎立了一面鏡子，鏡前是阿飛的背影，鏡子中是阿飛跳探戈舞的正面場景。鏡子的使用擴張了原本狹小的空間，房間也因為鏡子產生了光怪陸離的舞場效果。這得益于王家衛的御用攝影師杜可風，他把光影和假定情境合理結合，尋找富有光影變化的場景?！拔鑸觥钡牧硗馑茉旆绞绞且咕芭臄z。杜可風有意地把人物放置在各種燈光閃爍、具有強烈光線運動的環境中，刻意營造漂浮如碎片般的效果。

“舞場”還體現在王家衛電影中的主人公時不時通過舞蹈的形式表達情緒，例如《阿飛正傳》中談到自己是無腳鳥的翩翩跳起探戈舞的阿飛，《重慶森林》中時不時起舞的阿菲以及《春光乍泄》中時而一起跳舞的同性戀人何寶榮和黎耀輝，即使沒有實體的舞場，舞蹈也是人物之間溝通和表達內心情感的重要方式，營造出的“舞場”意象成為王家衛電影中的人物活動不可缺少的場景。

二、穆時英小說的蒙太奇片段拼接與王家衛電影的碎片化敘事

“象征的詞句，色彩的字眼，音樂的文章，和所特具的那副Melancholic（憂郁）的情調”[3]，構成了穆時英小說獨特的富有音樂性的語言世界，以及片段化和零散化的情節；除了《上海的狐步舞》中的9個片段并置，彼此間并無緊密聯系的零散情節設置，還有直接可以作為電影（空）鏡頭片段的描述：

“1932年4月6日星期六下午：霞飛路，從歐洲移植過來的街道。在浸透了金黃色太陽光和鋪滿了闊樹葉影子的街道上走著。在前面走著的一個年輕人忽然回過腦袋來看了她一眼。便和旁邊的還有一個年輕人說起話來。她連忙豎起耳朵來聽：

年輕人甲：“五年前頂抖的黃黛西嗎！”

年輕人乙：“好眼福！生的真……阿門！”

年輕人甲：“可惜我們出世太晚了！阿門！女人是過不得五年的！”[4]這樣的描述在人們的腦海中形成相應的蒙太奇片段，通過拼接形成劇情。

如果說穆時英小說的碎片化敘事是將幾個敘事情節用蒙太奇手段進行取舍、拼接與組合，揭示現實生活中的現象，反映主題，那么王家衛電影所受的影響則體現在其拼貼式的影片結構上。根據詹姆斯等人的概念“一切存在都是碎片的當下存在，碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式，大雜燴與任意組合成了后現代主義的內在本文?！盵5]

王家衛的電影情節邏輯性不強，甚至說缺乏故事鏈，“其中擊中人心的不是整部影片，而只是一個場面，一句臺詞，一段音樂或一個造型，而對整部影片，往往只有碎片漂浮后的朦朧感覺”。[6]

和情節的淡化形成對比的是，人物成為集中敘述的對象，被刻畫。然而，即使是人物，也僅是一個能指，且可能在多部電影中重復出現。例如“蘇麗珍”，在《花樣年華》和《2046》兩部電影中均有出現，指代男性主人公（均為梁朝偉飾）愛而不得的女人；人物也可能被數字、字母等代號指代，例如”663”在《重慶森林》中被作為警察的代號，這些作為主角的大部分為城市邊緣人物，例如殺手、售貨員等。

在處理孤獨苦悶傳達出的愛恨情感表達方面，王家衛采用了大量內心獨白，即看似獨白實則和觀眾交流的對話方式，實現難以理解的獨白間碎片與碎片的過渡。例如“每天你都有機會跟別人擦身而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天，他可能成為你的朋友或者是知己……我是一個警察，編號663……”

另外，攝影師杜可風善于光線敘事，例如《春光乍泄》中的阿根廷瀑布燈，本是二手市場上淘的一個簡單的道具，其上瀑布的意象和忽明忽暗的色調傳遞人物情感，給觀眾留下深刻印象。

無論是情節的缺乏，光線敘事還是人物獨白，都是王家衛特有的非線性敘事方式。穆時英對王家衛的深遠影響，在此可見一斑。

三、穆時英作品中的色彩對比與王家衛電影中的色彩對比

穆時英善于用顏色表達情感，例如：“在黑暗里邊，桌上有著黑色的筆，黑色的墨水壺，黑色的書，黑色的石膏像，壁上有著黑色的壁紙，黑色的畫，黑色的氈帽，房間里有著黑色的床，黑色的花瓶，黑色的櫥，黑色的沙發，鐘的走聲也是黑色的，古龍香水的香味也是黑色的，煙卷上的煙也是黑色的，空氣也是黑色的，窗外還有個黑色的夜空?！盵7]黑暗顯然不是現實場景，而是主人公的主觀內心感受。如果和攝影相聯系，則可以理解為在攝影鏡頭上蒙了一層黑色的布，黑色象征著恐怖、毀滅和死亡，猶如使人墜入深淵，起到了暗示主題的作用。

穆時英還有意識、有目的地使用對比色彩，如黑與白的對比、紅與綠的對比、明與暗的對比，從而表現一種矛盾的情緒、一個相對抗的思想。

受到穆時英的影響，王家衛電影也善于用顏色表達情感，別具一格的色彩運用已經成為其電影的獨特符號。例如《重慶森林》中林青霞飾演的毒梟穿著暗黃色的雨衣，《花樣年華》中張曼玉穿著不斷變換顏色的旗袍，分別表現了主人公孤獨、無安全感和情欲追求?！洞汗庹埂分械念伾搽S著兩位主人公的感覺不同而產生不同的變化：兩者熱戀時屋子的色調變得溫暖；兩者處于冷戰或不平和狀態時，則呈現或黑白或其他壓抑的冷色調。另外，杜可風還經常利用攝影上有意的“失誤”構造畫面，比如畫面上出現晃動的光斑；把強光源攝入鏡頭造成曝光過度，讓光源泛開切割畫面等。這些反其道而行之的手法也成了一種形式，收到了意想不到的藝術效果。

四、穆時英作品中人的孤獨異化與王家衛電影中角色的壓抑和異化

相比鄉村，都市本身即是魚龍混雜又缺乏安全感和歸屬感的地方。穆時英小說中，高度物質文明彰顯，人類的精神困惑也日益明顯，人被物化，自我身份難以追尋。例如《上海的狐步舞》中的眾人 “全像沒了腦袋的蒼蠅似的”“道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”——是非標準已然混亂，顛倒黑白已成自然，人們也誠然難以找到內心向往的那一方凈土。電梯已經成了可以把人吃進去再吐出來的異物，都會的眼珠子處處露出五顏六色的詭光?！逗谀档ぁ防锎蠹摇岸际墙猩顗罕饬说娜恕?，成為“肢體的奴隸”，舞場內的舞客、舞女都成為被都市疾病異化的變異者。

“可不是嗎？我老是瞧著很寂寞的，”淡淡的笑了一笑，一下子那笑勁兒便沒了。

“還有太瘋狂的音樂呢！可是你為什么瞧著也很寂寞的！”[8]

深究原因，穆時英的小說揭示了現代高度的物質文明與人的精神困惑日益對立的矛盾，揭示了都市中的人已被完全物化的形態。都市人被金錢奴役，自我身份難以追尋，人與人之間沒有一絲溫情，只有冷酷與虛偽，而身處舞場中的人們的異化感表現得更為典型。

王家衛電影中的人，同樣是孤獨異化的存在。如果是情侶，從不會出現“我愛你”這類直接的情感表達，至多是：”你是否愿意和我一起走？”（見于《花樣年華》，《2046》）；最終的結果也依然是情侶永遠無法在一起。例如《春光乍泄》中的兩位男主，最終由于性格不合無法“重新來過”；《2046》中尋找蘇麗珍的梁朝偉，也最終明白了此蘇麗珍（黑蜘蛛，鞏俐飾）并非彼蘇麗珍（張曼玉飾），過去是無法追回的，兩人無法重新來過?！痘幽耆A》中的周慕云和蘇麗珍也由于清楚自己的婚外戀不被道德允許，從而最終放棄在一起。

這些影片逃不脫的，就是一個情感主題，蘇珊·朗格曾說：“在人類的內在生命中，有著某些真實的、極為復雜的生命感受。他們相互交織在一起，不斷地改變著趨向，強弱和形態；它們毫無規律地時而流動，時而凝止，時而爆發，時而消失?！盵9]而王家衛電影所展示的情感正是如此，沒有完整的敘事方式，時間與空間斷裂。王家衛一直在用他獨特的方式與細膩的哲思向我們展現出一個漂泊、虛空、散漫的情感世界。連王家衛也曾坦言：“連續五部戲下來，發現自己一直說的，無非就是里面的一種拒絕： 害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應?！盵10]

“無家”與“無根”的主題貫穿了王家衛的電影。相對而言，穆時英后期作品中描繪的20世紀二三十年代的上海的迷亂和腐化，其根本原因也是家庭感和家庭意識的缺失。家庭是文明社會的最小組成單位，“家”也一直是香港電影的重要構成元素，其存在的形式代表的是身份歸屬與劃分。家庭是社會的基礎，是維持秩序、承載文化的最小單位。其空間形式在王家衛電影中的缺失，正好迎合了“前97時代”香港人對于旅居的外國人的心態。

綜上所述，作為編劇出身的具有文學背景的導演，又有童年時的上海經歷，其作品受到了相關作家的潛移默化的影響。關于其電影作品受到的文學影響，王家衛本人曾說：“穆時英最好，基本上我想拍一個戲是講穆時英的。他一部分作品是寫很墮落的東西，夜生活啦，流氓啦，舞女啦。另一部分作品卻寫底層人民的生活。我看穆時英本人的歷史也是蠻傳奇的?！盵11]讀過穆時英的作品后，重新回顧王家衛的電影鏡像，在對比中可以觀摩出前者對后者的影響。在分析了王家衛作品之后，我們從這位編劇出身的導演其早年受母親影響的文學素養開始，追本溯源，談穆時英這位作家對王家衛的深刻影響，從而為其個人作品的深入分析提供更加理性的另一維度。

參考文獻：

[1][2][4][8]中國現代小說經典文庫：穆時英卷[ M ].北京：大眾文藝出版社，2005：2，238，236，260.

[3]沈遠川.論新感覺小說的抒情性[ J ].昆明師范高等?？茖W校學報，2001（3）.

[5]Fredric Jameson.“Postmodernism and Consumer Society” in Postmodern Culture[ M ]. Edited by Hal Foster， Pluto Press， 1985： 118-125

[6]王海洲.后現代主義與王家衛電影[ M ].北京：中國電影出版社，2002：320.

[7]穆時英.穆時英全集[M].北京：北京十月文藝出版社，2008（2）：95-96 ，95 ，106.

[9][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M]北京：中國社會科學出版社，1986：6.

[10]潘國靈，李照興王家衛的映畫世界[ M ].天津：百花文藝出版社，2005：51.

[11]原來王家衛的高逼格都是跟他們學的！[EB/OL].[2019-06-02]https：//moment.douban.com/post/112472/？douban_rec=1.